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STAN GETZ
THE QUINTESSENCE

NEW YORK - LOS ANGELES - STOCKHOLM - BOSTON
1945 - 1951






DISCOGRAPHIE
CD I
1. Grab Your Axe, Max. KAI’S KRAZY KATS : Milton "Shorty" Rogers (tp), Kai Winding (tb, ldr), Stanley "Stan" Getz (ts), "Shorty" Allen (p), Iggy Shevak (b), Sheldon "Shelly" Manne (dm). New York City, 12/12/1945. SAVOY S-5868 (alt. take).          3’22
2. Always.?Mêmes formation et date que pour 1 / Personnel and date as for 1.?SAVOY S-5869.       3’21
3. Running Water. STAN GETZ QUARTET : Stan Getz (ts), Hank Jones (p), Dillon "Curley" Russell (b), Max Roach (dm).?NYC, 31/07/1946. SAVOY SSG-3323.        2’43
4. Don't Worry 'bout Me.?Mêmes formation et date que pour 3 / Personnel and date as for 3.?SAVOY SSG-3324.     2’39
5. Body And Soul. GENE NORMAN'S "JUST?JAZZ" : Charlie Shavers (tp), Willie Smith (as), Stan Getz (ts), Kenneth "Red" Norvo (xyl), Nat King Cole (p), Oscar Moore (g), Johnny Miller (b), Louis Bellson (dm).?Pasadena (Cal.), 23/06/1947. MODERN MM 990 & MM?991.          5’25
6. Four Brothers. WOODY HERMAN AND HIS ORCHESTRA : Stan Fishelson, Bernie Glow, Irv Markowitz, Shorty Rogers, Ernie Royal (tp), Bob Swift, Earl Swope, Ollie Wilson (tb), Woody Herman (cl, as, ldr), Sam Marowitz (as), Herbie Steward (as, ts), Stan Getz, John "Zoot" Sims (ts), Serge Chaloff (bar s), Fred Otis (p), Gene Sargent (g), Walter Yoder (b), Don Lamond (dm).?Los Angeles, 27/12/1947.?Columbia HCO 3061-1.      3’18
7. Early Autumn. WOODY HERMAN AND HIS ORCHESTRA : Stan Fishelson, Bernie Glow, Red Rodney, Shorty Rogers, Ernie Royal (tp), Bob Swift, Earl Swope, Ollie Wilson, Bill Harris (tb), Woody Herman (cl, as, ldr), Sam Marowitz (as), Al Cohn, Zoot Sims, Stan Getz (ts), Serge Chaloff (bar s), Lou Levy (p), Greig "Chubby" Jackson (b), Don Lamond (dm), Ralph Burns (arr.) Los Angeles, 30/12/1948.?CAPITOL 3831-2.       3’09
8. Michelle. TERRY GIBBS NEW JAZZ PIRATES : Shorty Rogers (tp), Earl Swope (tb), Stan Getz (ts), George Wallington (p), Curley Russell (b), Rossiere "Shadow" Wilson (dm), Terry Gibbs (vib). NYC, 14/03/1949. NEW?JAZZ/PRESTIGE?JRC 12-C.     3’300
9. Four And One Moore. STAN GETZ FIVE BROTHERS : Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, Allan Eager, Brew Moore (ts), Walter Bishop (p), Gene Ramey (b), Charlie Perry (dm).?NYC, 8/04/1949. NEW JAZZ/PRESTIGE. JRC 17-E.  3’45
10. Battle Of The Saxes.?STAN GETZ TENOR SAX STARS : Mêmes formation et date que pour 9 / Personnel and date as for 9.?NEW?JAZZ/PRESTIGE JRC 19-B.     3’50
11. Stan's Mood. STAN GETZ NEW SOUND STARS : Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn (ts), Earl Swope (tb), Duke Jordan (p), Jimmy Raney (g), Mert Oliver (b), Charlie Perry (dm). NYC, 5/05/1949. SAVOY S36-127.        2’40
12. Slow. Même formation et date que pour 11 / Personnel and date as for 11.?SAVOY S36-128.  2’53
13. Pennies From Heaven. AL HAIG SEXTET : Stan Getz (ts), Al Haig (p), Jimmy Raney (g), Gene Ramey (b), Charlie Perry (dm), Carlos Vidal (congas).?NYC, 12/05/1949.?SAVOY SR 1396.   3’15
14. Indian Summer. STAN GETZ QUARTET :  Stan Getz (ts), Al Haig (p), Gene Raney (b), Stan Levey (dm).?NYC, 21/06/1949. NEW JAZZ/PRESTIGE JRC?24-E. 2’45
15. Long Island Sound. Même formation et date que pour 14 / Personnel and date as for 14.?NEW JAZZ/PRESTIGE JRC?25-E.        3’00
16. Be Still TV. AL HAIG SEXTET : Stan Getz (ts), Kai Winding (tb), Al Haig (p), Jimmy Raney (g, voc), Tommy Potter (b), Roy Haynes (dm), Blossom Dearie (voc).?NYC, 28/07/1949. HARRY LIM HL.03.       3’00
17. I've Got You Under My Skin.?STAN GETZ QUARTET : Stan Getz (ts), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (dm). NYC, 6/01/1950. BIRDLAND B 1204-B. 3’16
18. No Figs. METRONOME ALL STARS : Dizzy Gillespie (tp), Kai Winding (tb), Buddy de Franco (cl), Lee Konitz (as), Stan Getz (ts), Serge Chaloff (bar s), Lennie Tristano (p), Billy Bauer (g), Eddie Safranski (b), Max Roach (dm). NYC, 10/01/1950. Columbia CO 42630-1.           3’41

CD II
01. My Old Flame. STAN GETZ QUARTET : Stan Getz (ts), Tony Aless (p), Percy Heath (b), Don Lamond (dm). NYC, 14/04/1950. PRESTIGE JRC 76-A.   2’43
02. The Lady In Red. Mêmes formation et date que pour 1 / Personnel and date as for 1.?NEW JAZZ/PRESTIGE JRC?77-B.   3’15
03. Hershey Bar. STAN GETZ QUARTET : Stan Getz (ts), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (dm). NYC, 17/05/1950. ROOST R 1035.         2’38
04. Penny. STAN GETZ QUARTET : Stan Getz (ts), Horace Silver (p), Joe Calloway (b), Walter Bolden (dm). NYC, 1/03/1951. ROOST R 1059.        2’52
05. Split Kick. Mêmes formation et date que pour 4 / Personnel and date as for 4.? ROOST R 1060.         3’18
06. I Only Have Eyes For You. STAN GETZ AND HIS SWEDISH ALL STARS : Stan Getz (ts), Bengt Hallberg (p), Gunnar Johnson (b), Ken Fagerlund (dm). Stockholm, 23/03/1951. METRONOME MR 229.   3’23
07. Don't Be Afraid. STAN GETZ AND HIS SWEDISH ALL STARS : Stan Getz (ts), Lars Gullin (bar s), Bengt Hallberg (p),Yngve Akerberg (b), Jack Noren (dm). Stockholm, 24/03/1951. METRONOME MR 232.      2’59
08. Yvette. STAN GETZ QUINTET : Stan Getz (ts), Horace Silver (p), Jimmy Raney (g), Tommy Potter (b), Roy Haynes (dm). NYC, 15/08/1951. ROOST?R?1076.      2’58
09. Potter's Luck. Mêmes formation et date que pour 8 / Personnel and date as for 8.?      ROOST R 1077.         2’42
10. Wildwood. Mêmes formation et date que pour 8 / Personnel and date as for 8.?     ROOST R 1079.         3’06
11. Parker 51. STAN GETZ QUINTET : Stan Getz (ts), Al Haig (p), Jimmy Raney (g), Teddy Kotick (b), Tiny Kahn (dm). Boston (live at Storyville Club), 28/10/1951.?ROOST non numéroté/unnumbered.       6’05
12. Thou Swell. Mêmes formation, lieu et date que pour 11 / Personnel, location and date as for 11.?ROOST non numéroté/unnumbered.    4’22
13. Yesterdays. Mêmes formation, lieu et date que pour 11 / Personnel, location and date as for 11.?ROOST non numéroté/unnumbered.      2’58
14. Jumpin' With Symphony Sid. Mêmes formation, lieu et date que pour 11 / Personnel, location and date as for 11.?ROOST non numéroté/unnumbered.            7’22
15. Pennies From Heaven. Mêmes formation, lieu et date que pour 11 / Personnel, location and date as for 11.?ROOST non numéroté/unnumbered.   5’05
16. Signal. Mêmes formation, lieu et date que pour 11 / Personnel, location and date as for 11.?ROOST non numéroté/unnumbered.     5’49
17. Everything Happens To Me. Mêmes formation, lieu et date que pour 11 / Personnel, location and date as for 11.?ROOST non numéroté/unnumbered.   3’20
18. Lover Come Back To Me. BILLIE HOLIDAY WITH THE BUSTER HARDING TRIO, PLUS STAN GETZ : Billie Holiday (voc), acc. par/by : Stan Getz (ts), Buster Harding (p), John Fields (b), Marquis Foster (dm). Boston (live at Storyville Club), 29/10/1951. DALE non numéroté/unnumbered.     2’20

UNE CHANSON PRÉCAIRE
En décembre 1945, Stanley Getz, né le 2 février 1927, allait sur sur dix-neuf ans. Il monnayait ses talents d’instrumentiste depuis une demi-douzaine d’années, déjà. Détenteur d’une carte de membre du Syndicat des Musiciens délivrée près de deux ans auparavant, il s’était notamment produit au sein des big bands de Jack Teagarden, Stan Kenton, Jimmy Dorsey et Benny Goodman. À ce titre, et dans un rôle encore relativement modeste, il avait participé à quatre émissions de radio dont nous sont parvenus des échos : d’abord avec «Mr T.», le 20 septembre 1943, puis sous l’autorité du «Wagner du jazz» le 30 novembre et les 6 et 14 décembre de l’année suivante. Pour couronner le tout, on pouvait l’entendre interpréter un solo de huit mesures dans deux prises d’un enregistrement destiné aux disquaires : Give Me The Simple Life, réalisé pour Columbia le 20 novembre 1945 sous la direction du «King of Swing»1.«Lors d’un passage (du Goodman Orchestra) à Newark - écrit dans un texte de présentation Alain Tercinet, auteur d’un très éclairant Stan Getz publié aux éditions du Limon2 - le producteur Teddy Reig entend ‘ce gosse qui jouait du ténor et qui était vraiment sensationnel - un croisement entre Bird et Lester3 ! Je le voulais et Kai Winding me le présenta.’ Sous la houlette de ce dernier qu’il avait connu à l’époque du NYC High School Orchestra4 et côtoyé depuis, aussi bien chez Kenton que maintenant chez Goodman, Getz participe à sa première séance en petite formation.» Placée sous la direction du tromboniste, celle-ci a pris un nom de guerre, les «Kai’s Krazy Kats», et s’exprime dans un style qui, a posteriori, peut paraître bâtard - quelque chose comme du traditionalisme d’avant-garde - mais qui, moins intimidant pour beaucoup de jazzmen que le bebop sans mélange5, avait alors la légitimité des mouvements largement suivis.

La séance s’est déroulée, très précisément, le 14 décembre, c’est-à-dire moins de quatre semaines après celle qui engendra Give Me The Simple Life. Or, on découvre dans les sept pièces gravées ce jour-là6 un Getz certes toujours attaché à Lester Young7, mais délivré soudain de tout ce qui semblait le contraindre et l’entraver chez Goodman. Sa sonorité s’est allégée, aérée, embrumée. Son allure s’est fluidifiée. Son phrasé s’est assoupli. Sa maîtrise du tempo intérieur est devenue telle qu’il peut s’affranchir du métronome sans commettre de faute de rythme et dessiner, avec pleins et déliés, des lignes mélodiques d’une aisance, d’une élégance et surtout d’une imprévisibilité qu’on ne lui connaissait pas jusque là.  Cela, pourtant, n’est rien encore. Car - mobile et conséquence de la libération qu’on vient de décrire - c’est la substance de son discours qui, sans crier gare, vient de se métamorphoser. Non seulement Getz ne chante plus la même chanson mais, pour la première fois, et comme à son propre insu, il chante une chanson qui est exclusivement la sienne. Aucun de ses disciples, aucun de ses plagiaires ne pourra se flatter d’en avoir rendu avec exactitude la cambrure, la texture, la consistance, la résonance, la saveur, la tonalité affective, les harmoniques en tout domaine, l’écho lointain, la charge onirique et les correspondances imaginaires. Bien qu’il en ait nourri son inspiration de façon méthodique, voire systématique, au vu et au su de tous, ni la poignante nonchalance de Jack Teagarden ni le lyrisme nostalgique du Pres (son fameux These Foolish Things8 pour Aladdin date lui aussi de décembre 1945, soit dit en passant) ne sauraient rendre compte de cette façon alors inouïe et qui restera tout à fait singulière de s’approprier une mélodie.

C’est comme si Stan avait franchi une porte, dérobée aux yeux de tous sauf aux siens propres, et qu’elle s’était refermée derrière lui, l’abandonnant au seuil d’un univers accessible à lui seul - et d’ailleurs, point sur lequel on n’a jamais suffisamment insisté, Lester lui-même n’y pénétrerait pas. Le nouveau venu se cherchait moins frénétiquement que d’autres - moins que Dexter Gordon à la même époque, pour citer un autre ténor - mais il s’est trouvé comme peu d’artistes l’ont fait,  notamment à un âge aussi tendre. Encore obscur, il s’est trouvé en ce qu’il avait de plus intime, de plus irréductible, mais aussi de plus insaisissable et de plus énigmatique.À cette révélation, toutefois, il n’est encore confronté que par intermittences. Par éclairs. Les flashes sont si sporadiques que sa conscience, dirait-on, peine à les enregistrer. Si elle les imprime, c’est en quelque zone souterraine, pénombreuse, où la semence ne germera qu’au ralenti. Dans Sweet Miss, Loaded et Grab Your Axe, Max les purs «getzismes» n’occupent au total que quelques mesures (pour fixer les idées : aucune dans les versions jumelles de Loaded, une tout au plus dans les deux Sweet Miss). Always, enregistré en fin de séance, n’en présente pas davantage que Grab (la version alternative de ce titre me semblant de ce point de vue la plus riche, avec au moins quatre manifestations à 2’36, 2’43, 2’52 et 2’59 du début). Peut-être même cette plage en compte-t-elle moins d’aussi typiques que celles-là. En revanche, là seulement, le microclimat qui leur est propice s’installe et se maintient d’un bout à l’autre des trente-deux mesures, assurant au chorus une cohérence qui fait de lui, en dépit d’»une décontraction méditative» qui «renvoie (…) au Prez» (Tercinet), le premier exemple sur disque d’une création intégralement et radicalement getzienne.«Cependant, note mon confrère, Stan Getz n’est pas encore assuré d’avoir trouvé sa voie de façon définitive.»

C’est si vrai que ces traits distinctifs vont disparaître des enregistrements, officiels ou officieux, effectués dans le cadre du Benny Goodman Orchestra entre le 19 décembre 1945 et le 2 février 1946. En particulier d’un assez corrosif Rattle And Roll de janvier 46 où même l’empreinte youngienne tend à s’effacer, renvoyant notre héros à sa préhistoire. Chez le trompettiste Randy Brooks, en avril, il se tournera le dos de la même manière - une statégie qui ne pouvait que le desservir, mais qu’il s’appliquera à conduire lors de sa première séance personnelle pour Savoy, le 31 juillet 1946. L’étourdissant Running Water apparaît comme l’un des deux ou trois chefs-d’œuvre du Getz d’avant Early Autumn, sauf que ce n’est pas du Getz du tout : plutôt du super Dexter Gordon, cuvée Savoy9. Dans Don’t Worry ‘Bout Me, pourtant, si la sonorité n’a toujours que très peu de rapport avec le «Long Island Sound» que feront bientôt découvrir, avant la pièce baptisée de ce nom10, les disques du Deuxième Troupeau de Woody Herman, certaines tournures de phrase, voire de simples inflexions, semblent annoncer un retour du refoulé, une résurgence du chant profond qui avait affleuré dans Always et crevé en plusieurs points la surface de Grab Your Axe, Max. Du reste, certains motifs (ou esquisses de motifs) décoratifs, inaugurés à l’occasion de ce solo et alternant avec des emprunts plus ou moins transparents à Dexter ou avec des semi-citations parkériennes, enrichiront le vocabulaire et modèleront la syntaxe à partir desquels le saxophoniste édifiera l’année suivante ce qu’il y a de plus inimitable dans son style et qu’illustre par exemple la brève intervention qui transfigure un Body And Soul11 proposé le 23 juin 1947 au Civic Auditorium de Pasadena, lors d’un des concerts «Just Jazz» qu’y programmait Gene Norman. Ces huit mesures révélatrices dont les exégètes n’ont pas toujours tenu compte précèdent de plusieurs mois - ce qui n’est pas rien chez un garçon à peine sorti de l’ado­lescence, en un temps où, qui plus est, les jazzmen mûrissaient très vite - les premières faces Columbia dans lesquelles Getz s’exprime, plus ou moins copieu­sement, avec le Herman Band (Cherokee Canyon, Keen And Peachy, Four Brothers12, Summer Sequence - Part IV, My Pal Gonzales).

Au moins viennent-elles à l’appui de Don’t Worry ‘Bout Me  et des réalisations des  «Kai’s Krazy Kats» pour démontrer qu’en dépit d’une idée quelquefois soutenue (y compris par des connaisseurs), ce que leur auteur ne devait ni à Lester, ni à Dexter, ni à Parker, il ne le devait pas non plus à son voisin de pupitre chez Woody, Herbie Steward, auquel il avait succédé dans le groupe de Herbie Fields au printemps 1946. En effet, il ne fit vraiment sa connaissance qu’un peu plus tard et, musicalement, ne fut associé avec lui qu’après la jam de Pasadena, lorsque tous deux prêtèrent leur concours à une formation que faisait répéter le trompettiste-arrangeur Shorty Rogers (ami d’enfance de Stan dans le Bronx), mais qui n’aurait d’existence officielle qu’en devenant le noyau dur du Butch Stone Septet en juillet 1947. A cette date, les deux ténors décidèrent d’arrondir leurs fins de mois en allant se produire avec le trompettiste Tommy DiCarlo dans le «Petit Mexique» de Los Angeles, très précisément au Pete Pontrelli’s Figueroa Ballroom, où les rejoindraient Al Cohn, Zoot Sims, Jimmy Giuffre et où les entendrait, puis les engagerait «The Old Man», Woodrow Charles Herman en personne. Certes, Steward13 fut l’éminence grise des premiers «Brothers» (Stan, Zoot Sims, Serge Chaloff et lui-même), responsabilité qu’assumera Al Cohn après son départ de la formation. On rapporte qu’à leur première rencontre, Getz, qui avait pourtant une conscience aiguë de ses propres mérites, s’était écrié : “Si je pouvais jouer comme ça ! Chacune de ses notes est un joyau.” Plus tard, il déclarera : “Il sonnait de la façon la plus proche que je connaisse de la voix humaine.» En d’autres termes : vous deviez suivre ses traces si vous souhaitiez découvrir votre propre nature.  Néanmoins, le plus irremplaçable du style getzien, à quoi Early Autumn14 sert de manifeste, trouve chez lui un modèle d’attitude, plus qu’un réservoir de formules.  Stan a eu la coquetterie de prétendre que son improvisation sur le thème de Ralph Burns ne se distinguait en rien de sa contribution routinière à l’œuvre du «Second Herd».

Peut-être le croyait-il. Peut-être avait-il raison de le croire. Il n’empêche que c’est de ce solo en particulier que découlent très directement des créations comme Michelle, avec les New Jazz Pirates deTerry Gibbs, ou Stan’s Mood, à la tête de ses New Sound Stars15. Au vrai, Early Autumn nous met en présence des tables de la loi du jazz selon Stan Getz, tel qu’il allait triompher, sous une forme certes évolutive, dans les enregistrements du saxophoniste pour Prestige, Roost et Metronome, ainsi que dans le No Figs des Metronome All Stars16 ; tel que le préserveraient, au moins partiellement, nombre de ballades interprétées entre 1952 et 1961 (on pense beaucoup aux It Never Entered My Mind du 19 et du 25 octobre 1957, exécutés dans le cadre du J.A.T.P.17) et tel que le ressusciteraient, dans l’esprit plutôt que dans la lettre, certaines des bossas-novas de la période 1962-1964.L’artiste ne s’est jamais coupé tout à fait de cette source d’inspiration, comme en témoigne le I Remember Clifford de People Time, son ultime enregistrement avec le pianiste Kenny Barron, en mars 199118. Pour autant, il a commencé très tôt de s’en détourner, dès le milieu des années 50. D’une certaine manière, le Getz que l’on entend dans la présente anthologie et qui restera - avec déjà quelques nuances bien marquées, dans la sonorité surtout19 - celui des premiers disques Verve (entre autres Stan Getz Plays, Diz And Getz, Stan Getz At The Shrine), est condamné. Les évocations qu’en feront les chefs-d’œuvre ultérieurs (tout aussi sublimes d’ailleurs, là n’est pas la question) ne parviendront qu’à en souligner l’irrévocable déclin. Stan n’aura plus, en somme, que la nostalgie de cette nostalgie sans pareille, mais terriblement éphémère, avec laquelle sa «petite musique» s’était un temps confondue. Ce fut, une demi-douzaine d’années durant, une chose étrange. Une chanson douce-amère, claire-obscure. Aérienne et grave. Poignante et désinvolte. Un état de grâce dans un état critique, et le contraire. Un espoir en suspens, un désespoir en sursis. Un adieu qui reste là, une éternité en partance. Un pathétique sans pathos. Une fatalité négligente. Une sorte d’agonie infiniment suave et primesautière.Dans cette mesure, ce premier volume se suffit à lui-même : on y voit naître un mirage qui, dans les pièces prodigieuses du Storyville Club, à la fois se cristallise  et commence doucement à se dissiper.        
Alain Gerber 
©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002

A PROPOS DE LA PRESENTE SELECTION

Lorsque le 14 décembre 1945 Stan Getz pénètre dans le studio d’enregistrement WOR, pour la première fois il est débarrassé d’un chef d’orchestre qu’il doit satisfaire et de compagnons de section prompts à poser des chausse-trapes. Il va enfin pouvoir montrer de quoi il est capable. A la fin du mois précédent, Stan est arrivé à New York au sein de l’orchestre Benny Goodman. Depuis peu, il y joue du ténor et s’en trouve, ma foi, fort bien. Ses passages successifs chez Jack Teagarden, Stan Kenton dont les ambitions étaient alors limitées ou Jimmy Dorsey n’avaient pu que le conforter dans son état d’instrumentiste héritier des traditions de cette “Swing Era” dont son nouvel employeur était le symbole.  Son jeu était en grande partie basé sur ce qu’il avait pu entendre diffusé par le poste de radio familial et, au début des années 40, les grands orchestres étaient omniprésents sur les ondes. Glenn Miller vantait les mérites des cigarettes Chesterfield alors que Benny Goodman exaltait les Camel ; Tommy Dorsey se produisait dans un programme patronné par les pilules laxatives “Nature’s Remedies” et Artie Shaw était l’invité privilégié du “Old Gold Show”. Si, pour les ensembles noirs, les occasions de se faire entendre à la radio étaient beaucoup moins nombreuses, elles existaient néanmoins. Ainsi, depuis le Meadowbrook Lounge ou le Famous Door, la chaîne CBS retrans­mettait les prestations de la formation que dirigeait Count Basie... avec, au ténor, Lester Young. “Je n’ai jamais essayé de jouer comme Pres, mais j’aimais tellement sa conception de la musique que peut-être un peu d’elle s’est infiltré en moi. C’est ainsi que les choses ont dû se passer.” (1). Le péché mignon du tout jeune Stan Getz consistait à s’adonner au culte de Lester. Une absolue révérence qui le poussa, dit-on, à quitter sur un coup de tête Stan Kenton qui avait jugé “trop simple” le jeu de son idole.

Cette obédience envers Pres allait bientôt perdre de son originalité : Getz annonçait, avec un peu d’avance et pas mal d’ostentation, la vague de fond qui allait submerger toute une génération de saxophonistes ténor. Sans distinction d’origine ou de nationalité. L’essentiel de la carrière de Stan s’était passée jusque-là en tournées inter­minables, entrecoupées de séjours plus ou moins longs sur la côte Ouest, ce qui n’était pas la meilleure façon d’être tenu au courant de ce qui se tramait au Minton’s ou au Monroe’s. Alors qu’il se produisait au Swing Club d’Hollywood à la tête de son trio, il aurait pu entendre la formation de Coleman Hawkins avec Howard McGhee, Oscar Pettiford et Denzil Best lorsqu’elle jouait au Billy Berg’s... mais la musique du Hawk, pour novatrice qu’elle était, n’avait pas de quoi faire tourner la tête. “La première fois que j’ai entendu Charlie Parker, je ne pouvais pas y croire. Il était si en avance. Tellement libre...” (2) Le choc reçu au Spotlite Club est trop grand pour être digéré dans l’immédiat. D’autant plus que fort peu de disques permettaient d’analyser à froid le pourquoi et le comment de la révolution bop. Seules quelques faces Guild de Dizzy Gillespie et Charlie Parker publiées dans l’année auraient pu le permettre mais elles étaient particulièrement mal distribuées. Quand à la première séance réalisée sous la responsabilité de Bird qui comprenait Koko et Now’s the Time, elle venait tout juste d’être mise en boîte.Il n’y a donc pas lieu de s’étonner que la musique jouée par les “Kai’s Krazy Kats” de Kai Winding, dans lesquels Getz est partie prenante, soit aussi sage. Tous les participants ont été fascinés par le be bop mais seul le batteur Shelly Manne a accompagné et enregistré avec Gillespie ; Kai Winding a fréquenté le Minton’s mais plus comme spectateur qu’en tant qu’instrumentiste ; fraîchement libéré de ses obligations militaires, Shorty Rogers appartient à l’orchestre de Woody Herman et traverse une “période gillespienne” qui sera de courte durée tant elle est peu conforme à son tempérament. Sympa­thisants d’une révolution qu’ils n’ont pas initiée, tous ces jeunes gens sont prêts à transgresser les règles de la musique qu’ils pratiquent couramment mais ils ne connaissent qu’imparfaitement celles du nouveau jazz. Grab Your Axe, Max et Always témoignent d’une tentative d’émancipation collective mais marquent surtout la déclaration d’indépendance de Stan Getz.“J’étais chez Benny Goodman à cette époque et j’aurais voulu participer à toute cette musique fabuleuse.

Mais personne ne voulait me laisser jouer sauf Ben Webster qui était un type délicieux.” (3) Stan n’a pas dix-neuf ans et il se veut “bopper”. Cependant, si Goodman le licencie au mois de mars 1946 alors que l’orchestre est en Californie depuis le début de l’année, ce n’est pas pour des raisons stylistiques mais parce qu’il est devenu incontrôlable du fait de sa sujétion aux stupéfiants.Désireux de renouveler son écurie, le label Savoy s’est attaché, d’un seul coup et à moindre frais, les services de Getz et de Dexter Gordon en direction duquel Stan lorgne avec envie. Comme lui admirateur et disciple de Lester, Dex est aussi un inconditionnel de Bird. Cahin-caha, il a réussi à se construire un style propre dans lequel transparaissent conjointement - et parfois successivement -, les influences de Parker et de Pres. Six mois avant Getz, il a signé sa première séance personnelle pour Savoy.Aux dires de Shorty Rogers, Stan possédait un don rare d’imitateur, ainsi, en 1941, “nous interprétions un thème de Glenn Miller, In the Mood, il s’est levé et a joué le chorus de Tex Beneke. Avec la même sonorité, sans qu’il n’y manque rien [...]. On est passé à One O’Clock Jump et il a repris le solo de Lester. A la perfection...” (2) Quelques années plus tard, chez Stan Kenton, Getz s’amusait à rejouer à l’identique les solos de Dave Matthews. Cette fois - la suite des événements le montrera - cette conversion au bop, pour sincère qu’elle soit, n’en tient pas moins de la foucade. Dans l’urgence, Getz chausse purement et simplement les bottes de Dexter Gordon. Il sait pouvoir le surpasser sur son propre terrain grâce à sa technique déjà époustouflante. Sur un tempo casse-cou, il libère, au cours de Running Water, un torrent de notes ; moins ouvertement provocant, Don’t Worry about Me semble néanmoins contenir, par l’entremise d’une citation de Jumpin’ at the Woodside, un adieu à son passé récent. En fait tout au plus un “au revoir”. D’apparence d’autant plus radicale qu’elle reflète l’enthousiasme du néophyte, cette conversion ne sera qu’un feu de paille.En novembre 1946, Stan Getz est revenu en Californie. Il y écume les studios, se retrouvant parfois - ironie du sort - dans des orchestres éphémères dirigés par... Benny Goodman.

Rares sont les témoignages enregistrés de cette période qui permettraient de se faire une idée précise de son style. Seules deux interventions au sein d’une formation dirigée par Vido Musso (préservées grâce à une retransmission radiophonique) présentent un soliste plein de fougue et d’invention, toujours à l’écoute des sirènes du bop encore que leur chant semble avoir quelque peu perdu pour lui de son irrésistible séduction. Le coup de cœur est passé. Stan a pris conscience que, s’il veut préserver ce jeu mélodique qui lui est si cher, il doit revenir sur ses pas avant de bifurquer à nouveau. Body and Soul porte témoignage de ce retour aux sources alors que les circonstances, non plus que le lieu, ne se prêtent pas particulièrement aux subtilités. Marchant sans vergogne sur les brisées de Norman Granz, Gene Norman avait inauguré à Pasadena le 27 avril 1947 une série de concerts-jam sessions publics. Chacun sait que, dans un tel cadre, pour remporter aisément le jackpot, tout musicien doit laisser ses inhibitions au vestiaire. A l’image de Charlie Shavers qui, relativement sobre sur Body and Soul, se livre à une exhibition ahurissante au cours du How High the Moon joué au même concert. Ce qui n’empêche pas Stan de lui voler la vedette, y compris aux yeux du public, grâce à un chorus lestérien bourré de swing sur le (trop) long I Got Rhythm.Inutile de revenir sur l’odyssée des “Four Brothers” mais il faut se souvenir que la révolution qu’ils prêchaient par l’exemple, pour non violente qu’elle fut, était alors radicale. “ On peut dire aussi que les qualités primordiales de ces musiciens sont la sobriété et une sorte de «dignité musicale» [...] Pas de cris pour rien, pas de dithyrambes romantiques «la main sur le cœur» mais juste ce qu’il faut pour que ce soit swing et musical au maximum”. Une description, signée  Bobby Jaspar et Bob Aubert venue d’un article publié en 1951 dans Jazz Hot qui s’applique à la lettre au manifeste qu’est Four Brothers. (4)  De cette aventure qui marquait la fin de ses apprentissages, Stan conservera une indéfectible nostalgie qu’il cultiva très tôt.

Que Michelle évoque sans complexe les interprétations des “Woodchoppers” n’a rien de surprenant, Terry Gibbs et les souffleurs font - ou faisaient encore récemment - partie de l’orchestre Woody Herman.  Plus étonnant est le fait que, alors qu’il vient à peine de choisir la liberté, Getz revienne sur son passé immédiat au cours des deux premières séances d’enre­gistrement qu’il doit assurer sous son nom. Ce n’est plus trois mais cinq ténors lestériens qu’il convoque dans un studio new-yorkais : les “Brothers” (Zoot Sims, Al Cohn et lui-même) associés à deux compagnons de route, Allen Eager et Brew Moore. Le premier avait participé de beaucoup plus près que les “Frères” à l’intronisation du bop, en raison de son appartenance, au côté de Fats Navarro, à la formation que Tadd Dameron dirigeait au Royal Roost ; le second avait déclaré que, sur un saxophone ténor, “quiconque ne joue pas comme Lester à tort”, expliquant que le style d’Hawkins avait trouvé son aboutissement dans le jeu de son créateur alors que Pres, lui, laissait des portes ouvertes. Les cinq saxophonistes n’ont pas été convoqués pour aligner des chorus sur un vague canevas. Afin de mettre un peu d’ordre dans les rangs, Getz a sollicité le concours de deux compositeurs-arrangeurs, Al Cohn pour Battle of the Saxes et Gerry Mulligan pour Four and One Moore (5). Ils s’acquittent de leur tâche avec élégance et efficacité. Sans réussir à pallier totalement à l’inévitable monotonie liée au concept de base. Stan en tira les conclusions qui s’imposaient. Un mois plus tard ne sont plus invités que les “Brothers”, associés, cette fois, à Earl Swope qui s’efforçait de transposer le style de Lester sur son trombone et au guitariste Jimmy Raney. Al Cohn est l’arrangeur du méditatif Stan’s Mood et de Slow qui traduit son sens de humour bien particulier : le tempo choisi pour l’exécution du morceau s’inscrit en faux contre l’énoncé même de son titre... On pourrait penser que, par le biais de ces séances, Getz ait réussi à exorciser son passé immédiat. Il n’en fut rien. En 1950, il dirigera à l’Apollo une formation éphémère avec laquelle, en compagnie des ténors Don Lanphere et Zoot Sims, de Gerry Mulligan au baryton, il interpréta... Four Brothers. (6) Certes, le fait d’avoir appartenu à cette section de saxes devenue historique propulsa Getz vers la gloire mais le compte à rebours pour l’envol fut long. Après avoir abandonné la Californie et la formation de Woody Herman - à vingt-et-un ans, il était las des tournées incessantes -, Stan s’est établi à New York. La situation musicale n’y est guère brillante et ses besoins financiers ne cessent de s’accroître : il est devenu père de famille et reste assujetti aux stupéfiants.

Pour survivre, il accepte les engagements les plus divers, y compris à l’occasion d’un défilé organisé en l’honneur du May Day. “J’avais besoin des 10 dollars promis. Les gens nous jetaient des bouts de bois et nous crachaient dessus. Nous descendions la 34e Rue et devions tourner à droite et prendre la 8ème Avenue. Nous avions subi tellement d’avanies que le trompettiste, au lieu de tourner, continua tout droit, disant adieu à ses 10 dollars”. Getz appartiendra éga­lement un temps à la formation de Michelito Valdez... Des faits qui ne valent d’être mentionnés qu’à titre de contraste avec le renversement de situation qui allait survenir.Encore membre de l’orchestre Woody Herman, Getz avait enregistré, en 1948, une poignée de faces au bénéfice de l’obscur label Sittin’ In. Pour l’occasion, il s’était assuré le concours d’Al Haig qui s’empressera, l’année suivante, de lui rendre la politesse. La formation reste d’ailleurs pratiquement inchangée, avec Jimmy Raney à la guitare et Charlie Perry à la batterie ; seul apport véritablement nouveau, Carlos Vidal aux congas. La seule chose qui puisse expliquer la présence de cet excellent percussioniste tient au fait que la firme commanditaire, Seeco, était spécialisée dans la musique afro-cubaine. Saluons tout de même sa discrétion et son efficacité au cours de Pennies from Heaven.L’échange de bons procédés entre Al Haig et Stan Getz ne s’arrêta pas en si bon chemin. Lorsque le pianiste reçut une proposition d’Harry Lim pour graver quatre faces destinées à son label HL, Stan fut de la fête. Retrouvant pour l’occasion son vieux complice des “années Goodman”, Kai Winding et, une nouvelle fois, le guitariste Jimmy Raney qui, au cours de Be Still TV, fait étalage de ses talents de vocaliste en donnant la réplique à la toute jeune Blossom Dearie. Une semaine plus tôt, Al Haig avait participé à la première séance en quartette dirigée par Stan au cours de laquelle furent gravés Indian Summer et Long Island Sound. Entre l’enregistrement et la publication de ce dernier morceau un événement de taille était survenu : la sortie au mois de juillet du 78 t Capitol 57-616 comportant sur une face Keeper of the Flame et sur l’autre Early Autumn. Interprétée par la formation de Woody Herman, la partition en était signée Ralph Burns. 

“Bien que dépourvus de grandes complexités, ses arrangements étaient vivants par les couleurs qu’il y mettait. Chaque phrase devait être à sa place et les accords de même. [...] J’admirais son écriture et il aimait mon jeu. Ce qui était la base d’excellentes relations. Il a écrit pour moi Early Autumn. C’était mon morceau.” (7) Aérienne, presque diaphane, la sonorité du ténor survole l’orchestre au cours de la partie finale  avant de s’envoler là où peu de musiciens s’étaient jusqu’alors aventurés. Stan Getz jugera plus tard assez sévèrement ce fameux solo : “Il était d’une indicible pureté et sonnait comme s’il avait été joué sur une flûte-basse ou un quelconque instrument de cette sorte. Il ne semblait pas sortir d’un saxophone. Je voulais alors jouer un peu trop proprement.” (7) Sur un plan strictement musical, Early Autumn semble avoir énormément compté pour ses interprètes : au cours de Michelle, Terry Gibbs joue un chorus fort semblable à celui qu’il y prenait et Getz, à l’occasion de la troisième prise - la meilleure - fait de même. Early Autumn réapparait tout autant durant le Stan’s Mood gravé avec les “New Sound Stars”. Lorsqu’il fût publié “le disque eut immédiatement le vent en poupe et, à la fin du mois d’août il comptait parmi les grands succès ; les programmateurs le passaient continuellement à la radio, le public se ruait chez les disquaires pour l’acheter et, dans tout le pays, les couples dansaient et flirtaient dans leurs Chevrolet ou leurs Ford à ses accents.” (2) Stan Getz avait gagné la partie : “Sans Early Autumn, je ne crois pas que j’aurais pu avoir mon propre quartette.” (7) La direction du Birdland l’avait contacté afin que, le 15 décembre il participa à l’inauguration de l’établissement au sein d’un programme baptisé “A Journey Through Jazz”. Y défilaient successivement Max Kaminsky et Hot Lips Page, le quartette de Lester Young, Harry Belafonte, Charlie Parker à la tête de son quintette dont Getz emprunta la rythmique pour sa prestation.

Lennie Tristano, Lee Konitz et Warne Marsh fermaient la marche. Les compte-rendus d’époque se montrent très élogieux envers Getz qui, d’un coup, se retrouvait sous les projecteurs. Un accès au vedettariat conforté par la sortie de Long Island Sound que Symphony Sid et Bob Garrity, les deux célèbres disc-jockeys new yorkais, passaient chaque nuit... en alternance avec Early Autumn. Une nouvelle fois le disque se vendit fort bien. Tout ce qui faisait l’originalité de son chorus d’Early Autumn, Getz le pousse à l’extrême dans Long Island Sound. Bobby Jaspar l’avait fort bien cerné en 1955 : “On n’était pas habitué à ces phrases fluides, aériennes, qui semblaient s’évader de tout canevas harmonique connu. Cette pureté de son, alliée à un expressionisme si délicat, ne s’était encore rencontrée que dans certains passages des solos de Lester, principalement quand il jouait dans l’aigu. Stan Getz exacerbant cette sensibilité, en fit la trame d’un style brillant et personnel.” Bien entendu les honneurs se multiplient. Au référendum de Down Beat, il grimpe à la seconde place derrière Flip Phillips auquel, en 1950, il ravira sa couronne ; Metronome le sacre meilleur ténor et, ex-æquo avec Lee Konitz, le considère comme la révélation de l’année 1949. A ces titres, il participe, au sein du Metronome All-Stars, à l’enregistrement de No Figs arrangé par Lennie Tristano. Tout naturellement, son intervention se glisse à la suite de celle improvisée par Lee Konitz. Sans générer la moindre solution de continuité, les deux saxophonistes possédant alors en commun une distanciation apparente vis-à-vis de leurs discours.Quatre jours plus tôt, Stan avait gravé une nouvelle séance en quartette calquée sur celle qui avait produit Long Island Sound (9) - on ne change pas une formule qui gagne. En provient une excellente version de I’ve Got You under my Skin. Légère, pétillante, pleine de fraîcheur mais manquant un peu de bouquet. Le l4 avril 1950, en compagnie de Tony Aless au piano, de Percy Heath à la basse et de Don Lamond à la batterie, Stan Getz grave My Old Flame. La recherche forcenée de pureté qu’il évoquait à propos de Early Autumn atteint ici à son point culminant.

La sonorité est devenue diaphane ; le discours est, certes, toujours séduisant mais l’ articulation en devient spectrale. Pris sur un tempo plus rapide, The Lady in Red ramène quelque peu sur terre. L’évanescence dans laquelle se complaisent souvent à cette époque les monologues de Getz est ici conjurée grâce à son incontestable don pour le swing. Un soir de 1949,  le producteur Teddy Reig, passablement éméché, lança à l’adresse de ceux qui l’entouraient au Royal Roost : “Donnez-moi 1000 dollars chacun et on crée une marque de disques”. Fort imbibés eux-mêmes, Ralph Watkins, l’un des co-propriétaires de l’établissement, Symphony Sid et Monte Kay se prirent au jeu. Le label Roost - sous-titré “Music of the Future” -  était né. Alors qu’il travaillait pour Savoy, Teddy Reig avait été le premier à vouloir absolument enregistrer Stan ; cette fois il le prend sous contrat.Un mois après avoir gravé My Old Flame, Getz retourne au studio pour le compte de sa nouvelle maison de disques. L’instrumentation est identique : Al Haig que Stan considère comme le meilleur accompagnateur que l’on puisse trouver est au piano, Tommy Potter occupe le poste de bassiste et Roy Haynes tient la batterie. Ayant joué avec Lester Young, il était devenu l’un des percussionnistes favoris des ténors de la nouvelle école. A la suite de Brew Moore et de Wardell Gray, Getz avait donc fait appel à ses services. Signée par Johnny Mandel, Hershey Bar est l’une de ces remarquables compositions originales qui vont être indissolublement liées à la “période Roost” de Stan. Et à leur exécutant.Getz joue toujours avec la même simplicité; il caresse les thèmes dans le sens du poil en leur inventant de superbes paraphrases parfois plus séduisantes que la composition originelle. Il travaille toujours dans le registre aigu du ténor mais s’aventure plus souvent dans le medium de l’instrument ; à l’occasion de Hershey Bar par exemple. Un vibrato léger à longue amplitude apparaît maintenant à l’occasion des notes tenues.

Stan Getz s’emploie à rendre plus irrésistible encore cette “chanson douce-amère” dont parle Alain Gerber. “Je jouais au Sundown Club à Hartford dans le Connecticut. Il y avait jam-session le jeudi soir. Ce n’était pas l’orchestre régulier qui se produisait mais mon trio avec Walter Bolden à la batterie, Joe Calloway à la basse et moi-même au piano. Ceux qui voulaient venir faire le bœuf le pouvaient. Lucky Thompson avait été une fois l’invité et, un ou deux mois plus tard, ce fut le tour de Stan Getz. Nous l’avons accompagné ; il a aimé notre trio et nous a dit qu’il songeait à l’utiliser. Nous avons pensé que c’était par pure politesse. Deux semaines plus tard, le téléphone sonne. C’était Stan.  «Ecoutez, j’ai un engagement au Club Harlem de Philadelphie et je voudrais que vous m’y retrouviez». Nous l’avons fait et je suis resté en sa compagnie presque un an.” (10) Horace Silver sera le premier d’une longue liste de pianistes découverts ou mis en valeur par Stan. En plus de son toucher percussif, d’une articulation et d’une mise en place irréprochables, il possède ce sens si particulier et rare de l’accompagnement inspirant. De surcroît il compose et, en compagnie de son trio, Getz grave Penny et Split Kick, deux de ses œuvres qui apportent un coup de jeune à un répertoire jusqu’alors composé surtout de standards. Stan s’en montre tout ragaillardi.A la fin du mois, il quitte les Etats-Unis pour un premier voyage en Scandinavie. A la suite de l’annulation d’une tournée de style J.A.T.P. planifiée par Norman Granz, Sidney Bechet et Getz - ses disques ont vivement impressionné les organisateurs  - assureront les concerts prévus en Suède. Stan y reçoit un accueil qu’il n’oubliera jamais. Pour la première fois, il est traité avec considération. Comme un musicien majeur. Bien entendu ses accompagnateurs sont des musiciens locaux. Il se découvre nombre d’affinités avec le baryton Lars Gullin comme en témoignent les unissons et l’enchaînement de leurs chorus sur Don’t Be Afraid. Ils auront le temps de faire plus amplement connaissance en 1958. Au cours de la séance où fut mis en boîte I Only Have Eyes for You au cours duquel le pianiste Bengt Hallberg prend un chorus digne de ses émules d’outre-Atlantique, figurait Ack Värmeland du Sköna, un thème folklorique. A son retour, Getz l’inscrira à son répertoire sous le titre de Dear Old Stockholm.

A l’occasion d’un engagement au Bop City, Stan Getz décide de transformer son quartette en un quintette : il engage Jimmy Raney. Depuis la disparition de Charlie Christian, Raney était la première voix réellement nouvelle qui se soit fait entendre sur une guitare. Influencé par Lester Young et Charlie Parker, il improvisait de longues phrases déliées traduisant un beau sens mélodique et une réelle audace har­monique. Un discours qui se mariait idéalement avec celui des “Brothers”. Au début de 1950, il avait gravé en compagnie d’Herbie Steward quatre chefs-d’œuvre - méconnus et introuvables - Medecine Man, Passport to Pimlico, Sinbad the Sailor et T’Aint No Use. Son association avec Stan Getz compte au nombre de ces conjonctions quasi miraculeuses qui surviennent de temps à autre dans le jazz. L’existence d’une réelle complémentarité entre les deux partenaires contribue pour une bonne part à la réussite du Potter’s Luck d’Horace Silver, d’Yvette et de Wildwood signés Gigi Gryce. Au mois d’octobre, Getz est engagé au Storyville de Boston. Il s’y rend en compagnie de Jimmy Raney. Une nouvelle fois Al Haig est au piano, Teddy Kotick tient la basse. Derrière les tambours, Tiny Kahn ; un batteur d’une remarquable finesse qui, en outre, possédait de formidables dons d’arrangeur (c’est lui le responsable de l’introduction et de la coda fort réussies de Thou Swell). L’invention du microsillon avait donné des idées aux directeurs artistiques : la firme Roost décide d’enregistrer le quintette sur le vif. Présence du public, absence de limitation dans la durée des interprétations qu’au contraire il est recommandé d’étendre en multipliant les chorus, répertoire renouvelé (11), toutes les conditions sont réunies pour la réussite d’un projet techniquement audacieux  pour l’époque.

Parker 51 est exposé en canon par le ténor et le guitariste qui voient leur complicité mise à rude épreuve puisqu’elle doit s’exercer sur un tempo plus rapide encore que celui du fameux Koko gravé par Charlie Parker; Signal se termine par une partie contrapuntique à trois voix, ténor/piano/guitare; Jumpin’ with Symphony Sid, qui dépasse les sept minutes, est astucieusement introduit par deux chorus d’un blues composé par Gigi Gryce, Eleanore, dont, sous le titre de Stan’s Blues, Getz s’attribuera longtemps la paternité (12) ; Pennies from Heaven est remarquable par la subtilité du jeu de Tiny Kahn ; quand aux improvisations de Stan sur Yesterdays et Everything Happens to Me, elles comptent parmi les plus magistrales qu’il ait signées à cette période. Au même programme que le quintette de Getz figurait Billie Holiday accompagnée par le trio de Buster Harding. Chaque soir, Stan se joignait à eux. Grâce à une retransmission radiophonique survécut ce Lover Come Back to Me exceptionnel, car leur partenariat ne reçut jamais la consécration du studio. Pourtant... Stan Getz : “Je m’émerveillais de la force qui émanait d’elle, alors qu’elle avait pris autant de coups dans la vie, et de son honnêteté en tant qu’artiste. Lorsque j’ai eu la chance de travailler avec elle, je n’ai trouvé en elle que douceur et gentillesse” (13). Quand à Billie, elle exprima son admiration pour quelqu’un qui possédait un semblable sens du swing. Une rencontre inachevée. A Philadelphie une page de la biographie musicale de Stan était en train de se tourner. Bobby Jaspar : “Un disque comme «Jazz at Storyville», par exemple, nous montre un Getz fougueux, dans une forme éblouissante. Il semble qu’il ait à ce moment surmonté certaines inhibitions musicales pour affirmer réellement un phrasé plein d’imagination - et combien favorable au swing ! Cependant cette réussite se fait un peu au prix d’une sorte de mystère qui commence à s’estomper... La surprise, l’émotion de l’artiste découvrant spontanément un univers nouveau commence à faire place ici à la maîtrise du virtuose.” Norman Granz qui comptait dans son écurie des musiciens du calibre de Charlie Parker, Count Basie, Oscar Peterson et Lester Young, fera à Stan Getz une offre qu’il ne saurait refuser. Bientôt Jimmy Raney s’éloignera sur la pointe des pieds. Faut-il le regretter ? Ce qu’ils avaient créé de conserve pour le compte du label Roost reste insurpassable.        
Alain Tercinet
©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002

(1) Don DeMichael “A Long Look at Stan Getz” part 1, Down Beat, 19 mai 1966.
(2) Donald L. Maggin “Stan Getz - A life in Jazz”, NYC, 1996
(3) Max Jones “Talking Jazz”, Londres, 1987
(4) Ordre des solos : Zoot, Chaloff (bs), Steward, Getz, Woody Herman (cl), Don Lamond (dm), Getz, Zoot, Steward, Chaloff
(5) Ordre des solos : Four and One Moore: Brew Moore, Zoot, Cohn, Getz, Allen Eager - Battle of the saxes : Getz, Brew Moore, Zoot, Cohn, Allen Eager, Chase : même ordre.
(6) Getz est par contre absent lorsque, sous la houlette du pianiste et chef d’orchestre Elliott Lawrence, fut gravé, au mois de février 1957, l’album “The Four Brothers Together Again!”. Probablement une question de contrat.
(7) Don DeMichael “A Long Look at Stan Getz” part 1, Down Beat, 19 mai 1966
(8) Bobby Jaspar “Stan Getz”, Jazz Hot n°100, juin 1955.
(9) Deux ans et demi après que le morceau ait été mis en boîte, une affiche annonçant un concert au Carnegie Hall le 14 novembre 1952, portait la mention “Long Island Sound, Stan Getz”. Au dessous de “The King of Be pop (sic), Dizzy Gillespie”.
(10) in Doug Ramsey, notes du livret de “Stan Getz - The Complete Roost Recordings”, CD Roost.
(11) Excellent compositeur, Jimmy Raney amenait avec lui des thèmes originaux comme Signal et Parker 51.
(12) Une interprétation d’Eleanore figure dans l’album enregistré en 1953 “Henri Renaud Quintet joue Gigi Gryce avec Bobby Jaspar” (Vogue, repris in CD “Bobby Jaspar/Henri Renaud” BMG 74321409372).
(13) cité in Ken Vail “Lady Day’s Diary”, Chessington, G.B., 1996.


english notes
When on 14 December 1945, Stan Getz entered the WOR recording studios, for the first time he was rid of a demanding band leader and fellow artists ready to trick him.  At long last he could show his true colours.The previous month, Stan had arrived in New York as a tenor in Benny Goodman’s band.  His stints with Jack Teagarden and Stan Kenton whose ambitions were somewhat limited and then with Jimmy Dorsey had simply given him confidence as an instrumentalist following the traditions of the Swing Era of which his new boss was the figurehead.His playing was mainly based on what he had heard broadcast on the family radio and, in the early forties, big bands were all the rage.  Glenn Miller publicised the wonders of Chesterfield cigarettes while Benny Goodman vaunted Camel.  Tommy Dorsey appeared on a programme sponsored by ‘Nature’s Remedies’ laxatives and Artie Shaw was the special guest on the Old Gold Show.  There was less radio coverage for the black artists but, for instance, CBS broadcast Count Basie with Lester Young on the tenor from M.eadowbrook Lounge and the Famous Door.As a youngster, Stan Getz became a fervent fan of Lester, and it is claimed that this awe incited him into leaving Stan Kenton who reckoned that his disciple’s style was ‘too simple’.  Yet his allegiance to Prez would soon soften - indeed Getz was prematurely behind a new wave which was to sweep a whole generation of tenor saxophonists off their feet, regardless of their origins or nationality.The debuting part of Stan’s career had been spent in never-ending tours, alternating with sojourns on the West coast, so he was not entirely au fait with the goings-on in Minton’s or Monroe’s. 

While he was playing in Hollywood’s Swing Club, heading his trio, he could have heard Coleman Hawkins outfit with Howard McGhee, Oscar Pettiford and Denzil Best appearing in Billy Berg’s, but Hawk’s music hardly attracted him.When Charlie Parker first came on the scene, his sounds were so ahead of his time that they were initially hard to digest and even the record world had difficulty in comprehending the bop revolution.  In comparison, the music played by Kai Winding’s Kai’s Krazy Kats, also featuring Getz, was very tame.  The members were all fascinated by be bop but only drummer Shelly Manne accompanied and recorded with Gillespie.  Sympathisers of this revolution which they had not initiated, all these young artists were willing to transgress the rules of music but were unsteady on their feet.  Grab Your Axe, Max and Always demonstrate their attempt to emancipate themselves but above all, these tunes represent Stan Getz’ declaration of independence.At the age of nineteen, Stan was playing with Benny Carter and was yearning to bop.  However, when Goodman sacked him in March 1946, it was not for his style, but due to his drug abuse.The Savoy label was out for fresh blood and suddenly summoned Getz and Dexter Gordon. The latter was also an admirer of Lester and a total fan of Bird - indeed, his own style was influenced by both Parker and Prez.  Six months before Getz, he signed his first personal session for Savoy.According to Shorty Rogers, Stan was a gifted imitator.  In 1941, while playing Glen Miller’s In The Mood, he got up and played Tex Beneke’s chorus with the very same sonority.  The band then went on to One O’Clock Jump and he impeccably took on Lester’s solo.  A few years later, when with Stan Kenton, Getz enjoyed copying Dave Matthew’s’ solos. 

Stan then truly adjusted to Dexter Gordon’s style through his own amazing technique.  In Running Water, he came out with a huge gush of notes and in the less provocative Don’t Worry About Me he seemed to saying farewell to his recent past, albeit for a short period.In November 1946, Stan Getz returned to California where he flitted around the studios and, ironically enough, sometimes joined ephemeral bands led by Benny Goodman.  We have few recorded documents of that period and it is thus difficult to judge his style.  Simply two pieces as a member of a band fronted by Vido Musso (broadcast over the radio) show his talents as a inventive and spirited soloist, still aware of bop though his initial infatuation had somewhat faded.Stan was aware that in order to preserve the melodic style he was so fond of, he had to get back to his roots, which he achieved in Body And Soul.  In April 1947, promoter Gene Norman organised a series of public jam session/concerts.  During a concert, Charlie Shavers gave a spectacular performance in How High The Moon, which did not prevent Stan from stepping in the forefront, attracting the punters’ attention, thanks to his very swinging participation in I Got Rhythm.Without relating the entire odyssey of the Four Brothers, it is important to remember that what they professed had a radical impact through their ‘musical dignity’ and a certain sobriety.  Stan accomplished the final stages of his apprenticeship during this adventure.It is hardly surprising that the Michelle is so reminiscent of the Woodchoppers as Terry Gibbs and the blowers either belonged to or were recently a part of Woody Herman’s band.  What was more astonishing, however, is that just after opting for freedom, Getz stepped back to his recent past for the first two recording sessions held in his name.

 In a New York studio, he had summoned five Lesterian tenors - the Brothers (Zoot Sims, Al Cohn and himself) along with two other fellow artists, Allen Eager and Brew Moore.  The former had participated in the establishment of bop, more so than the Brothers, as he had been a member of Tadd Dameron’s band in the Royal Roost.  To optimise the session, Getz had called upon two composers/arrangers, Al Cohn for Battle Of The Saxes and Gerry Mulligan for Four And One Moore.  The result was both elegant and efficient.  A month later, Stan called for another get-together, this time with the Brothers plus Earl Swope who attempted to transpose Lester’s style on his trombone, and guitarist Jimmy Raney.  Al Cohn was the arranger of Stan’s Mood and Slow.Through these session, one could imagine that Getz had finally freed himself from his recent past, yet this was not the case.  In 1950, he headed a short-lived outfit in the Apollo, where along with tenor Don Lanphere and Zoot Sims and Gerry Mulligan on the baritone, he interpreted Four Brothers.The fact that he had belonged to this celebrated team of saxophones had certainly helped Stan to get in the limelight, but he had taken his time to get there.  Having left California and Woody Herman at the age of twenty-one, he had become weary of endless tours and settled in New York.  The musical scene was none too brilliant and his financial needs had increased - he was now a father and was still hooked on drugs.  For survival’s sake he had accepted various contracts and, for a while, was a member of Michelito Valdez’ set-up.While still with Woody Herman in 1948, Getz had cut a handful of sides for the label Sittin’ In.  For the occasion he had brought along Al Haig.  Haig returned the favour the following year.  The band’s composition remained practically identical, with Jimmy Raney on the guitar and Charlie Perry on the drums, but the only true newcomer was the excellent conga player Carlos Vidal.  Both his discretion and efficiency can be appreciated in Pennies From Heaven.The comradeship between Al Haig and Stan Getz did not stop there.  When Harry Lim offered the pianist a four-side contract for his label HL, Stan was also present.  

On the same day they teamed up with the old friend from the Goodman years, Kai Winding and guitarist Jimmy Raney who shows his skills as a vocalist in Be Still TV.  A week earlier Al Haig had participated in Stan’s first session heading a quartet, giving birth to Indian Summer and Long Island Sound.  Before the release of the latter title, a 78 disc for Capitol 57-616 was put on the market with Keeper Of The Flame coupled with Early Autumn, played by Woody Herman’s outfit and the music signed by Ralph Burns.  This piece included Getz’ famously ethereal and delicate solo, though Stan later condemned his playing, reckoning it was too pure.   Nevertheless, Early Autumn made a large impact on the members of the group and a similar part of the number reappeared in Stan’s Mood cut with the New Sound Stars.The disc was a mighty success as soon as it was released.  The song was continually broadcast over the radio wavelengths, and the record sold like hot cakes.  Stan Getz had made it.  He was contacted by Birdland for the venue’s opening night, with a programme named ‘A Journey Through Jazz’.  The line-up included Max Kaminsky and Hot Lips Page, Lester Young’s quartet, Harry Belafonte, Charlie Parker heading his quintet, Lennie Tristano, Lee Konitz and Warne Marsh.  The critics were very complementary as to Stan’s performance  - his celebrity through Early Autumn was boosted with Long Island Sound, another disc which sold extremely well.  In Long Island Sound, Stan accentuated the originality of Early Autumn resulting in flowing phrasing, pureness of sound and delicate expression, all part of Getz’ brilliant and personal style.Of course, his popularity continued.  Down Beat awarded him with second place behind Flip Phillips, then he won the poll in 1950.  Metronome named him as the best tenor and, along with Lee Konitz, rated him as the discovery of 1949.  With these honours, he participated in the recording of No Figs, arranged by Lennie Tristano with the Metronome All-Stars. 

Just four days previously Stan had again been in the studios with a quartet and had produced an excellent and sparkling version of I’ve Got You Under My Skin.On 14 April 1950, accompanied by Tony Aless on the piano, Percy Heath on the bass and Don Lamond on the drums, Stan Getz cut My Old Flame.  Here, the pureness found in Early Autumn reached its zenith.  The sonority was translucent and the articulation was spectral.  On a faster tempo, The Lady In Red brings us back to earth.One night in 1949, producer Teddy Reig, more than just tipsy, demanded all those around him in the Royal Roost to give him 1000 dollars each to found a record company.  Somewhat squiffy themselves, Ralph Watkins, Symphony Sid and Monte Kay took him on, resulting in the creation of the Roost label, subtitled ‘Music of the Future’.  While working for Savoy, Teddy Reig had been the first to want to record Stan - now he was able to do so.One month after the recording of My Old Flame, Getz returned to the studios for the new record company.  With him were Al Haig on the piano, Tommy Potter on the bass and Roy Haynes on the drums.  Having played with Lester Young, the latter had become a choice percussionist for the tenors of the new school.  Signed by Johnny Mandel, Hershey Bar is a remarkable original composition which was to be forever associated with Stan’s Roost period.  Getz still played with the same simplicity, inventing superb paraphrases which were sometimes more charming than the original composition. Pianist Horace Silver was playing at Hartford’s Sundown Club in Connecticut with his trio comprising Walter Bolden on the drums, Joe Calloway on the bass and, of course, himself. 

As other artists were invited to join the jam session, they once had the opportunity of accompanying Stan Getz.  Appreciative of their music, Stan called them a couple of weeks later for a contract in Philadelphia’s Club Harlem.  They accepted and subsequently stayed with Getz for almost a year.  Silver was the first of a whole string of pianists promoted by Stan.  This particular pianist also composed and, along with his trio, Getz cut Penny and Split Kick, reviving a repertory which was previously based on standards.At the end of the month, Stan left the States for a first trip to Scandinavia.  He was very warmly welcomed in these northern parts and for the first time he was respected as a major celebrity.  Accompanied by local musicians, he found he had much in common with baritone Lars Gullin, as is apparent in Don’t Be Afraid.  Later, in 1958 they were to get to know each other better.  During the session with I Only Have Eyes For You, including a worthy performance by pianist Bengt Hallberg, the team also interpreted Ack Värmeland du Sköna, a folk tune which Getz tucked into his repertory as Dear Old Stockholm.For an engagement in the club Bop City, Stan Getz decided to transform his quartet into a quintet and hired Jimmy Raney.  Following Charlie Christian’s death, Raney had become the chief new guitar voice around.  Influenced by Lester Young and Charlie Parker, he improvised with good melodic sense and harmonic audacity.  In early 1950, he had cut four master-pieces with Herbie Steward - Medecine Man, Passport To Pimlico, Sinbad The Sailor and T’Ain’t No Use.  The result of his teaming up with Stan Getz was miraculous and the interplay between the two men largely contributed to the success of Horace Silver’s Potter’s Luck and Yvette and Gigi Gryce’s Wildwood.In October, Getz clinched a contract with Boston’s Storyville, and set off with Jimmy Raney. 

Once again we find Al Haig on the piano, Teddy Kotick was on the bass and on the drums was Tiny Kahn, who was also a gifted arranger (he was behind the introduction and coda in Thou Swell).  With the invention of the microgroove, Roost decided to record the quintet live.  The audience was present and the length of the pieces was unlimited - a technically courageous project for the epoch.The complicity of the tenor and the guitarist is put to test in Parker 51 as the tempo is even faster than in Koko cut by Charlie Parker ; Signal  ends with a contrapuntal part using the tenor, piano and guitar ;  Jumpin’ With Symphony Sid, which lasts over seven minutes, astutely opens with a part of a Gigi Gryce composition, Eleanore ;  Pennies From Heaven is remarkable due to Tiny Kahn’s subtle contribution and Stan’s improvisations in Yesterdays and Everything Happens To Me are some of his most outstanding accomplishments of that period.The same programme included Billie Holiday accompanied by Buster Harding’s trio.  Every evening Stan joined them, and thanks to a radio broadcast, an exceptional version of Lover Come Back To Me survived, as their association never made it to the studios.In Philadelphia, a new chapter was about to open in Stan’s musical biography.  Norman Granz, whose tribe included icons such as Charlie Parker, Count Basie, Oscar Peterson and Lester Young, was to make Stan an offer he couldn’t refuse.  Shortly, Jimmy Raney was going to tiptoe off, but would he be missed ?  Indeed, their creations for the Roost label were effectively peerless.
Adapted in English from the French text of Alain Tercinet
©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002

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