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KENNY CLARKE
THE QUINTESSENCE

STOCKHOLM - NEW YORK - PARIS
1938 - 1949







DISCOGRAPHIE
CD I
Kenny Clarke joue du vibraphone dans la deuxième pièce de ce recueil, du xylophone dans la troisième et de la batterie dans tous les morceaux.
1. Bugle Call Rag. THE NEW ORLEANS FEETWARMERS : Sidney Bechet (ss), probablement Don Frye (p), Stubby Sebastian ou Wilson Myers (b). Fonda, 26 novembre 1939.     2’39
2. The Sheik Of Araby. Même séance que pour Bugle Call Rag, mais Bechet joue aussi de la clarinette.     3’24
3. I’ve Found a New Baby. KENNY CLARKE’S QUINTET : Harry Goodwin (tp), Rudy Powell (as), Edgar Hayes (p), Eddie Gibbs (g), Frank “Coco” Darling (b), James Anderson (voc). Stockholm, 8 mars 1938. ODEON STO 6318-        2’53
4. Swing To Bop (Charlie’s Choice), d’après Topsy. Joe Guy (tp), Kenny Kersey (p), Charlie Christian (g), Nick Fenton (b). New York City, Minton’s Playhouse, 12 mai 1941. Jam session.          8’43
5. One Bass Hit. DIZZY GILLESPIE SEXTET : Gillespie (tp), Sonny Stitt (as) Milt Jackson (vib), Al Haig (p), Ray Brown (b), Walter “Gil” Fuller (arr). New York City, 15 mai 1946. MUSICRAFT 5497.       2’53
6. 52nd Street Theme. KENNY CLARKE AND HIS 52nd STREET BOYS : Theodore “Fats” Navarro, McKinlay Durham (Kenny Dorham) (tp), Sonny Stitt (as), Ray Abramson (Ray Abrams) (ts), Eddie De Verteuil (bars), Bud Powell (p), John Collins (g), Al Hall (b), Walter “Gil” Fuller (arr, lead). New York City, 5 septembre 1946. SWING D6 VB 2793-1.       2’43
7. Oop Bop Sh-bam. Même séance que pour 52nd Street Theme.  SWING D6 VB 2794-1.  3’00
8. Fat Boy, Part 1 & 2. THE BE BOP BOYS : Fats Navarro, Kenny Dorham (tp), Sonny Stitt (as), Morris Lane (ts), Eddie De Verteuil (bars), Bud Powell (p), Al Hall (b). New York City, 6 septembre 1946. SAVOY S-3348 et 3349.  5’42
9. The Tadd Walk. TADD DAMERON AND HIS BAND : Dameron (p, arr, lead), Fats Navarro (tp), Ernie Henry (as), Curley Russell (b). New York City, 28 octobre 1947. SAVOY S3465.         2’51
10. A Bebop Carroll. Même séance que pour The Tadd Walk.  SAVOY S3466.      2’57
11. Oop-Pap-A-Da. DIZZY GILLESPIE AND HIS ORCHESTRA : Gillespie (tp, voc, lead), Benny Bailey, Dave Burns, Lamar Wright Jr., Elmon Wright (tp), Ted Kelly, Bill Shepherd (tb), Howard Johnson, John Brown, Joe Gayles, George “Big Nick” Nicholas, Cecil Payne (reeds), John Lewis (p), Al McKibbon (b), Chano Pozo Gonzales (cgas). Paris, Salle Pleyel, 28 février 1948.         5’00
12. Ool-Ya-Koo. Même concert que pour Oop-Pap-A-Da. Kenny Hagood chante avec Gillespie. Même concert que pour Oop-Pap-A-Da.           5’20
13. Things To Come.  Même concert que pour Oop-Pap-A-Da.  Même concert que pour Oop-Pap-A-Da.       3’30
14. A la Colette (en fait Cheryl). KENNY CLARKE AND HIS FIFTY-SECOND STREET BOYS : Benny Bailey (tp), John Brown (as), Cecil Payne (bars), Ralph Schecroun (p), Al McKibbon (b). Paris, 2 mars 1948. SWING OSW 497-1.           3’02
15. Jumpin’ There (Listen Here). Même séance que pour A la Colette.  SWING OSW 498-1. 3’05
16. Laurenzology. KENNY CLARKE AND HIS ORCHESTRA : Dick Collins (trompette), Hubert Fol (as), Jean-Claude Fohrenbach (ts), Claude Laurence (André Hodeir) (vln), Jacques Denjean (p), Harry Montaggioni (g), Alf Masselier (b). Paris, 4 mai 1948. SWING OSW 523-1.         2’34
17. Maggie’s Draw. KENNY CLARKE AND HIS ORCHESTRA : Howard McGhee (tp), Jimmy Heath (as), John Lewis (p), John Collins (g), Percy Heath (b). Paris, 14 mai 1948.      SWING OSW 531-1.  3’08
18. Jabhero. THE TADD DAMERON SEPTET : Dameron (p,arr, lead), Fats Navarro (tp), Allen Eager, Wardell Gray (ts), Curley Russell (b), Chino Pozo* (cgas). New York City, 13 septembre 1948. BLUE NOTE BN 332 (master).           2’53
* Un cousin de Chano Pozo Gonzales.

CD II
1. Lady Bird. Même séance que pour Jabhero,  mais Pozo ne joue pas.           BLUE NOTE BN 333-1.      2’47
2. Symphonette. Même séance et même formation que pour Lady Bird.           BLUE NOTE BN 334-1.      3’05
3. Dameronia. TADD DAMERON BAND : Tadd Dameron (p, arr, lead), Fats Navarro (tp), Rudy Williams (as), Allen Eager (ts), Curley Russell (b). New York City, Royal Roost, 9 octobre 1948. Enregistrement de radio.        5’19
4. Double Talk. THE HOWARD McGHEE/FATS NAVARRO SEXTET : McGhee, Navarro (tp, lead), Ernie Henry (as), Milt Jackson (p, vib), Curley Russell (b). New York City, 11 octobre 1948.  BLUE NOTE BN 338 A et B (master).     5’35
5. Eb-Pob. TADD DAMERON BAND : Même formation que pour Dameronia. New York City, Royal Roost, 23 octobre 1948. Enregistrement de radio.      6’00
6. Casbah. TADD DAMERON AND HIS ORCHESTRA : Dameron (p, arr, lead), Fats Navarro (tp), Kai Winding (tb), Sahib Shihab (as), Dexter Gordon (ts), Cecil Payne (bars), Curley Russell (b), Diego Ibarra (bgos), Vidal Bolado (cgas), Rae Pearl (voc). New York City, 18 janvier 1949. CAPITOL 3392.         3’02
7. Conglomeration (French Lick). KENNY CLARKE AND HIS CLIQUE : Kenny Dorham (tp), Julius Watkins (frh), Billy Mitchell (ts), Milt Jackson (vib,p), Curley Russell (b), Joe Harris (perc). New York City, 25 janvier 1949. SAVOY 171-C.    2’56
8. Roll ‘Em Bags. Même séance que pour Conglomeration. SAVOY 174-B.   2’41
9. Focus. TADD DAMERON AND HIS ORCHESTRA : Dameron (p, arr, lead), Miles Davis (tp), Jay Jay Johnson (tb), Shahib Shihab (as), Benjamin Lundy (ts), Cecil Payne (bars), John Collins (g), Curley Russell (b). New York City, 21 avril 1949. CAPITOL 3763.        3’01
10. Venus de Milo. MILES DAVIS AND HIS ORCHESTRA : Davis (tp, lead), Jay Jay Johnson (tb), Lee Konitz (as), Gerry Mulligan (bars), Sandy Siegelstein (frh), Bill Barber (tu), John Lewis (p), Nelson Boyd (b). Arrangement : Mulligan. New York City, 22 avril 1949. CAPITOL 3764.         3’10
11. Rouge. Même séance que pour Venus de Milo. Arrangement : John Lewis. CAPITOL 3765.         3’15
12. “Wah”“Hoo”. MILES DAVIS & THE TADD DAMERON QUINTET : Davis (tp), Dameron (p, lead), James Moody (ts), Barney Spieler (b). Festival international de jazz de Paris, mai 1949. Enregistrement de radio.   5’26
13. Allen’s Alley. Même formation et même provenance que pour “Wah” “Hoo”.        4’16
14. Ornithology. Même formation et même provenance que pour “Wah” “Hoo”.          3’46
15. Klook’s Blues. SIDNEY BECHET AND HIS ALL STAR BAND : Bechet (ss, lead), Bill Coleman (tp), Frank “Big Boy” Goodie (ts), Charlie Lewis (p), Pierre Michelot b). Paris, 20 octobre 1949. VOGUE V 3025.         3’20
16. American Rhythm (Blackstick).  Duo avec Bechet pour l’essentiel. Même séance que pour Klook’s Blues. VOGUE V 3026.       2’55
17. Iambic Pentameter. HUBERT FOL ET SES BE-BOP MINSTRELS : Fol (as, lead), Nat Peck (tb), Bernard Peiffer (p), Jean Bouchety (b). Paris, 29 octobre 1949. SWING OSW 632-1.     2’35
18. Bah-U-Bah. COLEMAN HAWKINS AND HIS ORCHESTRA : Hawkins (ts, lead), Nat Peck (tb), Hubert Fol (as), Jean-Paul Mengeon (p), Pierre Michelot (b). Paris, 21 décembre 1949. VOGUE 3044.  3’20

UN ANTI-BATTEUR DE CHOC

Vint alors le temps des voyeurs de pied. En groupe compact, le souffle court, l’oeil écarquillé. “Là !”, faisait l’un. “Non, maintenant !”, répliquait l’autre. Ils avaient tort tous les deux. Le pied droit de Kenny Clarke n’actionnait jamais la pédale de la grosse caisse quand ils s’y attendaient. C’était le pied le plus imprévisible de tout l’hémisphère nord et les batteurs français, venus l’espionner depuis les coulisses, auraient donné une de leurs mains pour ce pied-là. Enfin presque. Aujourd’hui, trente-cinq années ont passé et le pied de Kenny n’est plus une aventure. C’est un peu le pied de tout le monde ; on le rencontre jusque chez des batteurs au petit pied. Ainsi en va-t-il des inventions : lorsqu’elles sont vraiment capitales, elles définissent la nouvelle manière d’être conventionnel. Des hordes entières se sont précipitées sur les traces de “Klook”. Tout un chacun s’est mis à faire du Kenny Clarke. Excepté lui, qui était Kenny Clarke. Et qui l’est toujours. Qui joue cette musique-là, cette bonne vieille musique des années 40, avec plus de fraîcheur et - lorsqu’il le veut - de ferveur que qui­conque. Il faut l’avoir vu, retrouvant dans une boîte un acolyte de sa jeunesse et réinventant, littéralement, comme au premier jour, tout ce que des milliers d’autres, en l’imitant, n’ont fait que désinventer. L’un des plus beaux cha-ba-da du monde. L’un des plus beaux sons de caisse claire. L’une des plus subtiles façons de marier la souplesse et l’énergie, et la lumière avec l’ombre. Kenny l’insidieux et Kenny l’explosif. Faux professeur et vrai marlou des tambours. Qui fait semblant de fournir des réponses et continue de poser des questions. Les bonnes, les vraies. Celles qui dénoncent, dans la musique, la candeur des ruses et la duplicité de l’innocence.
(in Le Matin de Paris, 19 septembre 1982.)

Qu’a-t-il inventé ? Presque rien.
Qu’a-t-il changé ? Presque tout.

Il a volé cent petites choses et il n’en a rendu qu’une seule, mais c’était un nouveau monde – un continent.Il a fauché deux ou trois fruits à l’étalage, mais il a distribué sans contrepartie des ferments et des graines, tirés à pleines mains d’un sac sans fond.Il existe un après Jo Jones, un après Dave Tough, un après Big Sid : Kenny l’a inauguré.Il n’y a pas encore d’après Kenny. A travers Roy Haynes, Elvin Jones, Tony Williams, Jack DeJohnnette et d’autres, la batterie reste pour l’essentiel ce qu’il en a fait. Mieux : ce qu’il en a fait reste un idéal, inaccessible pour la plupart des batteurs, y compris de plus virtuoses, de plus fracassants, de plus impertinents que lui.Qu’a-t-il mis en avant ? Pas grand chose. Klook-a-mop, peut-être : ce n’est pas la mer à boire.Qu’a-t-il mis en arrière, par-dessous et par-dedans ? Une nouvelle forme de vie, excusez du peu.Kenny a été comme l’air qu’on respire : ça ne se voit guère, mais c’est d’une impor­tance extrême. Là où l’air se raréfiait, sur les sommets du bebop, il a fait souffler en impalpables rafales l’oxygène le plus pur. Le plus vif et le plus saoulant.Kenny fut un anti-batteur de choc. Ce que Baby Dodds, Chick Webb et Gene Krupa avaient eu tant de peine à imposer, il s’est évertué à l’enfouir. Il l’a poussé sous le tapis. ça faisait des bosses que dissimulaient les arabesques en les épousant et qui, en retour, donnaient à ces arabesques contraste et relief. Sous le tapis volant du bop, passager presque clandestin, Kenny tirait les fils, refusant pourtant de tirer la couverture à soi. Incognito, ou peu s’en faut, il retissait ces fils à sa convenance. Les figures du tapis se transfiguraient à mesure - mais on y voyait que du feu. Le feu était le grand secret de ce père tranquille. Kenny fut l’insoup­çonnable pyromane d’une génération. Un artificier de l’invisible.Il a caché le bruit de sa batterie dans la musique des autres. Mais il a fait de ce bruit la semence de cette musique. Son cœur battant. Un écho intérieur auquel il lui fallait se conformer si elle ne voulait pas se contredire. A son insu parfois, le jazz s’était mis à l’écoute de ce que lui disait le petit doigt de Kenny.

Il fallait tendre l’oreille parce qu’on n’entendait, au premier abord, rien de bien formidable. C’est qu’il ne fallait pas tendre d’abord l’oreille : plutôt l’esprit. L’intel­ligence, l’imagination, la mémoire. La volonté aussi.Certains batteurs se plaisent à faire avaler des couleuvres. Aux musiciens autruches qui se plongent la tête dans la poudre aux yeux, il préféra faire avaler une pendule. Tout le jazz qu’on dit, depuis plus d’un demi-siècle, “moderne”, dispose grâce à Kenny d’une horloge biologique aussi sophistiquée que discrète. Le rythme de son pouls ne sera jamais plus le même.Kenny a trahi le serment de sa corporation. Il en a négligé, voire combattu, les usages les mieux établis, les plus valorisants pour l’usager : le défi, l’agression, l’exploit d’athlète, le tir rapide, les cascades, les flamboyances... Il est le père d’une race toute neuve, le fondateur d’une étrange lignée où l’on met son orgueil à servir. A passer les plats. A repasser les plis. A dérouler le tapis rouge. A tenir les portières. A rabattre le gibier. A faire taire les grenouilles. Une race, cependant, où pour mieux accompagner, on précède, et où l’on ne se tient dans l’ombre que pour dispenser en douce une aveuglante lumière, d’autant plus féérique que la plupart des gens ne peuvent deviner d’où elle vient.
Alain Gerber

A PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
Deux de ses particularités font de Kenny Clarke un musicien dont il est très difficile de dégager la quintessence :
1) son absolue pertinence en toute occasion rend illusoire toute tentative de désigner des pièces où sa contribution se révèlerait de manière significative plus cruciale qu’en d’autres contextes;
2) son peu d’empres­sement à se mettre lui-même en valeur, ne serait-ce que par un break, fait qu’on se heurte très vite à l’impossibilité de réduire un florilège de son oeuvre à une collection de chorus, de 4/4 ou d’inter­ventions ponctuelles admirables, comme on serait en droit de le faire avec Sidney Catlett, Max Roach, Art Blakey, Roy Haynes, Philly Joe ou Elvin Jones.

En conséquence, à la notable exception du Iambic Pentameter gravé en 1949 par les Be-Bop Minstrels de Hubert Fol, les documents sonores que nous avons sélectionnés l’ont souvent été en fonction d’éléments extérieurs à la partie de batterie (1), de toute façon digne d’éloges : participation de grands solistes (de Sidney Bechet à Coleman Hawkins en passant par Charlie Christian, Bud Powell, Fats Navarro, Dizzy Gillespie, Wardell Gray, Howard McGhee, Milt Jackson et Miles Davis) ou de grands compositeurs-arrangeurs (Gil Fuller, Tadd Dameron, John Lewis, Gerry Mulligan, John Carisi, André Hodeir), importance historique (I’ve Found A New Baby, Swing To Bop, etc.) ou originalité, voire extravagance (A la Colette, Casbah) de l’inter­prétation. Nous avons aussi veillé à ce que soit représenté le compositeur de thèmes Kenneth Spearman Clarke (il a cosigné Epistrophy  avec Monk et Salt Peanuts  avec Dizzy Gillespie, entre autres sujets de gloire ; on lui doit au total plus de 25 titres déposés à la SACEM, dont Strollin’, Algerian Cynicism (!) et... On n’enterre pas le dimanche), d’où la présence à notre répertoire de morceaux tels que Roll ‘Em Bags ou Jumpin’ There, dans lesquels nul ne saurait prétendre que le batteur Kenny Clarke tire la couverture à lui.I’ve Found A New Baby nous invite à la première séance organisée autour de Kenny, alors qu’il appartenait à la formation du pianiste, compositeur et arrangeur Edgar Hayes (1904-1979). Né à Pittsburgh - comme Art Blakey, son cadet de cinq ans - le 9 janvier 1914, il avait alors 24 ans et jouait en professionnel depuis 1931, date à laquelle il avait été engagé dans l’orchestre d’un certain George Hornsby, ayant déjà tâté du saxhorn (alto et baryton), du trombone, de la trompette, du vibraphone et du piano.

Chez Jack Spruce, cette année-là, il se produisait aussi bien au vibra qu’aux tambours. Aussi ne faut-il pas s’étonner qu’il ait choisi le xylophone pour s’exprimer lors de cette séance inaugurale. Il se révèle du reste, en particulier dans ce morceau, un très bon spécialiste des plaques de métal qu’avant lui, Adrian Rollini et Red Norvo avaient imposées dans le jazz. Pourtant, ses débuts aux mailloches avaient été assez laborieux. “La petite histoire - raconte Alain Tercinet - veut qu’alors, peu familiarisé avec l’instrument, il ait collé sur les lamelles, à titre de repères, des morceaux de papier colorés qu’un de ses partenaires s’empressa subrep­ticement de replacer... dans un ordre parfaitement arbitraire.” L’année suivante, au côté de Sidney Bechet, il donne un aperçu non moins convaincant de ses talents de vibraphoniste dans l’exposé de The Sheik Of Araby, discrètement marqué par l’influence de Lionel Hampton. Les chemins de Clarke et de Bechet se sont croisés à de multiples reprises. N’oublions pas que les deux hommes se sont installés en France, celui-ci en 1950, celui-là six ans plus tard. En 1949 déjà, ils y avaient séjourné l’un et l’autre, invités au Festival international du jazz de Paris (cf. ici “Wah””Hoo”, Allen’s Alley et Ornithology), et enregistré ensemble, pour Vogue le 20 octobre (cf. Klook’s Blues et American Rhythm), pour Blue Star le 5 novembre. Mais, dès 1939, ils faisaient cause commune devant les micros, Kenny ayant été recruté par Sidney  (2). Leur plus belle réussite est sans conteste l’exaltant One O’Clock Jump du 5 février 1940, qu’on trouvera dans le volume de cette collection que nous avons consacré au clarinettiste et sopraniste (3). Un soir à Montréal, comme je lui faisais compliment de son jeu de balais, Jake Hanna me répondit qu’en la matière, il n’arrivait pas à la cheville de Kenny Clarke, selon lui “un authentique génie” en ce domaine. Or, c’est aux balais que celui-ci s’exprime le p

John D. Reid, à l’époque directeur artistique de RCA Victor, compagnie au catalogue de laquelle sont inscrits nombre de chef-d’oeuvre de Sidney (dont One O’Clock Jump). Dans la première des deux prises de Bugle Call Rag, l’une des inter­prétations les plus mémorables de la série, on entend Kenny passer des balais aux baguettes sans solution de continuité, sa frappe avec les “tapettes à mouches” étant suffisamment sèche - et le son obtenu suffisamment dense - pour faire oublier ce que ces accessoires, maniés avec moins de subtile autorité, peuvent parfois produire de flou, de vague et de zézayant. Son “balayage” s’assouplira par la suite de manière sensible, mais il conservera toujours cette carrure franche et cette précision d’impact qui fera merveille, en particulier, aux côtés d’Horace Silver (4), de Hank Jones (5), de Thelonious Monk (6), de Phineas Newborn (7), de Bud Powell (8) ou de la chanteuse Rita Reys (9). En 1949, Klook’s Blues illustre encore cette technique des balais - comparable à celle du clair-obscur en peinture - à l’occasion d’un dialogue sans accom­pagnement avec Bechet. Echo d’un bouillonnant Blackstick  proposé par Sidney avec les Noble Sissle’s Swingsters (3) le 10 février 1938, American Rhythm, où les deux complices opèrent sans même avoir été lancés par l’orchestre (celui-ci n’intervient qu’au moment de conclure), a toute l’apparence d’un clin d’œil au duo historique de Benny Goodman et Gene Krupa sur Sing, Sing, Sing. Il explique pourquoi ce poète qu’était K.C. fut aussi un requin de studio très sollicité.On assiste bel et bien, avec Swing To Bop (10), à la transmutation en souplesse  du jazz swing en bebop. Les ponctuations de grosse caisse en syncope en sont, pour qui n’entend rien aux subtilités harmoniques, l’un des signes les plus manifestes (même si Jo Jones et surtout Sidney Catlett n’avaient pas exclu de leur jeu cette pratique encore jugée inorthodoxe à la fin de la décennie précédente).

Commentant la version mintonienne du bon vieux Topsy  que le Basie Band avait mis à la mode quatre ans plus tôt, Claude Carrière insiste sur le “swing intense qu’entretient Kenny Clarke” (aux balais, cette fois encore). Puis il ajoute : “Le premier apport du grand batteur, c’est une interaction de tous les instants, au point qu’à la toute fin du premier chorus et au tout début du deuxième Kenny et Charlie en arrivent à jouer ensemble la même figure. Jonathan Finkelman, qui a relevé cet exemple, ajoute que cette interaction entre Clarke et Christian est un des aspects les plus intéressants des enregistrements du Minton’s et un pas important dans l’évolution du jazz.” Lorsque Swing To Bop  fut capté au Minton’s Playhouse, l’un des deux temples new-yorkais de la nouvelle musique avec le Monroe’s Uptown House, par un jeune passionné de jazz et de prise de son nommé Jerry Newman, le guitariste était l’invité du batteur. Celui-ci dirigeait en effet la formation permanente autour de laquelle gravitaient les solistes de passage (11) : Joe Guy à la trompette, Thelonious Monk au piano, Nick Fenton à la contrebasse. Remplacé ce soir-là par l’excellent Kenny Kersey, Monk en était l’élément le plus perturbateur aux oreilles des timides, mais Clarke estimait que les idées de ce garçon si résolu et si peu conformiste “allaient dans (la même) direction (que les siennes propres).” “Monk, déclarera-t-il, est surtout un très grand compositeur. Il avait déjà écrit quelques morceaux à cette époque et insistait toujours pour que nous les jouions. Il (...) démarrait tout seul au piano et il fallait bien le suivre. Il aimait déjà expliquer ce qu’il faisait et passait des heures à nous enseigner les accords, la mélodie, etc.”Ironie du destin, l’homme qui, plus qu’aucun autre, aura préparé le terrain à la batterie bop se trouvera loin du théâtre des opérations lorsqu’il s’agira de retirer les marrons du feu. Kenny devait passer près de trois ans sous les drapeaux (avril 1943 - mars 1946), en pleine Deuxième guerre mondiale.

A cette période remonte du reste son premier contact avec notre pays - il rejoignit en octobre 1944 la 13e unité du Special Service, basée en Normandie près de Rouen - ainsi que ses rencontres avec Charles Denaunay et John Lewis, qu’il recommanderait plus tard à Gillespie et Fuller. Mobilisé, il n’apparaît au générique d’aucun des enregistrements qui assurent le triomphe de ses conceptions prophétiques. Ainsi, les disques fondateurs gravés en 1944-46 par Dizzy et Parker, ensemble ou chacun de son côté, l’ont-ils été avec la collaboration  soit de vétérans : Cozy Cole (Groovin’ High), Sidney Catlett (Hot House), soit de cornes vertes : Shelly Manne (I Can’t Get Started, Salted Peanuts, Be Bop, Blue n’ Boogie), Max Roach (KoKo, Now’s The Time, Billie’s Bounce) ou Stan Levey (Diggin’ Diz, Confirmation, Diggin’ For Diz, Dynamo A, Dynamo B), soit encore de musiciens de transition comme J.C Heard (Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues  et Congo Blues du 6 juin 1945 ; 52nd Street Theme, A Night in Tunisia  et Anthropology  du 22 février 1946) (12). Kenny - qui n’enregistrera pas avec le Bird avant le 8 août 1951 ! (13) - n’arrive pas après la bataille, mais en un moment où l’on peut penser que les attaques décisives ont été menées et esthétiquement - commercialement, c’est une autre paire de manches - ne peuvent plus échouer. De surcroît, les hasards de l’existence veulent que, lorsqu’il refait surface, il participe à des opérations certes brillantes mais qui, l’aventure du Dizzy Gillespie Orchestra exceptée (nous y reviendrons), ne conditionneront pas l’évolution du jazz comme l’avait fait, par exemple, Swing To Bop. En dépit de leurs qualités intrin­sèques, parfois immenses, ce sera le cas des faces gravées avec Sarah Vaughan/Tadd Dameron le 7 mai (14), le sextette de Dizzy responsable de One Bass Hit le 15 (15), le quintette de Sonny Stitt le 23 août, ses propres “Garçons de la 52e Rue” le 5 septembre (Oop Bop Sh’Bam et 52nd Street Theme complètent ici les deux interprétations du recueil Bud Powell - 16), et même du splendide Fat Boy avec Fats Navarro et Bud Powell, dont aucune discothèque sérieuse ne saurait se dispenser (17).

Quand Navarro et McGhee se livrent à une joute éblouissante sur Double Talk, édité à l’époque en deux parties, les jeux sont faits : le bop s’est si bien imposé chez les jeunes musiciens que plusieurs d’entre eux - Miles Davis (voir plus loin), Stan Getz et Lennie Tristano, entre autres - songent déjà à le détrôner... C’est aussi le moment où, à force de cristallisation, ses formes les plus pures tendent à se pétrifier. Ne nous voilons pas la face : il y a quelque chose d’un bebop sic dans les miniatures livrées par les Boys de Mars 48 et la Clique de janvier 49. Mais dans les deux cas, précisément, c’est Klook (et Milt “Bags” Jackson pour ce qui est de Conglomeration  et Roll ‘Em Bags) qui, par la vie extraordinaire dont il anime un tempo que jamais il ne se contente de “tenir”, c’est lui qui sauve de la sclérose ce qui pourrait vite apparaître comme un exercice de style, pas toujours très réussi d’ailleurs (écoutons Benny Bailey dans A la Colette (18) ou Julius Watkins, pionnier du cor d’harmonie, dans Roll ‘Em).Dès 1938, alors qu’ils appartenaient tous deux (même si aucun enre­gistrement n’en témoigne) à la grande formation de Teddy Hill, Clarke fut avec Roy Eldridge l’éveilleur en modernité de Gillespie, par sa façon de “lâcher des bombes” (ponctuations de grosse caisse ou rim shots de caisse claire, distribués là où une oreille formée au jazz classique n’était pas habituée à les attendre; plus tard, il les placera souvent entre les temps de la mesure à 4/4). Selon Kenny : “Dizzy était fasciné; cela lui donnait l’élan exact qu’il recherchait et il se mit à construire des choses autour.” Le trompettiste raconte dans ses mémoires que le procédé cher à K.C. valut à son inventeur le surnom de “Klook-Mop” - mais également l’hostilité de leur employeur. Hill jugait qu’elle rompait la pulsation. A quoi Dizzy répliquait : “En un sens, mais pas vraiment, parce que, quand il lâche une de ces bombes sur le quatrième temps, ça fait rebondir la suite de plus belle, et de toute façon le tempo continue pendant ce temps-là.

C’est une nouvelle manière de s’y prendre.”Pour Edgar Hayes, le précédent patron du batteur (qui engagera aussi Gillespie) : “Kenny avait le don de faire des ‘interventions’ à l’intérieur même d’un ensemble au lieu de s’en tenir à un simple soutien du tempo. J’ai encore des disques de mon orchestre avant l’arrivée de Dizzy où l’on entend bien ce travail inventif à la batterie, où il élargit le simple cadre du tempo, comme les jeunes batteurs d’aujourd’hui.” Et Alain Tercinet de conclure : “Dizzy venait de rencontrer le  batteur qui lui per­mettrait de concrétiser ses conceptions rythmiques. Avec Kenny Clarke arrivait un nouveau géant de la révolution en marche. L’un encourageant l’autre, commence à devenir cohérente une esthétique nouvelle... (Clarke) met au point son idée d’’indépendance coor­donnée’, à savoir combiner main gauche et pied droit, main droite et pied gauche. Peu à peu, et plus radicalement que Jo Jones, Kenny transfère le marquage des temps à la grande cymbale, réservant la grosse caisse aux accentuations (19).”Quand celui-ci est enfin libéré de ses obligations militaires, il est tout naturellement pressenti pour occuper le “siège du pilote” dans le big band que son compère vient de mettre sur pied. A ce titre, il participe aux sensationnelles émissions de radio retransmises depuis le Spotlite club de New York en juin ou en juillet 1946 (20) et aux premières gravures officielles de l’ensemble pour Musicraft, le 9 juillet : One Bass Hit Part II, Ray’s Idea, Things To Come, etc. (21). L’année suivante, il abandonnera parfois son poste à Joe Harris mais enrichira de sa collaboration les faces RCA Victor d’août et décembre (21). En 1948, il ne manque pas la tournée européenne qui, le 20 février, après quelques mésaventures sans rapport avec la musique, conduit l’orchestre sur la scène de la Salle Pleyel.Tout le gratin du jazz français, créateurs et critiques, s’est donné rendez-vous dans la salle. Le contrebassiste Pierre Michelot, moins de vingt ans à l’époque et futur associé de Kenny, se souvient d’avoir été sidéré par son jeu : “... un bouleversement complet de tout ce qu’on avait l’habitude d’entendre. C’était fabuleux,... somp­tueux!” Il faut dire que, ce soir-là, le batteur s’est déchaîné, bien plus que sur les disques disponibles dans le commerce.

Et il rééditera sa performance au même endroit, les 22 et 28 février (date à laquelle quelqu’un aura l’heureuse idée d’enregistrer le concert). De son audace et de son exubérance rendent compte en particulier - plus encore que Ool-Ya-Koo - Oop-Pap-A-Da, la pièce d’ouverture, et le cataclysmique Things To Come servi en guise de conclusion. Il s’autorise même là, ce qui n’était guère dans ses habitudes, quelques breaks fracassants, par exemple celui qui suit le solo de ténor de George “Big Nick” Nicholas, l’homme à qui Coltrane dédiera en 1962 l’une des compositions de l’album Duke Ellington & John Coltrane (22).Dans Oop-Pap-A-Da, comme dans Cubana Be, Cubana Bop  ou Manteca  deux mois plus tôt, il fait équipe avec le percussionniste cubain Chano Pozo Gonzales. Une association qui n’allait pas forcément de soi. Comme l’a expliqué Gillespie lui-même : “Chano fut le premier joueur de conga intégré à un ensemble de jazz, et il se faisait une étrange idée de notre musique, dont certaines parti­cularités lui échappaient (...). Les Cubains vont taper en faisant : de-de-de, de-de, sur le rythme des claves. Et jouer en contrariant ce rythme est aussi gênant que de ne pas sentir le côté ternaire du phrasé dans le jazz. Chano Pozo ne comprenait pas bien cela (...). Il ne jouait pas dans le même esprit que nous et se trouvait décalé. Je me torturais l’esprit pour savoir comment lui expliquer ce qui se passait. Il ne lisait pas du tout la musique (...) Mais si Chano n’était pas un lecteur, c’était (...) un créateur merveilleux. (...) j’allais lui faire comprendre son erreur en allant lui chanter (...) à l’oreille : ‘da-da’, da-da-da’ et il rectifiait immédiatement. Remar­quable!(...). Chano a été notre professeur en matière de polyrythmie. Nous avons appris du maître en personne.” Kenny, plus que quiconque dans l’orchestre, sut assimiler la leçon, ainsi qu’allaient bientôt le démontrer des œuvres telles que Jabhero  (23) ou Casbah (24), avec Tadd Dameron.Clarke reçut à Paris un accueil grandiose.

Si bien qu’il laissa son instrument repartir aux Etats-Unis sur le De Grasse  avec son chef et ses cama­rades, mais s’attarda dans notre capitale jusqu’au milieu de l’été. On se l’arracha. “Dans leur sagesse, les Français me l’ont volé”, écrira Dizzy en substance. Entre février et mai, il est convié à huit séances d’enregistrement. Maggie’s Draw, qui ne réunit que des Américains déjà ou bientôt fameux et que domine la forte personnalité d’Howard McGhee, représente entre autres cet ensemble. Trois d’entre elles, dont celle qui donna naissance à cette inter­prétation musclée, seront publiées sous son nom; Sammy Price, Michel de Villers, Jean-Claude Fohrenbach et les Be-Bop Minstrels de Hubert Fol signeront les autres. Un  mois durant, il se produit au Rex avec les hommes de Charlie Lewis. Au Club St-Germain, on l’applaudit au côté d’un certain Boris Vian. A l’initiative de Marcel Faivre, un facteur de tambours, il ouvre une école de batterie à Vincennes. Enfin, Nicole Barclay songe à organiser au printemps 1949 un grand festival parisien où Klook tiendrait, comme Diz à Nice quelques décennies plus tard, le rôle de joker.Quelques jours après le concert de Pleyel, un petit contingent du Gillespie 0rchestra se retrouve dans un studio parisien avec le pianiste Ralph Schecroun, le futur Errol Parker - preuve, me souffle Jean-Louis Chautemps, que ce dernier était alors l’un des musiciens français les plus attentifs aux “things to come”. Jumpin’ There offre un exemple, typique de la période 45-50, de relecture bop d’un texte qui ne rompt pas avec le langage du jazz classique (Coleman Hawkins aurait très bien pu l’interpréter une demi-douzaine d’années plus tôt). Benny Bailey s’y montre le plus à l’aise, dans un style cascadeur et puissant qui ne cache pas sa dette envers Dizzy. L’altiste John Brown présente (beaucoup plus que ne le faisait alors Sonny Stitt) une jolie collection de parkérismes, perdant quelque peu ses marques chaque fois qu’il essaie de prendre du champ. Cecil Payne, l’un des premiers barytons bop de quelque envergure avec Serge Chaloff et Leo Parker (25), rencontre sur un tempo certes exigeant quelques difficultés d’arti­culation.

La coda écrite de Things To Come  préfaçait le free jazz plus de dix ans (26) avant le premier enregistrement officiel d’Ornette Coleman. Dans A la Colette se super­posent non sans audace, comme par exemple dans certaines oeuvres plus tardives de Charles Mingus, deux thèmes dont celui de Cheryl, enregistré par Charlie Parker (avec Bud Powell) en mai 1947. Le principal mérite de cette face est d’être une curiosité. On saisit l’intention du groupe, mais il y a loin des lèvres à la coupe qu’elles voudraient atteindre, faute d’une détermination (et sans doute d’une répétition) suffisante. Le leader, toutefois, apporte un semblant de stabilité à ces flageolements.Tadd Walk, A Bebop Carroll, Jabhero, Lady Bird, Symphonette, Dameronia, Eb-Pob, Casbah et Focus portent le sceau du compositeur, arrangeur (27) et chef d’orchestre Tadley Ewing Dameron (1917-1965), auquel K.C. offrit ses services dès son retour au pays natal. Le groupe  monté par “Tadd” devait faire neuf mois durant les beaux soirs du Royal Roost, régalant la clientèle du club avec les solos d’aussi brillantes individualités que les trompettistes Fats Navarro et Miles Davis, les saxophonistes Wardell Gray, Allen Eager, Dexter Gordon (ténor) ou Rudy Williams (alto). Dans son livre The Story Of Kenny Clarke  (pas encore traduit dans notre langue), Mike Hennessey estime à juste titre que les pièces de cet ensemble réalisées avec une petite ou une moyenne formation représentent quelques-uns des plus beaux fleurons du genre, toutes périodes et tous styles confondus. Clarke avait fait la connaissance de Dameron au Minton’s et, depuis lors, le tenait en haute estime. “Il a déclaré, note Hennessey, que la musique de Tadd lui avait donné les moyens de faire encore évoluer la batterie, parce que les arrangements étaient plus modernes, plus complexes que le matériel exploité par l’orchestre de Dizzy.”

Pour Dexter Gordon, le compositeur “est en vérité le romantique de toute cette époque - un poète.” Ira Gitler, qui cite cette phrase, ajoute qu’au sein du sextette de Dameron, Kenny a proposé une extension de ce que Jo Jones avait créé chez Count Basie. Autrement dit : la formule d’une certaine perfection. Une forme de swing qui semblait aller de soi : “relâchée, mais jamais négligée”.Le 21 avril 1949, Klook enregistre en nonette Focus  avec Tadd Dameron et Miles Davis. Le jour suivant, il succède à Max Roach au sein d’un autre nonette, condamné au même insuccès commercial, mais promis à une destinée beaucoup plus enviable dans les livres d’histoire : celui  que dirige  Miles ( quatre pièces ont déjà été enregistrées pour Capitol sous son autorité, le 21 janvier). La musique est né des idées agitées par une petite bande de visionnaires dans le mi­nuscule studio en sous-sol qu’habitent Gil Evans et sa chatte Becky, derrière une blanchisserie chinoise de la 55e Rue Ouest. Parmi ceux qui - avec Roach, Diz et Bird, l’arrangeur George Russell et la chanteuse Blossom Dearie - fréquentaient le plus assidûment les lieux, il y avait Gerry Mulligan, John Lewis, John Carisi et Lee Konitz. Tous sont impliqués dans le deuxième chapitre (28) d’une aventure que l’on connaît désormais sous le titre de Birth Of The Cool  (29). Mulligan a composé et arrangé Venus de Milo ; on doit à la plume de Lewis et de Carisi, respectivement, Rouge et Israel.  Konitz improvise sur ces deux dernières pièces.On s’accorde à considérer cette séance comme la plus fertile des “sessions Capitol”, ne serait-ce que parce qu’elle a donné le jour à deux super chefs-d’oeuvre que nous réservons pour enrichir un futur recueil dédié à Miles Davis : Israel et Boplicity (pièce composée par Miles sous le pseudonyme de Cleo Henry et mise en forme par Gil Evans). Kenny contribue de façon décisive à la légéreté du son, à ce que le phrasé, dans les ensembles, peut avoir de liquide et de rebondissant à la fois.

De ce point de vue, sa contribution la plus significative se rencontre peut-être dans Rouge, où Lewis lui a d’ailleurs confié une série de breaks après le solo de Miles.A notre connaissance, personne jusqu’ici ne s’est essayé à dégager un style de batterie qui serait propre au jazz cool. C’est que des percus­sionnistes fort différents les uns des autres - par exemple Denzil Best avec Lennie Tristano et Tiny Kahn chez Stan Getz - ont participé à ce mouvement esthétique. S’il fallait néanmoins citer le batteur idéal pour soutenir une telle entreprise, le nom de Kenny Clarke viendrait tout de suite aux lèvres. De la corporation, il était le représentant qui entretenait sur la grande cymbale, d’un simple cha-ba-da, la pulsation la plus irrésistible et la plus décontractée, la plus naturelle et la plus subtile, le plus immuable et la plus contrastée. Du reste, il fit merveille en accompagnant, par exemple, Lee Konitz et Warne Marsh dans leur superbe album Atlantic de 1955 (30). Kenny n’avait pas de rival lorsqu’il s’agissait de conjuguer extrême flexibilité et extrême articulation : c’est aussi pourquoi il s’entendait si bien avec Bud Powell (cf. ici Fat Boy).Cryptocooler auprès de Miles Davis, il se révéla boppissime bopper derrière le même soliste - un Miles hautement inflammable - une dizaine de jours plus tard à Paris, où la manifestation de prestige  que Nicole Barclay avait appelée de ses voeux se déroulait bel et bien. Appelés à rejouer ensemble à diverses reprises (31), le trompettiste et son batteur ne proposeront jamais plus un bebop aussi orthodoxe, aussi intransigeant, aussi “hard”, que celui qui jette feu et flammes dans “Wah””Hoo”, Allen’s Alley et Ornithology, en présence d’un Tadd Dameron des plus discrets en dépit de sa qualité de coleader. Mais si le pianiste n’intervient que dans le premier de ces morceaux, Clarke, lui, plus encore qu’avec Dizzy l’année précédente, mutiplie les déflagrations. “Il fit swinguer chaque beat de chaque mesure comme le Savoy de Harlem à sa grande époque, se souvient Henri Renaud, (...) (et fut) l’une des attractions majeures du festival.”

On l’eût été à moins. Kenny était heureux jusqu’à la rage. Il était toujours heureux avec Miles. Et Miles, qui espérait et redoutait tant de choses de ses batteurs, même des plus grands (de Philly Joe Jones, par exemple), se sentait toujours pleinement confiant avec Klook. Fort de toutes ses certitudes en sa compagnie, il était prêt à les risquer avec son aide. Kenny le rendait généreux. Qui veut appréhender pour de bon la quintessence de Kenny Clarke commencera par l’étude des morceaux que  le Miles Davis All Stars (Milt Jackson au vibraphone, Thelonious Monk au piano, Percy Heath à la contrebasse) façonna pour Prestige le 24 décembre 1954: The Man I Love, Bag’s Groove, Bemsha Swing  et Swing Spring. Iambic Pentameter (32) se résume à un solo de batterie, et même pour l’essentiel à un solo de caisse claire.  Littéralement, cette démonstration est inouïe de la part de K.C., dont il faut rappeler qu’en 1949, il a pourtant dix-huit ans de carrière derrière lui. Il renouera le moins souvent possible avec cet exercice pour lequel il professait une aversion qui n’était pas feinte. “Je n’ai jamais été un soliste, ira-t-il jusqu’à prétendre en 1977. J’ai toujours pensé que les solos de batterie étaient quelque chose de très stupide. Mon continuel souci fut l’accom­pagnement. D’après moi, l’important se trouvait là. En tant que batteur, la fonction primordiale que je m’étais assignée était celle-là : accompagner. J’ai idée que c’est la raison pour laquelle nombre de musiciens m’ont tant apprécié.” Citons quand même, parmi les entorses à sa propre règle, La Ronde, sorte de mini-concerto pour percussion publié par le Modern Jazz Quartet en 1952 et un assez extra­ordinaire Now’s The Time, d’août 1955 (33), où il s’exprime sur la composition de Charlie Parker dans une complète solitude. Klook retrouvera le Bean en avril 1960, pour un mémorable concert à Essen avec Bud Powell et Oscar Pettiford. Dans Bah-U-Bah, que Dameron, encore lui, a relevé d’une touche d’afro-cubanisme, on observera que, sans modifier son style, il adopte une scansion légérement plus staccato qu’avec les boppers et évite les accentuations trop décalées, de manière à ne pas troubler le confort du saxophoniste.

Lequel profite d’ailleurs de l’aubaine pour se payer du bon temps. C’est que, dans le rôle de tremplin, Kenny n’avait pas son pareil - et  cela avec les moyens les plus simples, voire (en apparence du moins) les plus conventionnels du monde (34).Quand André Hodeir proposa, Clarke à ses côtés, Autour d’un récif, le “jazz-ballet”/musique de film qui ouvre sa discographie de compositeur, il avait déjà enregistré comme violoniste sous le pseudonyme de Claude Laurence, en particulier à l’occasion d’une séance organisée autour du batteur, le 4 mai 1948, et dont Laurenzology est la pièce de résistance. Si nous avons sélectionné cette œuvre aimable, mais relativement mineure, c’est qu’elle annonce une complicité qui, à l’avenir, produira des plages autrement convaincantes : plusieurs éléments du Jazz et Jazz d’André, en 1963 (35) et l’album de Klook baptisé Kenny Clarke’s Sextet Plays André Hodeir (36), en 1957. Il n’est pas indifférent que le plus intransigeant des analystes ait placé tout en haut du tableau d’honneur des drummers  de jazz un homme dont il écrivit que les conceptions rythmiques “par rapport à celles d’un Chick Webb (37), représentaient un bond décisif vers l’asymétrie et la discontinuité.” Un bond grâce auquel a pu prendre ses distances et sa mesure l’univers d’un Thelonious Monk. En guise de conclusion, j’aimerais encore citer ces phrases extraites du capital Hommes et problèmes du jazz (38) : “La rythmique d’un Cozy Cole (39) est basée sur la noire ; celle de Kenny Clarke sur la croche. On conçoit dans ces conditions que le swing qui en résulte soit aussi différent du swing à quatre temps que celui-ci le pouvait être du swing à deux temps. Une remarque s’impose ici : en multipliant les possibilités rythmiques, les modernes ont aussi multiplié la difficulté de swinguer. C’est peut-être pourquoi, s’ils ont à leur actif des oeuvres incontestablement très réussies du point de vue rythmique, (...) la réussite est chez eux le fait d’une élite assez restreinte.” Une élite dont Kenneth Spearman Clarke, mort à Paris le 26 janvier 1985, fut pendant près d’un quart de siècle la plus impeccable, la plus constante et la plus consistante des incarnations.
A.G.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.

(1) Dans Jabhero et surtout dans Casbah, son apport individuel tend même à s’imbriquer dans la marqueterie qu’ajustent - ou tentent d’ajuster : il faut avouer que le réglage n’est pas encore au point, si peu de temps après les premières expériences d’afro-cubanisme - l’ensemble des percus­sionnistes impliqués (deux en septembre 1948, trois en janvier 1949). Ce qui ne signifie d’ailleurs pas qu’en sa discrétion extrême cet apport ne soit pas capital : les solistes auraient certainement du mal à trouver leur équilibre sans lui.
(2) Il entrera par la suite au service de Louis Armstrong, puis de Billie Holiday, avant de devenir le batteur maison du célèbre Apollo de Harlem. Et le 21 mai 1941, c’est avec Count Basie qu’il aura l’occasion d’enregistrer deux titres : You Betcha My Life et Down, Dow, Down.
(3) FA 206.
(4) Cf. par exemple Solar, du 3 avril 1954, publié par Prestige sous le nom des Miles Davis All Stars.
(5) Cf. entre autres le microsillon Savoy The Jazz Trio Of Hank Jones , réalisé en août 1955.
(6) Monk Plays Duke Ellington, en juillet1955.
(7) Here Is Phineas, en mai 1956.
(8) Cf. les disques où se manifestent les “Three Bosses” (Powell, Clarke, Pierre Michelot), notamment A Portrait Of Thelonious  (pour Columbia, en septembre 1961).
(9) Jazz Pictures At An Exhibition, en octobre 1961.
(10) Déjà programmé dans le coffret Quintessence au nom de Charlie Christian (FA 218), mais il était impensable que ne figure ici aucun témoignage de la collaboration si féconde entre Kenny et le guitariste. Or, il n’existe en tout et pour que deux morceaux (celui-ci et Stompin’ At The Savoy) où les experts s’accordent pour les identifier l’un et l’autre.
(11) Clarke, interviewé par François Postif en 1963 : “Notre établissement ouvrait à dix heures du soir et fermait en principe vers quatre heures du matin. Et tous les lundis soirs on mangeait à l’œil. (...) Le lundi, c’est le jour de relâche pour les musiciens et Teddy (Hill : le manager du club, un ancien chef d’orchestre qui avait été l’employeur de Kenny et n’avait pas tardé à le flanquer à la porte, terrorisé par ses innovations, susceptibles il est vrai de faire fuir le public des dancings)  avait pensé que s’il y avait une boîte ouverte où ils pourraient manger gratuitement, ils viendraient aussi y jouer gratuitement. (...) Tous les gars qui ne savaient pas trop quoi faire venaient passer une soirée entre copains. En fait, nous étions loin d’y perdre... Charlie Parker venait souvent manger du poulet sur le compte de Teddy Hill et nous donner un aperçu de ce qu’il savait faire. Il jouait alors à l’Apollo, dans l’orchestre de Jay McShann. C’était déjà formidable. Charlie Christian était, lui aussi, un habitué. (...) Il était fou de notre petite section rythmique. (...) C’était un perfectionniste. Il ne parlait pas souvent mais, si nous faisions une faute, il la remarquait immédiatement et nous en faisait part. (...) Il y avait surtout de jeunes musiciens qui venaient au Minton’s. Moi, j’étais un des plus vieux et je n’avais pas trente ans... Don Byas venait souvent et c’est lui qui a pris ma succession lorsque j’ai quitté (l’établissement).” “Au Minton’s...., rien n’était écrit, tout était libre et improvisé. Je crois bien que ça a été la première expérience de musique “libérée” : c’était le règne de la jam session continuelle.” (In Jazz Me Blues,  publié aux éditions Outre Mesure avec des photographies de Jean-Pierre Leloir.)
(12) Pour fixer les idées, le 1er janvier 1945, Cole allait sur ses 36 ans, Catlett en avait un tout petit peu moins de 35 mais jouait en professionel depuis 1928.  Heard était âgé de 27 ans, Manne de 24, Roach et Levey de 19  (et ce dernier avait eu l’occasion de se produire au côté de Dizzy dès 1942, à Philadelphie !).
(13) Cf. CD Swedish Schapps +  (Verve 849 393-2) 
(14) If You Could See Me Now, I Can Make You Love Me, You’re Not The Kind, My Kinda Love  : cf. Sarah Vaughan, The Quintessence  (FA 228).
(15) Cf. That’s  Earl Brother  et Oop Bop Sh’Bam’ in Dizzy Gillespie The Quintessence (FA 224).
(16) The Quintessence  (FA 234).
(17) Il fut confié à la cire le même jour, et par la même équipe, que Webb City  et Boppin’ A Riff  (cf. 15).
(18) Parfois baptisé, fort lucidement, Too Much Horn.
(19) En fait, il continuera toute sa vie de jouer les quatre temps au pied droit, mais en effleurant la peau de la batte maintenue à quelques centimètres de la peau. Ce procédé porte le nom de évocateur “feathering”, terme formé sur le substantif feather  (plume).
(20) Cf. Dizzy Gillespie. Complementary Works, volume 7/8  (Masters of Jazz MJCD 129).
(21) Cf. FA 224.
(22) Big Nick (Impulse! AS-30).
(23) Démarcation assez  désinvolte de All The Things You Are, thème qu’affec­tionnaient les boppers.
(24) Bâti sur les accords de Out Of Nowhere, comme par exemple le Nostalgia  de Fats Navarro.
(25) Comptons pour rien Eddie De Verteuil, qui n’impressionne guère dans 52nd Street Theme et Fat Boy . D’aucuns le jugeaient pourtant prometteur, mais il cessa bientôt de faire parler de lui.
(26) La version princeps, pour Musicraft, date du 9 juillet 1946 (cf. coffret Quintessence FA 224, au nom de Dizzy Gillespie).
(27) En formant son big band, Gillespie avait constitué toute une frange de son répertoire en empruntant, via Gil Fuller, plusieurs partitions damero­niennes à Billy Eckstine.
(28) Il y en aura un troisième le 9 mars 1950, mais Roach aura repris son poste.
(29) La plus récente édition en CD date de 1988 et s’annonce comme The Complete Birth Of The Cool (Capitol 7243 4 94550 2 3).
(30) Cf. CD Lee Konitz With Marne Marsh  (Atlantic 8122-75356-2).
(31) Cf. entre autres les albums Prestige Miles Davis And Horns, Blue Haze, Miles Davis All Stars, Miles Davis And The Modern Jazz Giants, Bags Groove, les disques Blue Note Miles Davis volume 1, Miles Davis volume 2 et Ascenseur pour l’échafaud.
(32) On reconnaîtra au passage, dans l’exposé de ce qu’on hésite à nommer un thème, le pont d’Epistrophy.
(33) Cf. le disque Savoy Kenny Clarke & Ernie Wilkins, réédité en CD sous la référence (japonaise) SV-0222.
(34) Se reporter au suffocant galop de balais derrière Miles Davis dans Sur l’autoroute, extrait de la bande sonore du film de Louis Malle Ascenseur pour l’échafaud (CD Fontana 836 305-2). “La beauté réside toujours dans des choses simples”, aimait à dire K.C..
(35) CD Fontana (japonais) PHCE-3083.
(36) CD Philips 834 542-2.3
(37) Soit dit en passant, Webb était le batteur préféré de Kenny dans les années 30, pour “une conception très spéciale du drumming” avec laquelle lui, Clarke, se pensait à jamais inca­pable de rivaliser.
(38) Réédité en 1981 aux éditions Paren­thèses, dans la collection Epistrophy.
(39) Kenny l’estimait pour, disait-il, “l’aisance avec laquelle il abordait les problèmes musicaux.”

Remerciements à Isabelle Marquis, Christian Bonnet, Jean-Louis Chautemps et Georges Paczynski.

english notes
Kenny Clarke never struck at his bass drum when expected. He had the most unpredictable foot in the northern hemisphere, and the French drummers, spying on him from the wings, would have given their eye-teeth for that foot.  Today, it could be considered as any other foot, and can be found even with small-footed drummers.  There again, when inventions are of all importance, they simply define a new way of being conventional.  Swarms of artists followed in ‘Klook’s’ footsteps.  Everyone started copying Kenny Clarke, except himself, of course, who was Kenny Clarke.  And who still is.But what did he invent ?  Practically nothing.  And what did he change ?  Practically everything.  Indeed, his actions can hardly be perceived, yet they are of great importance.  The sound of his drums was obscured by the rest of the music, but his sound was the seed of that music.  He was sometimes unaware of the fact that jazz was giving heed to what he was saying.Kenny Clarke has two particular traits which make it hard to place him in the quintessential category.  Firstly, his total consistency on all occasions prevents us from underlining any significant exploits.  Secondly, as he was never in a hurry to come to the forefront, it is impossible to illustrate his talent through examples of stupendous breaks or other precise interventions, as one can with Sidney Catlett, Max Roach, Art Blakey, Roy Haynes, Philly Joe or Elvin Jones.  Consequently, excepting Iambic Pentameter, cut in 1949 by Hubert Fol’s Be-Bop Minstrels, this selection has mainly been based on other elements and not the drums.  There are other worthy factors to be appreciated, with the participation of great soloists (from Sidney Bechet to Coleman  Hawkins, including Charlie Christian, Bud Powell, Fats Navarro, Dizzy Gillespie, Wardell Gray, Howard McGhee, Milt Jackson and Miles Davis), or great composer-cum-arranger (Gil Fuller, Tadd Dameron, John Lewis, Gerry Mulligan, John Carisi, André Hodeir), historical importance (I’ve Found A New Baby, Swing To Bop, etc.) and originality and even extravagance in expression (A la Colette, Casbah). 

We may also discover Kenneth Spearman Clarke’s talent as a composer, as he wrote over twenty-five titles, such as Roll ‘Em Bags and Jumpin’ There, included here.I’ve Found A New Baby takes us back to Kenny’s debut recording session, when he belonged to Edgar Hayes’ band.  Born in Pittsburgh on 9 January 1914, he was then 24, and had been playing professionally since 1931, when he was hired as drummer with George Hornsby.  He had already tried his hand at the saxhorn, trombone, trumpet, vibraphone and piano, so it is hardly surprising that for this first session he opted for the xylophone.The following year, next to Sidney Bechet, he proved himself to be equally competent as a vibraphonist in The Sheik Of Araby, discreetly influenced by Lionel Hampton.  Clarke and Bechet’s paths crossed numerous times, partly due to the fact that both men resided in France (as from 1956 and 1950 respectively).  In 1949, even before settling abroad, they met up at Paris’ international jazz festival and recorded together for Vogue on 20 October and Blue Star on 5 November.  Even back in 1939 they shared the same stage as Kenny had been hired by Sidney, their best rendition being One O’Clock Jump.  In a November session for RCA Victor, Clarke’s ingenious usage of the brushes comes over clearly in the second take of Bugle Call Rag, giving a dense sound.  Although his brushing technique softens later, it still kept its sharpness and precision, particularly when playing with Horace Silver, Hank Jones, Thelonious Monk, Phineas Newborn, Bud Powell or singer Rita Reys.His skill is again apparent in Klook’s Blues in 1949, during an unaccompanied dialogue with Bechet.  In American Rhythm, the two allies attack without the orchestra’s introduction, reminding us of the historical duo, Benny Goodman and Gene Krupa in Sing, Sing, Sing.Swing To Bop shows the gentle transmutation from jazz swing to bebop, characterised by the syncopated drum beats. 

As Jonathan Finkelman once pointed out, this interaction between Clarke and Charlie Christian was one of the most interesting aspects of the Minton’s Playhouse recordings and was an important step in the evolution of jazz.  When the couple performed in this New York temple, the guitarist had been invited by the drummer.  In fact, Clarke was leading the club’s resident set-up which was sometimes complemented by passing soloists :  we find Joe Guy on the trumpet, Thelonious Monk on the piano, Nick Fenton on the bass.  Fate can have strange ways - he who had prepared the ground for bop drumming wasn’t around when it was time to act.  Kenny was called up in the army for nearly three years (April 1943 - March 1946) in the midst of World War II.  During this period he had his first taste of France, as he was sent to Normandy.  This gave him the opportunity of meeting Charles Delaunay and John Lewis, but he was absent for the initial recordings issued from his own prophetic conceptions.  These discs, cut in 1944-’46 by Dizzy and Parker either together or individually reunited veterans of the trade (Cozy Cole, Sidney Catlett), or the unseasoned (Shelly Manne, Max Roach, Stan Levey) or transitional artists such as J.C. Heard.  Kenny, who had to wait until August 1951 before recording with Bird, didn’t exactly miss the battle, but came back when the decisive attacks had been launched.  Moreover, when he did return, although he participated in some brilliant works, and excepting his adventure with the Dizzy Gillespie Orchestra, they never altered the evolution of jazz in the same way as Swing To Bop, for example.  Despite their intrinsic quality, such was the case with the disc cut with Sarah Vaughan/Tadd Dameron, Dizzy’s sextet with One Bass Hit, Sonny Stitt’s quintet, his own 52nd Street Boys (Oop Bop Sh’Bam and 52nd Street Theme) and even the splendid Fat Boy with Fats Navarro and Bud Powell.

When Howard McGhee and Fats Navarro came out with the dazzling Double Talk, bop had found such a secure foothold among young musicians that several of them - Miles Davis, Stan Getz and Lennie Tristano, for instance - were already thinking of overthrowing it.  Then again, some of its purest aspects were beginning to solidify.  Bebop is present in the pieces interpreted by the Boys in March 1948 and by the Clique in January 1949, but in both cases, it was Klook (and Milt ‘Bags’ Jackson in Conglomeration and Roll ‘Em Bags) who saved appearances and avoided what could have simply been considered as an exercise of style.As from 1938, when both artists belonged to Teddy Hill’s big band, Clarke (and Roy Eldridge) woke the sense of modernity in Gillespie through his revolutionary practice of ‘droppin’ bombs’ - a style of injecting unexpected accents on the snare drum and bass drum.  This technique may have intrigued Dizzy and it won Kenny the nickname of ‘Klook-Mop’, but it also stirred the ire of his employer, Teddy Hill.When Kenny finally left the army, it was quite normal for him to take the pilot’s seat in the big band that his comrade had set up.  He then participated in some sensational radio shows broadcast from New York’s Spotlite Club in June or July 1946 and in the first official recordings of the group for Musicraft on 9 July :  One Bass Hit Part II, Ray’s Idea, Things To Come, etc.  The following year, he occasionally left his place to Joe Harris, but collaborated in the sides cut for RCA Victor in August and December.  In 1948, he partook in the European tour, which led the band to Paris’ Salle Pleyel on 20 February.  The crème-de-la-crème of French jazz was present including Kenny’s future partner, bassist Pierre Michelot, who was astounded by his ‘sumptuous’ playing.  The drummer returned to the same stage on 22 and 28 February (when the concert was recorded) and his exuberance is particularly apparent in the opening Oop-Pap-A-Da (even more so than in Ool-Ya-Koo) and the cataclysmic Things To Come which closed the spectacle. 

During his frenzied performance, he even came out with a few uncommon and explosive breaks, such as that following George ‘Big Nick’ Nicholas’ solo on the tenor.In Oop-Pap-A-Da, Clarke teamed up with Cuban percussion player, Chano Pozo Gonzales - quite a challenging experience as the latter was unfamiliar with jazz rhythms.  However, the occasion bore its fruit as the inspired Cuban taught the band about polyrhythms, a lesson which Kenny was to put to use shortly after in titles such as Jabhero and Casbah with Tadd Dameron.Clarke was so warmly welcomed in Paris that his instrument was shipped off to the States whereas he prolonged his stay until mid-summer.  From February to May, he was invited to eight recording sessions, during which he participated in Maggie’s Draw, dominated by Howard McGhee’s strong personality.  Three titles, including this one were issued in his name whereas the others were signed by Sammy Price, Michel de Villers, Jean-Claude Fohrenbach and Hubert Fol’s Be-Bop Minstrels.  For a month, he appeared at the Rex with Charlie Lewis’ men.  In the Club St-Germain, he was cheered alongside Boris Vian, he opened a school of percussion in Vincennes and then a Paris festival was organised for spring 1949 where Klook was to have a major role.A few days after the Pleyel concert, some members from the Gillespie Orchestra reunited in a Parisian studio with pianist Ralph Schecroun, the future Errol Parker, an artist aware of ‘things to come’.  In Jumpin’ There, we may discover a fine example of bop of the ‘45-’50 period, which still abided by the language of classical jazz.  We find a very relaxed Benny Bailey in his daredevil and powerful style and John Brown coming out with a pretty collection of Parkerisms. 

In A la Colette,  dating from the same session, two tunes, one being Cheryl, are boldly superimposed, although the piece lacks perfection, despite the leader’s stabilising force.Tadd Walk, A Bebop Carroll, Jabhero, Lady Bird, Symphonette, Dameronia, Eb-Pob, Casbah and Focus all bear the signature of composer, arranger and band leader, Tadley Ewing Dameron (1917-1965) to whom Kenny offered a helping hand when he returned to his homeland in August 1948.  Tadd’s group was hired by the Royal Roost for a nine-month stint where the punters could applaud brilliant solos by trumpeters Fats Navarro and Miles Davis and saxophonists Wardell Gray, Allen Eager, Dexter Gordon and Rudy Williams.  In Mike Hennessey’s book, The Story Of Kenny Clarke, the author, who highly rated the music produced by these artists, relates how Clarke also esteemed Dameron :  “He said that Tadd’s music enabled him to pursue the evolution of the drums because the arrangements were more modern, more complex, than the music he had played in Dizzy’s band”.  Dexter Gordon’s opinion on the composer was equally praising :  “I think Tadd really is the romanticist of the whole period - he’s a poet”.  Ira Gitler added that in Dameron’s sextet, Kenny sought a certain form of perfection, swing which was “loose but never sloppy”.On 21 April 1949, Klook recorded Focus in a nonet including Tadd Dameron and Miles Davis.  The following day, he replaced Max Roach in another nonet, this time led by Miles.  The session took place in a tiny New York basement studio and along with the regulars were Gerry Mulligan, John Lewis, John Carisi and Lee Konitz.  Mulligan composed and arranged Venus de Milo, Lewis was behind Rouge and Carisi behind Israel.  Konitz improvised in these two latter numbers.

This day witnessed what could be considered as the richest of the Capitol sessions as it gave birth to two masterpieces, to be included in a selection dedicated to Miles Davis - Israel and Boplicity.  Kenny added to the music’s lightness, and ensured that the phrasing had both fluidity and bounce.  His greatest contribution was perhaps in Rouge, where Lewis allowed him to let loose with a series of breaks after Miles’ solo.Next to Miles Davis, Kenny could prove to be so very cool and yet he turned up full of fire ten days later in the Paris jazz festival, again with the trumpeter.  They provided uncompromising, hard bebop  (‘Wah’ ‘Hoo’, Allen’s Alley and Ornithology) and Clarke became one of the festival’s major attractions.  He was over the moon, but there again, he was always happy in Miles’ company.  And Miles, who hoped for so much from his drummers, always had confidence in Klook.In Iambic Pentameter, we may appreciate Clarke’s remarkable solo, although, as he admitted in 1977, “I was never a soloist;  I always though drum solos were very stupid.  I always concentrated on accompaniment.

I though that was the important thing.  That was my basic function as a drummer :  to accompany.  And I think that’s why a lot of musicians liked me so much”.In Bah-U-Bah, which Dameron had spiced up with an Afro-Cuban touch, Kenny adopts slightly more staccato in the scansion, without modifying his style for so much, and avoids exaggerated off-beat accents to give the saxophonist greater ease. The session held on 4 May 1948 which gave birth to Laurenzology, included violinist Claude Laurence, who was in reality no other than André Hodeir. The piece is pleasant enough, but its true importance lies in the growing complicity between the musicians which would later give more positive results :  several tracks from André’s Jazz et Jazz in 1963 and Klook’s album, Kenny Clarke’s Sextet Plays André Hodeir in 1957.  Even the most uncompromising of analysts considered Kenny as the greatest drummer.  But Kenneth Spearman Clarke belonged to the elite, and when he passed away in Paris on 26 January 1985, he had spent nearly a quarter of a century being forever perfect, constant and consistent.
Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Alain GERBER
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.

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