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Anthologie des Musiques de Danse du Monde
The Dance Master Classics

Danses Espagnoles
Paso Doble, Flamenco et Sardane

1955-1958




Le disque que vous avez entre les mains est dévolu à trois danses essentielles et incontournables ­d’Espagne et, dans le coffret des danses du Monde, il est comme un complément indispensable des nombreuses danses ­latino-américaines que nous illustrons. Ce disque ­n’aurait-il pas pour mérite premier de remettre en ­lumière des genres peu visités aujourd’hui et dont une nouvelle écoute attentive redore le blason ? Avouons-le modestement, nous avions tous oubliés combien la ­sardane était majestueusement belle et combien le ­paso-doble ne se résumait pas aux enregistrements ­faiblards d’Aimable et son ensemble.

Confirmons cette proximité avec les danses latino-­américaines. “Ida y vuelta” (aller et retour), la locution employée dans le flamenco, est là pour dire les inter­férences culturelles et musicales intervenues entre ­l’Andalousie en particulier et l’Espagne en général et ses anciennes colonies. Lorsque l’on se penche sur l’histoire de cette musique âpre, généreuse et envoûtante qu’est le flamenco, on vérifie que la rumba, le tango et la ­colombiana ont bien innervé différentes formes – les “cantes” – du genre, comme un juste retour des choses. Une des raisons en est que les principales migrations vers Cuba, entre autres, furent le fait de marins et de paysans venus d’Andalousie et des Iles Canaries.

La tauromachie, qui aurait ses origines à Ronda, la jolie petite ville andalouse où furent créées les premières arènes, est à la source des pas de danse et de la musique du Paso-doble. Ainsi l’association sur ce disque du ­paso-doble avec le Flamenco est naturelle même si le premier est plus allègre et relève plus des danses de salons que la danse flamenca que l’on imagine mieux dans les tablaos madrilènes ou les fêtes familiales gitanes. En quoi et pourquoi peut-on raccrocher à ces deux danses la ­Sardane catalane, fort éloignée quant au climat musical et à son expression dansée, sinon en soulignant que la Catalogne forge l’identité ibérique d’une prégnance égale à celle de l’Andalousie.

LE PASO-DOBLE
Les Anglais sont encore passés par là : dans le cadre des compétitions de danses sportives, où le paso-doble fait partie de la catégorie des danses latines, c’est la codification retenue par ces derniers qui prime aujourd’hui. Mais de nombreuses figures du paso-doble, après que les orchestres “musette” français se soient emparés du genre, portent des noms français (“sur place”, “le huit”, “la cape”…). Il n’en reste pas moins que le paso-doble est et restera, pour sa grandeur classique cuivrée, une musique et une danse espagnole à fortes saveurs ­andalouses, qui symbolise la lutte de l’homme et du ­tau­reau. C’est que c’est bien dans le contexte des cor­ridas, à la fin du XIXe siècle, que se moule le ­paso-doble, en empruntant à l’entrée des toreros dans l’arène qui était accompagnée d’une musique au style martial. ­Peu à peu, une danse se développa et qui s’inscrivait ­tellement dans l’esprit de la corrida que l’ensemble des figures consistent en un jeu entre le danseur qui joue le torero, sa danseuse qui simule la cape et un taureau imaginaire.

Le paso-doble, dont le nom signifie tout simplement “deux pas”, est une danse facile à apprendre puisque le pas de base est une marche stylisée où le danseur part du pied droit et la danseuse du pied gauche en arrière. Et si les danseurs se font face, c’est que leurs pas sont réalisés en miroir l’un par rapport à l’autre, au moins pour le pas de base. Le danseur met sa main droite dans le dos de sa partenaire, sous l’omoplate gauche et sa main à la hauteur des yeux de celle-ci ; de son côté, la danseuse pose sa main gauche sur l’épaule droite de ­son partenaire et sa main droite dans la main gauche ­de celui-ci. La principale figure est le pas de base qui ­se conjugue en quatre temps : le “guideur” commence par piétiner sur place du pied droit, il avance ensuite le pied gauche, il ramène le pied droit contre le pied gauche et, sans le poser, il l’écarte latéralement sur la droite et enfin il assemble en ramenant le pied gauche contre ­le ­pied droit ; le “guidé” suit en symétrique. Autres ­prin­cipales figures de cette danse : la “cape” qui est la figure typique du paso-doble (le couple a le bras arrière levé comme pour piquer le taureau) et le “petit cheval” où le danseur fait tourner de sa main gauche levée la ­danseuse autour de lui. Il existe aussi des figures comme “la prome­nade / contre-promenade” qui sont d’origine musette.

LE FLAMENCO
Si le flamenco est avant tout un art de vivre, un état ­d’esprit qui s’épanouit dans l’instant présent, comme le clament tous les aficionados, alors le “baile flamenco” ne peut que vibrer à l’unisson. La danse flamenca, contrairement à la sardane qui transpire sous le soleil en une folle ronde et au paso-doble qui est un jeu ­suffisamment symbolique pour devenir une danse de salon, ferait plutôt appel aux morsures de la nuit et à l’introversion individuelle. Enracinée dans une histoire de plus de deux siècles, la danse flamenca, qu’il faut ­appeler le “baile flamenco”, est avant tout individuelle et abstraite dans la mesure où elle ne fait appel à aucun argument narratif. Il lui suffit d’un espace réduit, partagé avec un guitariste et, éventuellement un chanteur, pour improviser ses figures dans la tenue du “compas” (rythme retenu) par “pitos” (claquements de doigts), “palmas” (ses chocs des paumes de mains) et ­“zapateados” (frappe des talons sur le sol). Il est d’ailleurs difficile de dire quand “le baile flamenco” s’est imposé dans le paysage car le flamenco a d’abord ­commencé par le chant à “palo seco” (avec un accompagnement à mains nues) avant que la guitare ne vienne en accompagnement. Quand la danse s’est agrégée à la musique, en un rapport classiquement dialectique ­où chacun influence l’autre, il lui a fallu se fondre dans l’harmonisation du flux musical. Ne pouvant se marier avec la gravité tragique du “cante jondo”, la danse ­flamenca ne colle qu’avec les rythmes plus souples et légers qui s’inscrivent dans les catégories dites du “cante chico” (fandango, sevillanas) ou du “cante interme­dio” (buleria). Pour sentir les choses, pour dépasser l’hermétisme des codes sibyllins et comprendre ­l’harmonisation qui sous-tend le geste, il est bon de lire Le danseur des Solitudes livre passionnant sur le danseur Israël Galvan, du philosophe Georges Didi-Huberman dans lequel l’auteur souligne les liens inextricables entre tauromachie, chant flamenco et danse.

Tout ­s’illumine lorsqu’on prend conscience que la source de tout vient de l’art tauromachique. “Les trois principes fondamentaux de la tauromachie, écrit-il, sont désignés par les verbes parar, mandar et templar, soit attendre impertubablement la charge du fauve, puis imposer l’harmonisation progressive de sa trajectoire et, enfin, parvenir à faire de cet accord l’œuvre tauromachique par excellence. L’harmonisation est le concept clé, ­l’essence même de la musique flamenca et de l’interaction du guitariste, du chanteur et du danseur. Et Georges Didi-Huberman d’ajouter : “templar veut dire “accorder”, “tempérer”, “harmoniser”, “proportionner” et “adoucir” tout à la fois, on “templa” le rythme d’une improvisation jouée, chantée ou dansée, afin que les ­appels (llamadas), les arrêts (paradas) et les paraphes (remates) se fondent dans un même tempérament, dans une même proportion qui ne doit rien à la science des nombres”. Et il a raison de relever que : “les remates” de la danse flamenca, comme les passes tauromachiques délivrent souvent des mouvements chantournés sur eux-mêmes, des boucles interrompues ou suspen­dues dans l’air. C’est le contraire de représenter une ­action orientée, pourvue de sa fin. Ou plutôt, c’est la désorientation soudaine du geste et de tout ce qu’on attendait de lui. C’est décevoir l’attente et susciter le désir… Donc, comme l’art du torero, la danse est un art de l’affrontement dévié de multiples façons où elle se répète, révèle, repense et réinvente les formes. ­Dans la danse flamenca, le “risque” prend figure de rythme… dans le baile comme dans le cante jondo, l’intensité est la valeur fondamentale”. C’est cette intensité souvent tragique du flamenco, ses codes en apparence hermétiques et le geste solitaire de sa danse qui fascinent mais peuvent aussi troubler le public occidental bourgeois qui se laisse plus facilement séduire par le ballet qui avait commencé à trouver sa place lors de la période dite de “la Opéra Flamenca” entre 1920 et 1950. C’est le temps du fandango (“compas” en 3/4) de mouvement vif ; c’est aussi la période d’une certaine professionnalisation d’artistes comme Carmen Amaya qu’on peut entendre dans notre disque et de troupes se produisant dans des théâtres ou des tablaos ; une autre histoire, somme toute plus proche du ballet classique avec chorégraphie pensée et répétée (voir Carmen, le film de Carlos Saura, un beau film au demeurant, ­avec Antonio Gadès et Maria Del Sol), que du “baile ­flamenco”.

Proche du “baile flamenco” sans en relever vraiment, les “sevillanas”, plus folkloriques dans leur essence et à la marge du flamenco, sont plus extraverties et se ­dansent à deux et la discographie généreuse qui leur sont dédiées indique qu’elles ont une littérature propre que le grand public apprécie.

À propos des artistes :
Carmen Amaya et sa compagnie illustre notre CD de trois titres tous signés par Carmen Amaya elle-même et par Sabicas, son guitariste attitré et qui fut un fabuleux musicien. Dans la froideur des dates biographiques, la vie de Carmen Amaya est brève puisqu’elle court de 1915 à 1963… Mais, de la naissance sur une plage de Ciudad Condal à la mort à Barcelone, à 48 ans, d’une infection pulmonaire, après moults voyages dans le monde entier, que d’évènements se sont passés et quel feu passionnel elle mit pour brûler les planches de sa danse incandescente. Descendante d’une ancienne tribu venue d’Inde, son père guitariste la traîne dès l’âge de cinq ans dans les tavernes flamenca et elle entame dès l’âge de vingt ans, une trajectoire qui la fera se produire aussi bien à New York qu’à Paris en passant par Hollywood où elle tourne des films. Mario Bois, directeur d’une fameuse collection au Chant du Monde et fin connaisseur du flamenco, dans un de ses textes de ­pochette de disque cite Jean Cocteau : “Carmen Amaya, c’est la grêle sur les vitres, un cri d’hirondelle, un cigare noir fumé par une femme rêveuse, un tonnerre ­d’applaudissements. Lorsque sa famille s’abat sur une ville, elle y supprime la laideur, la lenteur, le morne, comme un vol d’insectes décore les feuilles des arbres. Depuis le Ballet Russe de Serge de Diaghilev, nous n’avions pas retrouvé ces rendez-vous d’amour qui se donnent dans une salle de théâtre”. Carmen Amaya gagne des fortunes mais, généreuse et prodigue, prise dans les rets de la famille, de la tribu, elle doit se ­dépenser sans compter en voyages incessants jusqu’à prendre froid dans un train et en mourir d’une infection pulmonaire.

Manolo Leiva, lui, a une vie moins aventureuse puisque son père était un commerçant aisé de Malaga, commerçant certes mais aussi musicien et mélomane. Manolo Leiva se produisit très jeune au fameux Café Chinita où Federico Garcia Lorca présentait ses poèmes et les faisait chanter par La Argentinita, compagne du célèbre ­torero Sanchez Mejias. Accompagné par Roman El ­Granaïno qui fut un des guitaristes majeurs du monde du flamenco, Manolo Leiva se produisit souvent à Paris dans les années cinquante.

LA SARDANE
On imagine une place ensoleillée, un dimanche matin après la messe. Un petit orchestre avec des instruments à vent peu usités joue une musique étrange au parfum médiéval pour une assemblée de danseurs chaussés d’espadrilles, les “vigatanes”. Ne retrouve-t-on pas un peu cette ambiance à l’écoute des souvenirs d’un de mes amis : “oui, quand j’entends un air de sardane, c’est une mini-madeleine de Proust, elle me renvoie aux moments heureux de ma jeunesse, lors des vacances dans les ­années cinquante. Je me souviens de cette musique ­entraînante, de ces sortes de pipeaux qui rendent l’air allègre, de ces danses d’une dizaine de minutes, très rythmées, très denses, où l’on se tient par la main, où l’on communie ainsi ensemble en étant emportés sans rien pourtant y connaître, où l’on danse rapidement en suivant le train commun sans trop se faire remarquer mais sans aucun apprentissage ni aucune expertise. ­Plaisir de partager une tradition catalane, bien loin des danses de couple où les professionnels ne se mélangent pas avec les amateurs. Là, sous le soleil estival, tout le monde transpire gaiement et participe selon ses goûts, sa disponibilité, son envie…”.

Un peu comme la Ciranda que dansaient les pêcheurs des villages de l’Etat du Pernambouc au Brésil jusque dans les années soixante, la Sardane est une danse ­compliquée : les danseurs doivent suivre de manière presque mathématique les mesures en pointant les ­orteils sans se perdre dans les autres pas. C’est que pris dans une ronde à laquelle chacun peut se joindre à tout instant, il faut réaliser correctement cinquante cinq “pointes” en une minute entre les pas esquissés à gauche puis à droite. Comme la sardane est exigeante, physiquement et en terme de concentration, elle ne dure qu’une douzaine de minutes. Elle est en règle générale composée de deux airs musicaux distincts répartis en ce qu’on dénomme “points courts” — un peu comme un refrain — et “points longs”, plus ou moins équivalent à un couplet. Mais plus que cette ronde fraternelle et endiablée, c’est l’ensemble musical et la musique qu’il dispense qui fascinent. Cette formation, appelée “Cobla”, comprend onze musiciens dont dix jouent des instruments à vent plus ou moins exotiques et dont les origines ne sont pas toujours claires. On trouve donc un “flaviol”, deux “ténors”, (dit “tenora” en Catalogne espa­gnole, genre de hautbois ou de bombarde, à la ­justesse plus qu’approximative), deux trompettes, deux tibles, un trombone et deux “fiscorns” que je ne saurais ­présenter et à quoi s’ajoutent une contrebasse et un tambourin joué par celui tient le flaviol, ces deux derniers instruments ayant pour mission de soutenir le rythme. Le son général est assez mélancolique bien qu’il y ait des sections gaies et c’est toujours la “tenora” qui prend les solos.Revenir vers les sardanes enregistrées à la fin des années cinquante est un pur bonheur musical et symbolique comme si on retrouvait les traces d’un paradis perdu, celui du temps du partage, entre gaieté et mélancolie.
Teca CALAZANS et Philippe LESAGE
© Frémeaux & Associés

Illustration du livret : collection Teca Calazans et Philippe Lesage.
Dessin de couverture : Bruno Blum © Frémeaux & Associés.
Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.

english notes

THE SPANISH DANCES 1955-1958
PASO DOBLE, FLAMENCO AND SARDANA
This is a record devoted to three major – essential – dances from Spain. In a set that covers dances from all over the world they come as an indispensible complement to the many Latin American dances featured ­elsewhere. Isn’t one of the merits of this collection the space given to genres that are little featured today? A new listening to these is bound to bring them back into the limelight. We should all modestly admit that we have completely forgotten how majestic the sardana can be, and as for the paso doble, everyone should have the chance to hear how beautiful it can sound (when it’s not reduced to the strains of Aimable’s accordion!)

First, let’s confirm how close to Latin America these are. Ida y vuelta («there and back»), as the flamenco phrase goes, shows the cultural & musical interferences involved between Spain and its colonies (and Andalusia in particular). When you take a closer look at the history of the bitter, generous and intoxicating music that is ­flamenco, you realise that the rumba, tango and ­colombiana completely innervated its various forms – the cantes of the genre – as a way of getting their own back, as it were: most emigrants to Cuba, for example – among other places of exile – were sailors and peasants from Andalusia and the Canary Islands.

Bull-fighting is said to have originated in Ronda, the pretty little Andalusia town where the first bull-rings were built; that tradition is also the source of the dance-steps and the music of the paso doble. So it’s natural to associate the paso doble with the flamenco here, even if the former is much merrier and has more to do with the dances practised in salons than the danza flamenca, a style more easily imagined in the tablaos of Madrid and other gypsy festivals. And consequently we can link these two forms to the sardana catalana, a genre completely distant in its musical atmosphere and dance ­expression, if we point out that Catalonia has forged the Iberian identity at least as essentially as Andalusia.

THE PASO DOBLE
Its name means simply «two steps», and the paso doble is an easy dance to learn because the basic step is a ­stylised march in which the male dancer leads with his right foot while his female partner takes a step back with her left. And if the dancers face each other, it’s because their steps are executed as if exchanged in a mirror, at least for the basic step. The man places his right hand against his partner’s back, beneath the left shoulder, with his hand level with the eyes of the woman; his partner places her left hand on her partner’s right shoulder, with her right hand in her partner’s left.

THE FLAMENCO
If flamenco is first and foremost a way of life – an art and a state of mind that comes to full bloom in the present, as any aficionado will tell you – then the baile ­flamenco can only vibrate in unison. Unlike the sardana perspiring under the sun in a mad whirl, or the paso doble, a game of sufficient symbolism to become a salon dance, the danza flamenco seems to call for a lover’s bite in twilight, and introvert individualism. With its roots in history more than two centuries old, the baile ­flamenco or flamenco dance is above all individual and abstract, insofar as it has no recourse to narrative argument. All it needs is a restrained space shared with a guitarist – and possibly a singer – to improvise its steps keeping to a rhythm (or compas) by means of pitos (snaps of the fingers), palmas (slapping the palms of the hands together) and zapateados (striking the heels against the floor). It’s very difficult to say precisely when the baile flamenco established itself, as flamenco began initially with song a palo seco (accompanied with one’s bare hands) well before the guitar became its ­accompaniment. Once the dance was incorporated with music – a classically dialectic rapport where one influenced the other – it was obliged to melt into the harmonisation of the musical flux. Because it didn’t marry with the grave tragedy of the cante jondo, the danza flamenca only suited the more flexible, lighter rhythms that belonged to the so-called cante chico categories (fandango, sevillanas) or those of the cante inter­medio (Buleria).

THE SARDANA
A little like the Ciranda danced until the Sixties by ­fishermen in the villages of Pernambuco in Brazil, the Sardana is a complex dance: dancers must follow each bar – almost mathematically – guiding their toes without losing their way in the other steps. Caught up in a rondo that can be joined by other dancers at any moment, the dancer must correctly execute fifty-five points – known as curts and llargs – in the space of a minute, taking steps both left and right. Because the sardana is quite demanding, both physically and in terms of concentration, it usually lasts only around twelve minutes. In ­general it is composed of two distinct musical sequences divided between short steps – the curts, a little like the choruses after a verse – and more elongated steps (the llargs, more or less equivalent to verses). But even more fascinating than this furious, fraternal circle-dance isthe musical ensemble and the music that is played.This ­formation – a Cobla – is made up of eleven musicians, ten of them playing wind and brass instruments that seem quite exotic, and whose origins are not always ­obvious. There is a flaviol, two «tenor» instruments (called tenoras in Catalonia, a kind of oboe or bombard with only approximate pitch), two trumpets, two tibles (a larger, louder oboe), a trombone and two fiscorns (Catalan bugles, indescribable!), plus a contrabass, and a tambourine shaken by the flaviol player (these last two supplying the rhythm). The overall sound is melancholic, although there are lively sequences. The tenora plays all the solos.Returning to sardanas recorded at the end of the Fifties is pure musical joy, and also highly symbolic: it’s like rediscovering a lost paradise, a civilisation of sharing in an atmosphere of gaiety and melancholy.
Teca CALAZANS & Philippe LESAGE
Translated in English by Martin DAVIES

© Frémeaux & Associés

DISCOGRAPHIE
PASO DOBLE
01. MEXICO (Francis Lopes) (Paso-Doble)

Antonio Rovira et sa Banda Espagnole

Odéon – OS 1077, 1955


02. OLÉ TORERO (Francis Lopes) (Paso-Doble)

Antonio Rovira et sa Banda Espagnole

Odéon – OS 1077, 1955

03. EL GATO MONTES (Penella) (Paso-Doble)
Antonio Rovira et sa Banda Espagnole

Odéon – OS 1077, 1955

04. LAS ESPANOLAS (Monréal) (Paso-Doble)
Antonio Rovira et sa Banda Espagnole

Odéon – OS 1077, 1955

05. ESPAÑA CANI (P. Marquina) (Paso-Doble)
José Granados et son Orchestre

Columbia ESDF 1007, 1955/58


06. SUSPIROS DE ESPANHA (Alvarez) (Paso-Doble)

Antonio Rovira et sa Banda Espagnole

Odéon – OS 1077, 1955


07. LA GRACIA DE DIOS (Roig) (Paso-Doble)

Antonio Rovira et sa Bande Espagnole

Odeon- OS 1077, 1955


08. CAMPANAS DE LA GIRALDA (Azagra) (Paso-Doble)

Antonio Rovira et sa Banda Espagnole

Odéon – OS 1077, 1955


09. LA MORT DE MANOLETE (Guerrero) Paso-Doble)

Antonio Rovira et sa Banda Espagnole

Odéon – OS 1077, 1955


10. EL ANDALUZ (Jose Lucchesi) (Paso-Doble)

Pepe Luiz y su Orquestra Hispana

Ducretet Thomson EP 450 V 281, 1957


11. FLOR DE ARAGON (José Lucchesi) (Paso-Doble)

Pepe Luiz y su Orquestra Hispana

Ducretet Thomson EP 450 V 281, 1957


FLAMENCO

12. SEVILLANAS (Amaya / Sabicas) (Flamenco)

Carmen Amaya et sa compagnie

Polydor, EP 20976, 1958


13. COLOMBIANA FLAMENCA (Amaya / Sabicas)(Flamenco)

Carmen Amaya et sa compagnie

Polydor, EP 20976, 1958


14. GARROTIN (Amaya / Sabicas) (Flamenco)

Carmen Amaya et sa compagnie

Polydor, EP 20976, 1958


15. TIENTOS (Manolo Leiva) (Chant Flamenco)

Chant :Manolo Leiva, Guitare : Roman el Granaino

Le Chant du Monde, LDY-4042, 1958


SARDANAS
16. LA SANTA ESPINA (E. Morena)

Cobla Barcelona, Tenora Solista : Jose Coll

Alhambra EMG 70.001- QE 104, 1957


17. PER TU PLORO (P. Ventura)

Cobla barcelona, Tenora Solista : Jose Coll

Alhambra EMG 70.001-QE 104, 1957


18. LA CARDINA ENCARA SALTA (V. Bou y J. Serracant)

Cobla Barcelona, Tenora Solista : Jose Coll

Alhambra EMG 70.001-QE 105, 1957


19. BONA FESTA (C. Vicens)

Cobla Bracelona, Tenora Solista : Jose Coll

Alhambra EMG 70.001-QE 105, 1957


20. EL CU CUT CANTA (Narcis Paulis)

Cobla Barcelona, Tenora Solista : Jose Coll

London-WB 91.182, 1956

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