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COUNT BASIE
THE QUINTESSENCE
Vol. 2


NEW-YORK - CHICAGO - HOLLYWOOD
1942 - 1952







BRAVE SOLDAT BASIE
Fletcher «Smack» Henderson avait rêvé de devenir the colored Paul Whiteman : dans le jazz, une sorte de roi Christophe (celui d’Aimé Césaire et du palais de Sans-Souci). Edward Kennedy «Duke» Ellington, depuis presque toujours, était le conquérant d’une Nouvelle frontière, un rousseauiste des douanes, bâtisseur futuriste (mais aussi cubiste, orientaliste, baroque et barbare, tropical), architecte hanté par l’archéologie et l’art nègre, élevant des gratte-ciel en serre chaude, et grand poseur de rails, grand délirant ferroviaire : un ingénieur Eiffel féticheur de brousse, colonisateur plutôt qu’arbitre des élégances, bâtisseur d’un royaume flagrant et ambigu. Les visées de l’un, les visions et les manœuvres de l’autre étaient étrangères à William «Count» Basie. Elles le resteront après son couronnement, ses triomphes, ses cortèges, ses mausolées.En sa jeunesse, Basie n’envisageait guère de conquérir le monde et jamais l’idée ne lui serait venue d’en fabriquer un qui prétendît si peu que ce fût rivaliser avec la création divine. Nulle vocation ne lui intimait de se transcender. Il ne s’autorisait ni desseins mirobolants, ni songes démesurés. Ses espérances étaient modestes ; ses projets, dérisoires. Son ambition se limitait à un vœu élémentaire (pour ne pas dire alimentaire) : survivre. Cette perspective, déjà, lui semblait d’une audace assez vertigineuse. Car non seulement il ne rêvait pas plus haut que sa tête, mais il jugeait sa musique peu apte à assurer son existence. L’angoisse du lendemain était chez lui une préoccupation quotidienne, bien beau encore quand ses craintes ne concernaient pas le jour présent. Dans ces conditions, s’imaginer un destin d’artiste n’est même plus un luxe : c’est une extravagance.

Or, Bill Basie avait les pieds sur terre. Il savait que les mirages ne sont pas un abri sûr, qu’on ne sauve pas sa peau avec des chimères.Il avait commencé sa carrière à Red Bank, sa ville natale, dans la pénombre des cinémas, où le pianiste n’était qu’une sorte de bruiteur mélodieux. À New York, il avait fréquenté les «chasseurs d’ivoire» harlémites, lesquels étaient surtout des pisteurs d’engagements, des trappeurs de cachets, toujours à l’affût d’un gagne-pain. Un temps, il avait été le protégé de Fats Waller, qui lui avait un peu appris à jouer de l’orgue et beaucoup à se convaincre que si le pire n’était pas tout à fait sûr, le meilleur restait des plus aléatoires. Il avait vu Fats, sans doute, céder ses droits sur des compositions superbes pour une bouchée de pain, ou un verre de gin, ou pour payer son taxi. Un pianiste d’exception pouvait avoir la belle vie, à la rigueur, mais, la grande, il n’y fallait pas songer - et il n’avait lui, se disait-il, vraiment rien d’exceptionnel. À vingt-cinq ans, l’âge auquel la plupart des jazzmen de l’époque avaient signé leurs chefs-d’œuvre, il se regardait comme un enfant, comparé à James P. Johnson, à Willie Smith «Le Lion». Il était un peu tard pour grandir. Là-dessus était arrivée la Crise. Fatale aux grandes fortunes, elle ne serait pas la providence des petits budgets. Là-dessus allait arriver Tatum, l’ange exterminateur des virtuoses du dimanche, le héraut du Jugement dernier, précédant un vaste troupeau de vaches maigres. En attendant, après avoir suivi les Blue Devils de Walter Page, qui n’étaient guère plus que de pauvres diables, Bill est parti se réfugier à Kansas City, où il avait des accointances. Ainsi commence, dans l’imminence du désastre, son irrésistible ascension.

Jusqu’en juillet 1955, jusqu’à l’en­registrement d’April in Paris, de Cornet Pocket et, surtout, d’Everyday I Have The Blues qui, grâce à Joe Williams, lui ouvrira enfin la grande porte du show business (Hollywood, Las Vegas, Frank Sinatra, les plateaux de télé), rien ne sera joué. Il faut se souvenir qu’au moment où il gravait les pièces en octette du CD II (il avait alors quarante-six ans), il n’escomptait plus guère refonder un big band. Par chance, Norman Granz avait de l’acharnement pour deux.On a du mal à croire, avec le recul, qu’à l’époque où sa formation historique (Lester Young, Herschel Evans, Buck Clayton, Harry Edison, Dicky Wells, Vic Dickenson, Benny Morton, Freddie Greene, Walter Page, Jo Jones, Jimmy Rushing, etc.) gravait ses plus belles pièces - après avoir, d’ailleurs, frôlé le naufrage au Grand Terrace de Chicago et délié les mauvaises langues au Roseland Ballroom de Broadway -, il ne pouvait accorder à ses hommes que des salaires faméliques qui, Dieu merci, les obligeaient à multiplier les séances d’enregistrement avec d’autres leaders. Ce fut quoi, au juste, cette irrésistible ascension ? Une succession de dégringolades, de bûches, de pelles, de gadins, de gamelles, de plongeons, de valdingues évités de justesse, pas même complètement, et non sans plaies, non sans bosses. Ce fut un enchaînement sans fin de rattrapages aux branches, de retournements de dernière minute, d’interventions inopinées de l’U.S. cavalry. Duke lui-même en a connu, de ces galères, plus d’une, et Fletcher, de son côté, oh ! plus que son compte (dès 1934, il dut mettre une première fois la clé sous la porte).

Mais, chez Basie, en dépit de l’apothéose des «Barons of Rhythm» au Reno Club de K.C., en 1936, l’échec semblait une promesse faite pour être tenue. Peut-être parce que le «Count» était, moins conscient de ses accom­plissements que de ses lacunes (celles-ci aussi spec­taculaires que ceux-là, au demeurant, lorsqu’il se présenta sur la scène du Roseland), peut-être parce qu’il n’était pas très certain de mériter le succès. Il s’appliquait bien entendu à proposer une musique qui n’était pas celle de tout le monde, qui swinguait plus dur que n’importe quelle autre (à la possible exception de celle des Savoy Sultans, s’il faut l’en croire1). En revanche, au contraire d’Ellington, il ne se mêlait pas de «créer». Il se mêlait de plaire assez pour ne pas boire la tasse (le bouillon des faillis). Il se mêlait de fins de mois difficiles, de contrats étrangleurs et de carnets de commandes peu remplis. Il se mêlait d’expédients, de contacts par-ci par-là, d’emprunts bon marché, d’opérations vaguement publicitaires, de propositions acceptables (à défaut d’être équitables), de tuyaux pas trop crevés. Système D, bouts de chandelles, bouts de ficelle. Pas le bout du monde, mais tout de même. En vitesse, avant que le ciel ne vous tombe sur la tête. Colmater les brèches. Refermer la main sur le sable et l’eau vive. Tenir un jour de plus. Une semaine. Éventuellement jusqu’à Pâques. Ou à la Trinité, on peut toujours rêver.On rêvait, - on n’avait que ça à faire. Basie, lui, ce n’était pas vraiment son truc. Ce ne le serait jamais. Il préférait les rêves des autres. Disons, plus exactement, qu’il leur donnait la préférence.  Il offrait aux autres, - à nous autres, pauvres pécheurs -, One o’Clock Jump, Swingin’ The Blues’, Jumpin’ At The Woodside, Jive At Five ou Topsy, oui, bien sûr, en veux-tu en voilà. Cependant, s’il avait su interpréter de manière convaincante Poète et Paysan, Le Siffleur et son Chien, des chansons de cow-boys, des élégies hawaïennes, et garantir ainsi l’avenir de son entreprise et son propre maintien à un poste qu’il estimait avoir à demi usurpé, il n’aurait pas hésité une seconde. 

Notre veine à nous fut que, lorsqu’il en devint parfaitement capable (à l’aube des années 60), il n’avait plus du tout besoin de cela pour asseoir sa réputation dans le grand public. (Ce qui, soit dit en passant, ne l’empêcha pas de se livrer à ce genre d’exercice chaque fois qu’on le lui demandait : de bonne grâce la plupart du temps, avec grâce quoi qu’il arrivât).Bill Basie ne demandait pas la lune. Il la décrochait pourtant. Et il ne la décrochait pas à son insu, pas du tout. Mais il ne considérait pas non plus que la lune était beaucoup plus inaccessible que, disons, le bord de son chapeau. Tout ce que pouvaient capter ses sens, il le tenait pour acquis. Je parie qu’il n’était pas du genre à se demander pourquoi flottent les transatlantiques lorsqu’ils ne se mangent pas les icebergs, et pourquoi se maintiennent en l’air les avions gros porteurs, incroyablement nombreux, qui ne s’écrasent pas au sol. La lune faisait partie de son paysage, au même titre que l’enseigne au néon de la luncheonette du coin : on n’allait quand même pas se démonter pour si peu.Cette candeur, cette espèce d’indifférence bienveillante, de crédulité ironique, d’incompréhension à la bonne fran­quette, ce fut ce qui le sauva. Il n’était pas visionnaire, on l’a dit. Il est même possible qu’il ne vît pas tellement plus loin que le bout de son nez. Mais ce qu’il voyait (ou acceptait de voir), il le contemplait avec une lucidité sans faille, une clairvoyance absolue.

Son humour devant la vie, les hommes, le jazz, le beau et le vrai, la postérité, les critiques, les pianistes qui, tel Oscar Peterson, lui mangeaient la soupe sur la tête, ce n’était pas forcément un humour volontaire, mais c’était un humour implacable. D’une absolue cruauté comme d’une parfaite et quasi métaphysique négligence. La plus juste métaphore du swing. Basie, en somme, je vais vous dire, c’est le brave soldat Chvéïk réincarné. Rescapé des boucheries de 14-18. Transplanté outre-Atlantique. Afro-américanisé sur les bords (ce qui n’était pas absolument nécessaire, car être Tchèque dans l’empire austro-hongrois, déjà, revenait à être nègre plus qu’à moitié). Puis bombardé chef d’es­cadrille. Comme certains réputés être des sots, et comme d’autres qui sont assurément des as. Sinon un Chvéïk, qui par exemple aurait décrété que, puisque tant de gens pouvaient en faire plus que lui sur un piano, il allait se débrouiller pour que personne ne pût en faire moins ? Et qui était en mesure d’accomplir une telle performance en programmant une telle catastrophe ? Bill Basie a trompé son monde, à commen­cer par lui-même. S’il avait su ce qu’il savait, il se serait fait peur et aurait évité de se fréquenter. «Dans les casernes de Karlin, raconte le brave militaire de Jaroslav Hasek, y avait un certain lieutenant Holub qui était tellement instruit que toute la compagnie le prenait pour un imbécile...»
Alain Gerber
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003

Notes
1. Cf. Good Morning Blues, recueil de souvenirs du pianiste rapportés par Albert Murray (une traduction française de Jacques B. Hess et Jean-François Kresser a été publiée en 1988 aux éditions Filipacchi) : «Je monte une tournée, me dit (Norman Granz). Je crois que ça serait chouette si on commençait avec les Sultans, et vous en deuxième partie.«Va te faire enculer, ai-je répondu. C’est hors de question. Tu ne me feras pas monter sur la même scène que ces salopards-là.(...)«Tu as peur d’eux ?»«Et comment ! Je ne veux rien avoir à faire avec ces mecs !»


A PROPOS DE LA PRESENTE SELECTION
“La stridence de tutti qui succèdent à un solo dépouillé de piano ; des explosions de cuivres ponctuant les volutes d’un chorus de ténor aérien ; une phrase de piano émergeant au milieu  de tirs de barrage déclenchés par les cuivres.” George T. Simon décrit très bien quelques-unes des recettes qui firent la réputation d’une formation bien à part. (1) À la tête de ses provinciaux de Kansas City, William “Count” Basie s’était taillé en peu de temps une place confortable au soleil ; de New York ou d’ailleurs... Pour la deuxième année consécutive, les lecteurs du Pittsburgh Courier lui décernaient à la fin du mois de janvier 1942  le “Pabst Blue Ribbon Trophy” attribué à “l’orchestre américain le plus populaire”. “Ce genre de publicité est toujours bon pour les affaires et je dois dire que les perspec­tives pour l’année étaient bonnes” reconnaîtra Basie a posteriori. Les Etats-Unis étaient entrés en guerre mais l’oncle Sam se montrant encore peu intéressé par les recrues afro-américaines, les hommes du Count n’en subissaient guère les conséquences. Pour le moment... Si Lester Young n’était plus là, il l’avait bien cherché. Le vendredi 13 décembre 1940, Prez n’était pas venu à une séance d’enregistrement prévue par la Columbia (Paul Bascomb avait dû prendre sa place). L’homme n’étant pas à une excentricité près, le bruit avait été complaisamment répandu que sa défection tenait à la date. En fait, ses motifs étaient beaucoup plus prosaïques. Lassé de jouer dans un grand orchestre, s’estimant brimé financièrement et artistiquement, Lester avait décidé de reprendre sa liberté.

La dualité des ténors non seulement représentait l’une des marques de fabrique de l’ensemble, mais constituait l’un des rouages essentiels des arran­gements. “Nous amenions progres­sivement l’entrée de l’un des ténors puis nous rajoutions quelques mesures et un interlude qui introduisaient un autre solo de ténor, et c’était soudain une autre atmosphère, un autre feeling. ” Qui opposer au fidèle Buddy Tate (il restera pratiquement dix ans à son poste, de 1939 à 1949) ? Au mois de janvier 1941  s’installait  dans la section de saxes, Don Byas. “Bien sûr, personne ne pouvait vraiment remplacer Lester dans cet orchestre, parce qu’il n’existait personne comme lui au monde [...] Mais Don était une sacrée pointure au ténor lui aussi ; il a tout de suite été dans le coup et il s’est fait une place sans copier Prez.”    De passage à Chicago en avril 1942, l’orchestre Basie doit assurer une séance d’enregistrement. Tab Smith vient de partir rejoindre la formation de Lucky Millinder ; en urgence, Jerry Blake est “emprunté” à Cab Calloway. Premier morceau gravé, Basie Blues. Sur tempo semi lent, parcimonieu­sement, Basie dialogue avec son ensemble. À sa manière. “Je n’ai jamais été un très bon pianiste, je me suis toujours contenté de jouer quelques petites choses au début pour lancer l’orchestre et, parfois de faire le même genre de petites choses au milieu d’un morceau.” (2)  Le Count pratiquait avec délices l’art de la litote... Johnny Mandel: “Aucun autre pianiste, aussi bon soit-il, n’arrive à imiter le phrasé de Basie au piano ou à produire un effet identique sur l’orchestre. Non, il  n’existe pas d’équivalent.” (3) N’utilisant la plupart du temps sa main gauche que pour ponctuer ou enrichir le discours que tient sa main droite, Basie se repose sur la section rythmique pour tisser la ligne de basse.

Ennemi des fioritures et du bavardage – la longueur de ses interventions est strictement dictée par ce qu’il entend dire à ce moment-là –, le Count use d’un phrasé simple, direct, qui n’exclut ni l’élégance ni la virtuosité rythmique non plus que l’imagination mélodique. Avec, continuellement pré­sent, le swing. Au cours de la même séance, Jimmy Rushing, soutenu par le trombone de Dicky Wells, sert une fort bonne version d’un succès de Louis Jordan, I’m Gonna Move to the Outskirts of Town. À son propos, Gunther Schuller écrivit : “Remarquable en elle-même, c’est une interprétation importante parce que l’on y entend précisément où Joe Williams a puisé une bonne part de son art du “Blues Shouting”. La paternité stylistique est évidente. Les «oo-oo-oohs» plaintifs de Rushing, les sanglots qui cassent la voix appartiennent à la tradition du blues, aux chants de travail même. Ce qui semble fort intéressant – et, pour moi tout au moins, reste inexplicable – est que Rushing n’utilisa jamais ces formules avant et après Gonna Move, à tout le moins en disque.” (4). En 1942, rien n’a encore vraiment changé pour Basie. Le 10 mai, au Savoy Ballroom, à l’occasion de l’une de ces batailles d’orchestres dont le public  était friand, son orchestre fut opposé à celui de Lionel Hampton. Le Count eut chaud durant le quart d’heure pendant lequel son adversaire interpréta Flying Home, mais “quand tout a été terminé, l’affaire s’est soldée par un match nul, avec avantage dans notre camp pour la qualité musicale, et dans celui de Hamp pour le spectacle.” À la fin du mois de juillet, l’orchestre au grand complet, avec un nouveau venu à l’alto, Caughey Roberts, part pour la Californie afin de se produire à l’Orpheum Theatre de Los Angeles.

Après un détour par San Francisco, ils posent leurs bagages pour plus d’un mois à Southgate, au Trianon Ballroom. Une bonne occasion pour faire une apparition dans le film à petit budget “Reveille with Beverley”, qui mettait en vedette la danseuse Ann Miller et présentait en tant qu’invités, Duke Ellington, Frank Sinatra et Bob Crosby. La firme Columbia n’était pas sans savoir que l’American Federation of Musicians s’apprêtait à déclencher une grève de l’enregistrement. Afin de ne pas se trouver à court de matériel, elle organisa en hâte à Los Angeles, deux séances pour le Count ; la première en petite formation était intégralement consacrée à la spécialité maison, le blues. Déjà gravé en 1938 pour Decca mais, pris sur un tempo différent, How Long Blues développe une tout autre histoire que la première fois. Après une improvisation collective musclée – Don Byas n’y est pas pour rien –, Bugle Blues inspire à Buck Clayton un superbe chorus. Sugar Blues, lui, doit être marqué d’une pierre blanche : on y entend Freddie Green égrener quelques notes.Suivra une séance en grand orchestre au cours de laquelle est mis en boîte It’s Sand, Man arrangé par Buck Clayton ; une partition qui, relève Gunther Schuller, n’était pas sans anticiper sur les unissons “tendus” pratiqués par les premiers orchestres bop, ceux de Billy Eckstine et de Woody Herman. Signé de Buster Harding et agrémenté d’un beau solo d’Harry Edison, Ain’t It the Truth sera le dernier morceau instrumental à être gravé “civilement” par Basie et ses hommes. Sans la collaboration tout à fait inattendue de l’armée américaine, il y aurait eu un trou de plus de deux ans dans leur discographie ! Heureusement, virent le jour les fameux Victory Discs dits “V-Discs”, des 30cm destinés au diver­tissement des G.I’s partis combattre Outre Atlantique et en Extrême-Orient. Entendant assouvir tous les goûts musicaux, les V-Discs étaient de ce fait fort éclectiques. Jascha Heifetz y côtoyait aussi bien The Cactus Cow-Boys que Bing Crosby, André Kostelanetz ou... Count Basie.

Étaient utilisés comme sources sonores des matrices cédées, à titre gracieux, par les grands labels phono­graphiques et nombre d’enre­gistrements de concerts ou de séances organisées tout spécialement. Bien entendu, le pro­priétaire des droits, c’est-à-dire le gouver­nement américain, s’était engagé à détruire les matrices à la fin du conflit. Et il le fit ! Fort heureusement, nombre de V-Discs, abandonnés, offerts ou revendus par les G.I’s, avaient été récupérés par des collectionneurs, en Europe tout parti­culièrement. Ce qui assura la préservation de témoignages jazzistiques d’une importance capitale : la grève ordonnée par James Cæsar Petrillo, le dirigeant musclé du syndicat des musiciens, ne s’acheva qu’à la fin de 1944.  Durant pratiquement tout l’été 42, l’orchestre était resté sur la Côte Ouest. À sa surprise et pour sa plus grande satisfaction, Basie avait découvert que Clark Gable, Bette Davis et Dinah Shore comptaient parmi ses fans les plus acharnés. L’industrie cinématographique fit appel une nouvelle fois à lui pour participer au “Hit Parade of 1943” : “Je crois que Dot (Dorothy) Dandridge jouait un rôle de chanteuse avec notre orchestre ! Il y a une photo de plateau où on la voit chanter et danser, debout sur mon piano, pendant que l’orchestre joue sur une sorte d’estrade per­fectionnée qui pouvait monter et descendre.”Revenus à New York pour participer au show de Noël donné à l’Apollo, Basie et ses musiciens eurent le temps d’accompagner Ethel Waters dans “Stage Door Canteen”, un film tourné aux studios de la Fox dans le Rhode Island avant de retrouver Los Angeles au milieu de l’année. Les attendaient divers engagements, à l’Orpheum Theatre de nouveau puis à l’Aragon Ballroom. Hollywood tenait indubitablement à eux puisqu’on les vit dans “Top Man”, “Crazy House” et qu’un court-métrage, “Choo Choo Swing”, leur fut consacré. Comme faire se doit, l’ensemble du Count se produisit au cours de divers pro­grammes radiophoniques patronnés par l’AFRS (American Forces Radio Service).

À l’occasion d’un “Command Perfor­mance” présenté par Bob Crosby, Basie enregistra le premier de ses V-Discs, paru sous le n° 34 B, Dance of the Gremlins ; un petit chef-d’œuvre. Mis en condition par l’ambiance survoltée mais bon enfant propre à ce genre de prestations – patriotisme et swing faisaient bon ménage –, l’orchestre se déchaîne sur l’un de ces tempos médium/rapide qu’il aime tant utiliser.  Relancés par les riffs, propulsés par Jo Jones, Buddy Tate, Harry Edison (éblouissant), Don Byas et le Count lui-même soulèvent l’enthousiasme de la foule.Au Liederkrantz Hall de New York durant le mois de mai 1944 est gravé, toujours à destination des V-Disc, un autre arrangement de Buck Clayton, Circus in Rhythm. L’orchestre vient de traverser une zone de turbulences. Pilier de l’“All American Rhythm Section”, Walter Page s’est évanoui dans la nature ; le remplace l’impeccable Rodney Richardson, un ex-Rocket d’Harland Leonard. L’armée ayant mis la main sur Buck Clayton et Jack Washington, Basie a subtilisé à Lionel Hampton, Rudy Rutherford et un jeune trompettiste, Joe Newman. Buveur émérite et mauvais coucheur devant l’Eternel, Don Byas, s’étant senti humilié par le succès fait à Ben Webster venu jouer avec l’orchestre, avait noyé sa rancune plusieurs jours durant. Au grand dam de son employeur qui, d’ailleurs, commençait à se lasser de le voir brandir  à tout bout de champ couteau ou revolver. D’autant plus que l’engagement qu’il fallait honorer au Blue Room du Lincoln Hotel tenait de l’événement : c’était la première fois qu’un orchestre de couleur allait s’y produire. Basie avait confié à Jo Jones le soin de voir s’il n’y aurait pas moyen de convaincre Prez de revenir. “Je suis allé au White Horse et j’ai rencontré Lester qui ignorait ce que je faisais là. Je lui ai payé une bière et lui ai dit : on t’attend au boulot demain soir à dix-neuf heures. Tu viens au Lincoln Hotel, etc, etc. Et il est venu. Personne n’a rien dit ; il s’est seulement installé à sa place et a commencé à jouer. (...) Il est revenu dans l’orchestre comme s’il l’avait quitté un quart d’heure plus tôt.” (5) Un fait corroboré par son solo de Circus in Rhythm.

Lester est là en famille, tous griefs oubliés. C’est bien simple, le bon temps de l’avant-guerre  est revenu. Hélas, à la fin de septembre, Prez, qui avait superbement fait fi des appels de plus en plus pressants de l’armée américaine, est rattrapé par les autorités. Tout comme Jo Jones. “Nous n’avions pas trop souffert, mais quand ils nous ont piqué Jo et Lester en l’espace de trois jours, ça nous en a fichu un sacré coup”. Prez était, on le sait, irremplaçable mais Jo Jones, l’âme de l’“American Rhythm Section”, l’était tout autant. D’autant plus dans un orchestre qui, selon son chef, “depuis toujours a été construit en partant de la section rythmique pour arriver aux ténors, le reste de l’orchestre venant ensuite.” (6) “L’esprit Basie” pourra-t-il perdurer dans ces condi­tions? Le Count n’a jamais ambitionné franchir les limites du territoire qu’il sait être le sien non plus qu’il ne désire changer de public, celui auquel il demande à la fois peu et beaucoup.  “Eh bien, il faut qu’il aime le jazz et le swing. Quand ils viennent m’écouter, ils ne doivent pas s’attendre à autre chose parce que je n’ai que ça en tête et c’est la seule chose que je sache faire.” (7) Basie ne possède pas d’œillères – il est même d’une remarquable curiosité envers ce qui, musicalement parlant, se passe dans son entourage – mais il sait ce qui est bon pour lui et, avant tout, il ne tient pas à gâcher l’immense plaisir qu’il prend à jouer dans l’orchestre tel qu’il l’a conçu. Il s’y sent parfaitement à l’aise et, à quarante ans, on ne se refait pas.Pour dépanner le Count, Buddy Rich prit la place de Jo Jones derrière les tambours tout en continuant à jouer dans l’orchestre de Tommy Dorsey, ce qui l’obligeait à jongler dangereusement avec les horaires... Dans un esprit identique, Artie Shaw interpréta à la clarinette la partie de Lester... Un sauvetage qui ne pouvait s’éterniser. Arriveront Jesse Price puis Rosiere “Shadow” Wilson que Jo Jones lui-même avait désigné comme son remplaçant. On ne pouvait mieux choisir.

La souplesse féline de l’“American Rhythm Section” était préservée, témoin Red Bank Boogie, l’un de ces concertos pour piano et orchestre que Basie aimait tant exécuter. Pour suppléer à l’absence de Lester, Jimmy Keith, Dave Matthews, Illinois Jacquet (qui reviendra) se succèderont jusqu’à l’arrivée  d’Eli “Lucky” Thompson: “[...] il chaussa les pantoufles de Byas. Lester était natu­rellement plus en vedette que moi et comme Lucky occupait sa place...” constata avec philosophie Buddy Tate (8). Bien que tout juste âgé de vingt ans, Lucky Thompson avait déjà travaillé avec Lionel Hampton et, dans la 52ème Rue, au côté d’Errol Garner entre autres... À l’image de Don Byas, son inspirateur, il était en mesure de maintenir la tradition du contraste dans le jeu  des ténors. Le discours de Buddy Tate relativement laconique et “terrien” s’opposait au sien, plus léger et décontracté. La chose est flagrante au cours des deux superbes interprétations, Taps Miller et Avenue C., dans lesquelles les deux ténors se succèdent, un solo de Harry Edison assurant à chaque fois la transition. Trois mois plus tard, l’arrangement de High Tide ne prévoyant qu’une intervention de ténor, Lucky Thompson en est, bien entendu, le bénéficiaire. Il signe pour l’occasion un chorus détendu qui contraste avec la nervosité du vocal scatté teinté de bop interprété par Taps Miller. Une démarche aussi efficace qu’intelligente. Lucky Thompson compta à l’évidence parmi les grands saxophonistes de l’orchestre Basie. Tout comme Illinois Jacquet qui, au début du mois d’octobre 1945, lui succéda après qu’il eut décidé de se fixer en Californie.  C’est lui que l’on entend au cours de la seconde version de High Tide gravée en studio, la première étant destinée aux V-Discs. L’exposé à l’unisson exécuté par Harry Edison et Rudy Rutherford reste le même mais c’est Jacquet qui prend la parole à la place du vocaliste. Non seulement transparaît dans sa sonorité une indéniable influence de Lester, mais encore il a appris de lui l’art de maintenir le suspense au long d’un chorus.

Walter Page et Jo Jones ont repris leur place, l’orchestre du Count est sorti vainqueur d’une épreuve qui aurait pu lui être fatale. Est-il tout à fait le même ? Avec le be-bop, le jazz connaissait une révolution  comme jamais il n’en avait encore jamais subi. Chez Basie, l’air du temps ne soufflera qu’au travers de bribes de partitions et d’interventions de solistes ; ainsi dans The King où se fait entendre brièvement J. J. Johnson, futur premier grand rôle du trombone bop ou au cours de Mutton Leg, un hommage rendu par Harry Edison au trombone Ted “ Mutton Leg ” Donnelly. Par contre Mad Boogie, une des spécialités du chef, s’en tient à une parfaite orthodoxie. Doté d’une introduction qui semble a priori assez éloignée de l’univers basien, Queer Street suscita l’admiration de Buddy Rich, pourtant peu prodigue de compliments. A ses yeux il contenait “le break de batterie le plus parfait de toute l’histoire du jazz”. Cet arrangement de Jimmy Mundy fut d’ailleurs l’un des rares “instrumentaux” à avoir été frappé d’interdiction par une station radio­phonique. En Floride, il fut considéré comme “lubrique, barbare et sug­gestif”...1947 marqua la fin d’une époque. Jusque-là les grands orchestres avaient plus ou moins vaillamment résisté à toutes les avanies dont ils avaient été victimes. L’effet des taxes sur les dancings et sur l’essence promulguées en temps de guerre (et maintenues, bien sûr) commençait sérieusement à se faire sentir. L’argent était devenu rare et les préoccupations des anciens combattants se tournaient vers des sujets plus vitaux que la pérennité de la “  Swing Era ”. L’irruption  du bop et l’engouement qui s’en suivit chez les amateurs n’arrangea pas les choses. Rien d’étonnant à ce qu’au début de 1947, les grands orchestres de Benny Carter, Woody Herman, Tommy Dorsey, Les Brown et Harry James n’aient plus été que des noms sur des affiches jaunies encadrant les portes closes des dancings.  Avec un entêtement remarquable, Basie persévéra. Son contrat d’enregistrement avec Columbia s’achevant en 1946, il décida d’aller voir ailleurs si l’herbe était plus verte en signant avec RCA-Victor pour trois ans.

Changement de compagnie phonographique et changement de ténor. “On ne peut pas rester toujours au même endroit, surtout lorsque votre ancien employeur n’arrive pas à vous payer autant que le nouveau. Norman Granz offrait de gros salaires.” (9). Illinois Jacquet entrait dans la troupe du Jazz at the Philharmonic...“Quelqu’un a amené Paul Gonsalves pour remplacer Jacquet au ténor [...] Paul a eu tout de suite un succès énorme. Je crois que c’est à Baltimore que nous avons démarré la première soirée avec lui sur Mutton Leg. Il a fait un tel tabac qu’on a dû rejouer le morceau. C’était vraiment terrible!” Le Diminuendo and Crescendo in Blue de Newport 1956 était en germe. On a trop tendance à oublier qu’avant de devenir un grand Ellingtonien, Paul Gonsalves avait été un membre tout à fait remarquable de l’équipe Basie. Un fait occulté car, à tort, la “période RCA-Victor” du Count n’est ni très connue, ni tenue en haute estime. Il existe certes un contraste frappant entre le répertoire sollicité au cours des concerts et ce qui était gravé en studio – Open the Door, Richard qui grimpa à la première place du Hit Parade ne fut guère interprété en public –, mais le fait n’était pas nouveau. En revanche les interprétations remar­quables abondent, ainsi 7th Avenue Express, Just a Minute ou Robbin’s Nest dans lequel le Count s’essaye avec succès au celesta. Paul Gonsalves, Harry Edison, Dickie Wells et l’“American Rhythm Section” y naviguent de conserve pavillon haut. L’époque le veut ainsi, les engagements se font de plus en plus rares. Pour décrocher certaines affaires, il faut même accepter un sacrifice financier ;  à Atlantic City par exemple. De plus le personnel est sujet à fluctuations. Un beau jour, sans prévenir, Jo Jones avait emballé ses caisses, rangé ses baguettes puis s’était éclipsé ; une désertion parmi d’autres. La cote de la formation n’arrête pas de dégringoler : au référendum 1949 de “Down Beat”, l’orchestre Basie figure à la 20e place, derrière les formations de Guy Lombardo et de Vaughn Monroe.

“En tout cas, la belle époque des grands orchestres était révolue, et j’ai fini par en avoir marre d’être toujours sur la route à courir après les affaires là où elles se présentaient. Arrivé à Memphis après être passé par le Mississipi en rentrant de la Côte Ouest, je décidai de rac­crocher pour un moment. Comme ça. Je n’ai parlé à personne de ce que j’allais faire avant de le faire ! Je n’en ai même pas dit un mot à l’avance à Jimmy Rushing.”  Le 8 janvier1950, le grand orchestre de Count Basie a cessé d’exister. La plus juste – quoique sévère – appréciation portée sur son œuvre gravée depuis 1944, l’a été par Jacques B. Hess : “L’orchestre a conservé d’immenses qualités, il swingue sans peine, mais on a parfois l’impression qu’il a perdu de sa limpidité et son infaillibilité stylistique, que Basie est à la recherche de son identité, que les musiciens ne savent pas toujours sur quel pied danser. En outre, les solistes, qui se succèdent un peu trop rapi­dement, reflètent les tendances diverses du jazz en travail de l’époque.” (10) Prise dans sa globalité, l’œuvre enregistrée de Basie durant cette période difficile n’a certes pas la superbe unité de celle qui fut gravée dans les années 30. On y trouve même de regrettables facilités au point de vue du répertoire ; cependant, dans ses meilleurs moments (fort nombreux), elle n’en est pas indigne. De toute façon, le second épisode des “Aventures du Kid de Redbank” démarra deux mois plus tard, lorsqu’au Brass Rail de Chicago Count Basie se présenta sans crier gare à la tête d’un sextette.Le Count n’avait jamais été bavard et certains de ses anciens musiciens, comme Harry Edison, ne savaient même pas qu’avec l’aide de son agent Willard  Alexander, il avait mis sur pied un petit ensemble réunissant le trompettiste Clark Terry, Buddy de Franco à la clarinette, Bob Graf au ténor, le bassiste Jimmy Lewis et Gus Johnson à la batterie. Une formation qui s’étoffera quelque peu avec l’arrivée de l’incon­tournable Freddie Green et du saxo­phoniste baryton Serge Chaloff.

Après avoir re-signé avec la compagnie Columbia, au mois de mai 1950 Basie franchit les portes du studio d’enre­gistrement entouré de son Octet dans lequel Charlie Rouse remplace Bob Graf ; et, pour l’occasion, Buddy Rich tient la batterie. Une instrumentation à tout le moins singulière et un personnel qui l’est tout autant : les quatre mélodistes sont des “modernistes”. Rescapé de la grande formation, Clark Terry connaît tout du jazz nouveau. Charlie Rouse a joué avec Thelonious Monk et Fats Navarro quant à Buddy de Franco et Serge Chaloff, ils ont fait franchir à leurs instruments respectifs – la clarinette et le saxophone baryton – la frontière séparant le “mainstream” du bop. Le Count l’aurait-il passée lui aussi ? En 1948, son orchestre ayant partagé l’affiche du Royal Roost avec le Nonet de Miles Davis, il en avait été, quinze jours durant, l’auditeur attentif ; reconnaissant n’avoir pas été insensible à la musique de Gil Evans, Gerry Mulligan et John Lewis. “Ces trucs lents sonnaient bizarrement mais bien. Je ne comprenais pas toujours ce qu’ils faisaient mais j’écoutais et j’aimais.” (11) Dès les premières notes de Neal’s Deal, Bluebeard Blues et Golden Bullet arrangés par Neal Hefti, il ne peut plus subsister aucune ambiguïté sur le sens à donner à cette boutade du Count : “Personnellement je n’avais rien contre la nouveauté, du moment que ça voulait dire quelque chose”. Ce qui, à ses yeux, voulait dire quelque chose, c’était tout bonnement sa musique à lui. N’importe quoi pouvait venir s’y greffer du moment que la ligne directrice ne s’en trouvait pas gauchie. Si, chez les membres de son Octet, quelques traits et certains solos – Chaloff, De Franco, Clark Terry et Rouse dans Golden Bullet – tra­hissent leur adhésion au jazz le plus actuel, ils ne viennent pas plus perturber le “ton Basie” que ne l’avaient fait les traits bop utilisés par Illinois Jacquet ou J. J. Johnson dans The King.

Le Count le savait bien et du coup n’entendait pas se priver de la collaboration de musiciens dont il aimait la façon de jouer. Certains lui avaient reproché de traiter son grand orchestre comme une petite formation ; cette fois il procède de manière inverse : riffs, solos, ensembles sont distribués à l’identique et l’attention portée aux contrastes sonores reste la même. Buddy de Franco : “Grâce à Basie, j’ai appris des tonnes de choses sur la dynamique. Il pouvait réunir n’importe quel groupe de musiciens compétents et une heure après, ils sonnaient comme l’orchestre de Count Basie. Tout vient de Freddie Green et de lui.  Jusqu’à ce que je travaille  en sa compagnie, je n’avais pas réalisé à quel point il pouvait être un meneur. Il ne dit pas grand-chose, ne joue pas beaucoup mais il est au cœur de tout. Etonnant.” (12)En juillet, la petite formation est engagée au “New Orleans Swing Club” de San Francisco avant de gagner Los Angeles où elle se produit au même programme qu’un agaçant petit “prodige” du piano, Sugar Chile Robinson. Une rencontre qui fit l’objet d’un court-métrage auquel participa Billie Holiday. Si Gus Johnson, Jimmie Lewis, Clark Terry et Freddie Green sont là bon pied bon œil, Serge Chaloff est absent tout comme, semble-t-il, Buddy de Franco... Erreur : pour ne pas imposer aux âmes sensibles de tous bords la vue d’une formation racialement mixte, Marshall Royal se contente de mimer ce que Buddy joue sur la bande-son. Par contre Charlie Rouse, lui, est vraiment remplacé par Wardell Gray.Ayant siégé en 1948 dans le grand orchestre en compagnie de Paul Gonsalves – Buddy Tate avait décidé de tenter une carrière indépendante –, Wardell était l’un de ces ténors mo­dernes apprécié autant par les boppers purs et durs qui le revendiquaient que par Benny Goodman ou Count Basie. A l’origine  disciple de Lester Young – les traces de l’influence du Prez ne s’effaceront jamais complètement de son jeu –, Wardell Gray était doté d’une exceptionnelle imagination mélodique et d’un sens du swing jamais pris en défaut. Ses interventions sur Little White Lies (l’une des plus belles qu’il ait jamais signée sur une ballade), I’ll Remember April et Tootsie gravées au sein de l’octette sont parfaites.

Exécuté avec une grande formation de studio réunie par le Count, Little Pony montre la parfaite adéquation qui existait entre le jeu de Wardell et l’esthétique de Basie. Avec Nails qui contient aussi un très beau solo de ténor, Little Pony est, hélas, le seul morceau gravé offi­ciellement qui témoigna d’une asso­ciation exemplaire. (13) “Le principal responsable de ma décision de remonter un grand orchestre à l’époque où je l’ai fait, c’est Billy Eckstine. Je lui dois énormément pour cela, et lui devrait toujours plus que je ne pourrai lui rendre. Parce que c’est lui qui est venu me tanner jour après jour et ne m’a laissé tranquille que lorsque j’ai fini par dire, allez tant pis merde, que j’étais d’accord.” Durant l’été 1951, les choses commencent à se mettre en place  grâce à Marshall Royal : “Ce n’était pas difficile alors de recruter des musiciens : il y en avait toujours de bons disponibles. Nous avons assuré quelques enga­gements d’un soir pour nous roder, puis nous nous sommes présentés au Strand Theatre sur Broadway. Nous avons taillé dans quelques arrangements anciens, modifié certains tempos et conservé d’autres ; nous avons pris des partitions d’un peu tout le monde.” (14) L’ensemble devait conquérir un nouveau public sans pour autant décontenancer ses anciens fans. Basie avait pris conscience que, dans la sphère du jazz, les choses n’étaient plus ce qu’elles étaient : les grands dancings, terrains habituels de ses exploits, n’existant plus, c’était avec les salles de concert qu’il fallait désormais compter. A moins de vouloir jouer sur la nostalgie – ce qui n’avait rien d’amusant –,  il lui  fallait introduire  quelques changements au sein du “son Basie” ; sans pour autant perdre son âme . Au cours d’une interview conduite par Leonard Feather dans Down Beat, le Count concéda que “son orchestre possédait une petite saveur bop”. Tout en précisant que “la seule chose qui restait inamovible était le blues.”

En fait, la dite “saveur bop”, que Basie prenait d’ailleurs au sens large du terme, n’était guère plus perceptible que celle qui pimentait les partitions exécutées par son Octet ou Little Pony. Le responsable de ces arrangements, Neal Hefti, figurait d’ailleurs en bonne place parmi ceux qui avaient en charge le répertoire. Bob Porter : “A l’évidence, l’orchestre choisit de présenter un mélange à proportion égale de matériel inédit et de vieux succès revêtus d’habits neufs taillés sur mesure pour les nouveaux solistes. L’impressionnant matériel signé Hefti et Wilkins semblait  indiquer la voie à prendre afin de proroger le bon accueil fait au son Basie sans pour autant être esclave de la manière dont l’orchestre original sonnait”. (15)Les solistes de grande formation n’ayant plus l’aura qui avait été leur, c’est donc aux ensembles qu’il va falloir dorénavant accorder un soin tout particulier. Pour dynamiser encore plus fortement le jeu des contrastes, les tutti des cuivres augmenteront de puissance ; les lignes mélodiques, principalement celles  dévolues à la section de saxes, gagneront en complexité ; la souplesse de la section rythmique sera jalousement préservée non sans qu’elle fasse preuve à l’occasion d’autorité. Un tel cocktail exigeait, bien entendu, une mise en place impeccable.   La formule était bonne. En sus de lui gagner un nouveau public, la tournée effectuée par l’orchestre en compagnie de Billy Eckstine fit un triomphe. Et, au mois d’août, son passage de Basie au Birdland , en alternance avec Lester Young qui ne dédaignait pas venir prendre à l’occasion un solo sur Jumpin’ at the Woodside, conforta  son succès. Mais il y eut des réticences. Le magazine Down Beat décréta que la formation “sonnait comme un vieil orchestre” en rendant compte de... New Basie Blues ; le premier disque du Count à avoir été publié sur le label Mercury grâce à Norman Granz avec lequel Basie avait signé un contrat.Sur New Basie Blues, Why Not et le vénérable Every Tub, dégourdi par Neal Hefti, se fait abondamment entendre Paul Quinichette auquel le surnom de “Vice-President” n’avait pas été attribué pour rien.

Dire qu’il est un fidèle disciple de Lester Young tiendrait de la litote mais il faudrait être de mauvaise foi pour avancer que ses solos étaient clonés sur ceux de Lester. Dans ce cas, Prez ne lui aurait pas porté une telle estime ni accordé son amitié. Avec l’engagement d’Eddie “Lockjaw” Davis au jeu particulièrement musclé, le fameux antagonisme des ténors allait connaître à nouveau de beaux jours : jusqu’à son arrivée, Floyd Candy Johnson n’avait eu que peu l’occasion de prendre la parole et jamais dans le même morceau que Quinichette. Le contraste entre les discours de Lockjaw et du Vice President est particulièrement frappant au cours de Blues for Count and Oscar, gravé en petite formation avec Oscar Peterson au piano et Basie à l’orgue (ils récidiveront, sans les ténors, sur Extended Blues). Une idée, bien entendu imputable à Norman Granz, grand amateur de confrontations diverses et variées, dont le pianiste canadien était l’un des poulains les plus chers. Le Count ne pratiquait plus qu’oc­casionnellement l’orgue, dans Goin’ to Chicago en 1939 et Basie’s Basement en 1947 par exemple. Il l’avait étudié bien des années plus tôt, assis sur le plancher du Lincoln Theatre de Harlem, en observant le jeu de pédalier pratiqué par Fats Waller aux prises avec un monstrueux Wurlitzer Grand qui valait 10 000 dollars de l’époque.

Inutile de préciser que le contraste entre les discours – aussi inspirés l’un que l’autre – servis sur le blues par les deux champions du clavier ne manque pas de saveur ; les idées de Norman Granz n’étaient pas aussi saugrenues que cer­tains le prétendaient... Le 13 décembre, Basie, toujours à l’orgue, retrouve son ami Buddy Rich, Joe Newman et Paul Quinichette pour K.C. Organ Blues. Un morceau dont la meilleure  exégèse pourrait être apportée par le Count lui-même : “Naturellement, au fil des années, il se passe des choses aux­quelles on doit s’adapter, parce qu’elles font partie de la vie. Mais j’ai vu des gens oublier complètement ce qu’ils étaient et ce qu’ils pouvaient faire – et ils le faisaient pourtant merveilleusement - uni­quement parce qu’ils pensaient qu’ils devaient essayer d’être quelqu’un d’autre. On n’a pas besoin de faire ça. On n’a pas besoin de quitter l’endroit où on est. Je n’ai jamais oublié cela. On peut rester soi-même tout en pro­gressant et en vivant avec son époque. Si on doit progresser.”           
Alain Tercinet
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003

Toutes les citations non référencées proviennent de : Count Basie et Albert Murray, Good Morning Blues, traduction Jacques B. Hess et Jean-François Kresser, Filipacchi, 1988.
(1) George T. Simon, The Big Bands - McMillan Cie, New York & Londres, 1971
(2) Gérald Arnaud, Jacques Chesnel, Les grands créateurs de jazz - Bordas, Paris, 1989.
(3) Raymond Horricks, Count Basie and his orchestra - NUP, Westport, 1971
(4) Gunther Schuller, The Swing Era - Oxford University Press, New York, 1989.
(5) Frank Büchmann-Moller, You Just Fight for your Life – The Story of Lester Young – Praeger, New York, 1990
(6) Stanley Dance, The World of Count Basie – Scribner’s Sons, New York,1980
(7) George T. Simon, The Big Bands – McMillan Cie, New York & Londres, 1971
(8) Stanley Dance, The World of Count Basie - Scribner’s Sons, New York,1980
(9) Illinois Jacquet - Jazz Journal, février 1994
(10) Jazz Classique sous la direction d’Henri Renaud - Casterman, Paris, 1971
(11) Jack Chambers Milestones-1 - University of Toronto Press, 1983.
(12) Buddy de Franco, Steve Voce -Jazz Journal, février 1982
(13) Lorsqu’en 1954 Stan Getz fut l’hôte de l’orchestre Basie au Birdland, il interpréta entre autres Little Pony et Nails.
(14) Leonard Feather, From Satchmo to Miles - Quartet Books, Londres,1974
(15) Notes de pochette de l’album “Paradise Squad” (Verve VE 2-2542)


english notes
“Blasting ensembles taking over from a light piano solo ;  big brass explosions behind a moving, murmuring sax solo ;  a bit of light piano tinkling after a brilliant brass barrage.”  George T. Simon fittingly described one of the recipes which built the reputation of this incomparable band.  Fronting his lads from Kansas City, William ‘Count’ Basie had not taken long to find comfort.  For the second year running, in late January 1942 he was awarded the Pabst Blue Ribbon Trophy by the Pittsburgh Courier readers for the most popular American band.  “ That kind of publicity was always good for business, and I must say our outlook for the year was not bad ”, as Basie later recognised.  The United States had gone to war, but Uncle Sam was still little interested in recruiting Afro-Americans, so Count’s men were hardly concerned at that point of time.  If Lester Young was no longer there, it was his fault.  On Friday 13 December 1940, Prez hadn’t turned up for a Columbia recording session (he was replaced by Paul Bascomb).  Indeed, Lester had decided to opt for freedom, weary of playing in a big band, and feeling harrowed both financially and artistically.The tenors’ duality was one of the outfit’s trademarks and was one of the major cogs as regards the arrangements.  Who else could play opposite the faithful Buddy Tate (who stayed almost ten years with the band) ?  Then in January 1941, Don Byas stepped into the sax section.  “Naturally there was no way that anybody could ever really replace Lester in that band because there was nobody else in the world like him (...) But Don was a real great cat on tenor too, and he fell right into things and made a place for himself without copying Prez.”In April 1942, the Basie orchestra stopped off in Chicago for a recording session. 

Tab Smith had just left to join Lucky Milllinder’s ensemble and Jerry Blake was hastily borrowed from Cab Calloway.  The first piece to be cut was Basie Blues - “And no other pianist, no matter how good he was, could imitate Basie’s phrasing at the piano, or ever had the same effect on the band.  No, there was just no substitute.” - though the Count modestly stated he was not a very good pianist.  This was certainly an understatement as his simple and direct phrasing never excluded elegance, rhythmic virtuosity or melodic imagination, and swing was forever present.During the same session, Jimmy Rushing, backed by Dicky Wells’ trombone, came out with a worthy version of Louis Jordan’s I’m Gonna Move To The Outskirts Of Town.  As Gunther Schuller wrote :  “Remarkable in itself, i.e., quite apart from any other consi­derations, it is an important performance because here we hear precisely where Joe Williams learned a goodly share of the blues shouting.  The stylistic paternity is unmis­takable.  Rushing’s plaintive ‘oo-oo-oohs’ and voice-breaking cries are a central part of the blues tradition, going all the way back to field hollers and work songs.  What is interesting, however - and I must admit (to me at least) inexplicable - is that Rushing never used these devices before or after Gonna Move, at least not on records.”.In 1942, Basie’s life remained more or less constant.  On 10 May, in the Savoy Ballroom, his band played opposite that of Lionel Hampton.  Despite a scary fifteen minutes when his rival interpreted Flying Home, “when it was all over, the decision was that it was a draw, and we got the edge for musi­cianship, and Hamp had it for showman­ship.”. 

In late July, along with a newcomer on the alto, Caughey Roberts, the team set off for California where they were billed in the Los Angeles’ Orpheum Theatre.  After a side trip to San Francisco, they sojourned for over a month in Southgate, at the Trianon Ballroom.  A good opportunity to appear in the film ‘Reveille with Beverley’, starring the dancer Ann Miller and with guest stars Duke Ellington, Frank Sinatra and Bob Crosby.Columbia was aware of the fact that the American Federation of Musicians were preparing a recording strike.  To avoid running out of material, the label quickly organised two sessions for the Count in Los Angeles, the first being with reduced numbers dedicated to the firm’s speciality, the blues.  How Long Blues, already recorded in 1938 for Decca but on a different tempo, took on other colours.  After a collective impro­visation, Bugle Blues inspired Buck Clayton to come out with a superb chorus.  In Sugar Blues, Freddie Green’s participation can be heard.This was followed by a session as a big band, including It’s Sand, Man arranged by Buck Clayton.  Signed by Buster Harding and enhanced by a beautiful solo by Harry Edison, Ain’t it The Truth was the last instrumental piece to be cut by Basie and his men as civilians.  Without the unexpected colla­boration of the American army, there would have been a gap lasting over two years in their discography !  Luckily, the famous V-discs came along, intended for the G.I.’s enter­tainment.  Once the hostilities were over, the government had agreed to destroy the matrixes, and indeed they did so.  Fortunately, many V-Discs have been recuperated by collectors, particularly in Europe, thus conserving recorded jazz of great importance.  The recording strike, spurred on by James Caesar Petrillo, continued until late 1944.The orchestra spent much of summer 42 on the West Coast.  Basie was delighted to discover that Clark Gable, Bette Davis and Dinah Shore were great fans of his.  The movie world again called for him to participate in ‘Hit Parade of 1943’.

“I think Dot Dandridge was playing the role of the singer with our band.  There is a still shot of her singing and dancing on top of my piano, with the band mounted on a very fancy stand that can be raised or lowered.”.Back in New York for the Christmas show at the Apollo, Basie and his musicians had time to accompany Ethel Waters in ‘Stage Door Canteen’, filmed in the Fox studios on Rhode Island, and then they returned to Los Angeles a few months after.  Several contracts awaited them - the Orpheum Theatre and the Aragon Ballroom.  They were still prized by Hollywood and they can be seen in ‘Top Man’, ‘Crazy House’ and a short-length film, ‘Choo Choo Swing’ was dedicated to them.  The band was also on the air, in various radio shows sponsored by the AFRS (American Forces Radio Service).  During a Command Perfor­mance, hosted by Bob Crosby, Basie cut the first of his V-Discs, Dance Of The Gremlins, a little master-piece.In New York’s Liederkrantz Hall in May 1944, another Buck Clayton arrangement was recorded, Circus In Rhythm.  The band had been in turmoil, as the mainstay of the ‘All American Rhythm Section’, Walter Page had disappeared but was well replaced by Rodney Richardson and the militia had laid their hands on Buck Clayton and Jack Washington so Basie cribbed Lionel Hampton, Rudy Rutherford and a young trumpeter, Joe Newman.  Moreover, Don Byas, a notorious quaffer, felt stung by Ben Webster’s success when he came to play with the band, and drowned his sorrows for several days running.  His boss was all the more anxious as his forthcoming engagement at the Lincoln Hotel’s Blue Room was of consequence, as it was the first time that a coloured band was to perform there.Basie asked Jo Jones to see if he couldn’t persuade Prez to come back. 

“I went round to the White Rose and got Lester, and Lester didn’t know what I was doing.  I bought him a beer and told him ‘You’re due at work tomorrow night at 7 o’clock.  You come to the Lincoln Hotel, etc. etc.”.  And he did turn up, behaving as if he had never left.  As we can judge by his solo in Circus In Rhythm, Lester was at home, all was forgotten.Alas, at the end of September, Prez, who had previously managed to avoid the American army, was snatched up, as was Jo Jones.  “We really hadn’t been hit hard.  But when they snatched Jo and Lester in the space of three days, that was a very big hit”.  Both men were irreplaceable, especially as, according to the boss, “the band has always been built from the rhythm section to the tenors and then to the rest of the band.”.  Could the ‘Basie spirit’ overcome this hurdle ?The Count never attempted to stray out of bounds, nor did he wish to change his public.  “Well, I tell you, they got to like jazz and swing.  When they come to hear me, they got to expect just that, because that’s the only way I can think and the only way that I could be.”  Although interested in the musical happenings around him, he did not want to spoil his pleasure of playing in his band where he felt totally at ease.To help Basie out, Buddy Rich replaced Jo Jones on the drums, while still playing in Tommy Dorsey’s band.  Likewise, Artie Shaw took over Lester’s clarinet.  This assistance was obviously temporary.  Then along came Jesse Price and Rosiere ‘Shadow’ Wilson - the supple American Rhythm Section was saved, as can be appreciated in Red Bank Boogie.Compensating for Lester, Jimmy Keith, Dave Matthews and Illinois Jacquet all took turns in the band until Eli ‘Lucky’ Thompson arrived.  As Buddy Tate put it, “When Lucky Thompson arrived, he continued the Byas approach.  Lester had naturally been featured more than me, and Lucky was in his chair”.  Inspired by Don Byas, the twenty-year-old Thompson maintained the tradition of contrast in the tenor playing, whereas Tate’s style was lighter and more relaxed. 

Their difference is apparent in the two superb pieces, Taps Miller and Avenue C..Three months later, the arrangement of High Tide only called for one intervention on the tenor, which was given to Lucky Thompson.  He was indeed one of the greatest saxophonists of the Basie band, as was Illinois Jacquet who returned to replace him in October, when he decided to settle in California.  He can be heard in the second version of High Tide, recorded in the studios (the first was for V-Discs).Walter Page and Jo Jones came back and the band found they had surmounted their difficulties which could have proved fatal.  But was it still exactly the same ?  Jazz was being revolutionised by be-bop, but with Basie, mere snippets of this vogue were apparent, such as in The King where J.J. Johnson can briefly be heard, or in Mutton Leg where Harry Edison pays tribute to Ted ‘Mutton Leg’ Donnelly.  Mad Boogie, on the other hand, is perfectly orthodox.  With an introduction which seems quite distant from the Basie universe, Queer Street received Buddy Rich’s compliments.  This arrangement by Jimmy Mundy was in fact one of the rare instrumental pieces to be banned by a radio station.  In Florida, it was considered as “lewd, barbaric and suggestive”.1947 marked the end of an era.  Dance halls and petrol had been taxed during the war and this was maintained so people were feeling the pinch, and the bop mania added to the dilemma facing big bands.  It is hardly surprising that at the beginning of the year, the outfits headed by Benny Carter, Woody Herman, Tommy Dorsey, Les Brown and Harry James were reduced to names on faded posters on dance-hall doors.  With determination, Basie persevered.  His contract with Columbia had ended in 1946, so he searched elsewhere and signed up with RCA-Victor for three years.  A change of company and a change of tenor.  “You can’t stay in one place, especially when he couldn’t afford to pay that kind of money then.  Norman Granz was offering big salaries”.  Illinois Jacquet left for Jazz at the Philharmonic.  “So somebody brought Paul Gonsalves in on tenor to replace Jacquet (...) Paul was a hit right away, I think we were down in Baltimore when we opened up that first show with him playing Mutton Leg. 

He was such as sensation we had to repeat the number.  It was so terrific.”  One tends to forget that before becoming a big Ellingtonian, Paul Gonsalves was a remarkable member of the Basie team.  Unfairly, the Count’s RCA-Victor period is little known or esteemed.  There is certainly a contrast between the repertory used in concerts and what was cut in the studios - Open The Door, Richard, which climbed to the number one slot of the Hit Parade was hardly ever played in public.  However, there were plenty of remarkable interpretations such as 7th Avenue Express, Just A Minute and Robbin’s Nest where Basie successfully experiments on the celesta.The period was not propitious and there were fewer gigs.  In order to clinch certain deals, they had to accept less money, in Atlantic City for example.  Moreover, the personnel was inconsistent.  Joe Jones left without prior warning, and others also deserted.  The band’s popularity was at stake : in Down Beat’s 1949 referendum, the Basie orchestra was ranked twentieth, behind those of Guy Lombardo and Vaughn Monroe.  “Anyway, things were drying up for big bands, and finally I just got tired of being out there on the road just catching those dates as we could catch them.  So when we got to Memphis on the way back east from Mississippi and the West, I decided to lay off for a while.  So that was it.  I didn’t tell anybody anything about what I was doing to do until I did it.  I didn’t even talk to Jimmy Rushing about it beforehand.”  By 8 January 1950, Count Basie’s big band no longer existed.Overall, Basie’s recorded works as from 1944 do not boast the same wholeness as those cut in the thirties, but there are nevertheless many worthy moments.  In any case, the second episode of the ‘Kid from Red Bank’ began two months later, when at Chicago’s Brass Rail, Basie turned up at the head of a sextet. 

Many of his old confederates were unaware of the fact that the Count, helped by his agent Willard Alexander, had set up a small line-up reuniting trumpeter Clark Terry, clarinettist Buddy de Franco, tenor Bob Graf, bassist Jimmy Lewis and drummer Gus Johnson - to expand somewhat with the arrival of Freddie Green and saxophonist Serge Chaloff.  He signed up once again with Columbia and in May 1950 set off for the studios with his Octet, with Charlie Rouse replacing Bob Graf and, for the event, Buddy Rich was on the drums.  Quite an unusual combination, including four ‘modernistic’ melodists - Clark Terry, Charlie Rouse, Buddy de Franco and Serge Chaloff.  Had the Count also crossed the path separating mainstream from bop ?  In 1948, his band had been billed at the Royal Roost with Miles Davis’ Nonet, and for a fortnight had listened attentively to Gil Evans, Gerry Mulligan and John Lewis.  “Those slow things sounded strange and good.  I didn’t always know what they were doing, but I listened, and I liked it.”One could hear where Basie was heading right from the first notes of Neal’s Deal, Bluebeard Blues and Golden Bullet, arranged by Neal Hefti.  Yet, although the members of the Octet revealed their following to the new genre here and there, the Basie sound still persisted.  As Buddy de Franco commented, “I leaned a hell of a lot about dynamics from Basie.  He can assemble any group of competent musicians, and within one hour they will sound like the Count Basie Band.  It’s all from him and Freddie Green.  Until I worked for him I hadn’t realised how much dynamic he is.  He doesn’t say very much, doesn’t play much, but it’s all at the heart of everything.  Amazing.”In July, the small band was hired at the New Orleans Swing Club in San Francisco before leaving for Los Angeles where an annoying piano prodigy, Sugar Chile Robinson was also playing.  This encounter led to a short-length film where Charlie Rouse was replaced by Wardell Gray and which also featured Billie Holiday. 

With an exceptional melodic imagination and a faultless sense of swing, Wardell Gray’s participation in Little White Lies, I’ll Remember April and Tootsie, cut with the octet, was perfect. When the Count called for a big studio band, Little Pony demonstrates the sublime complicity between Wardell’s playing and Basie’s aesthetics.  “The main one who was really responsible for me deciding to get a full band back together again when I did was Billy Eckstine.  I have to give him a whole lot of credit for that.  And no matter how much I give him, it will never really be enough.  Because he was the one who just kept on after me and kept on after me and wouldn’t let me alone until finally I just said, hell, I’d go along with it.”  During summer 1951, things began to get settled thanks to Marshall Royal :  “It wasn’t a hard job recruiting men then.  There were always good people available.  We played some one-nighters to break in, then went into the Strand Theatre on Broadway.  We cut up a lot of the old arrangements, changed some tempos, played others as is, and took arrangements from just about everybody.”The band had to conquer a new audience while still satisfying the old fans.  Basie realised that times had changed, large dance-halls had been replaced by concert halls and the Basie sound had to be reconsidered without losing its soul for so much.  During an interview for Down Beat, the Count admitted that his band had a little boppy flavour.  But to be truthful, this new ingredient was still hard to detect.  To quote Bob Porter, “Clearly the band was choosing an equal mix of new material and familiar favorites dressed up to suit the new soloists.  The impressive new material by Hefti and Wilkins seemed to point the way toward continued acceptance of the Basie sound without regard to what the original band had sounded like.”As the soloists no longer glowed as before, the contrasts had to be heightened, the brass section became more powerful, the melodic flow, especially that of the saxes, was more complex, the suppleness of the rhythm section was maintained but still had to command authority. 

The formula worked.  They won over a new public and the tour, accompanied by Billy Eckstine was a triumph.  Their success was confirmed by Basie’s appearance at Birdland, alternating with Lester Young who joined them for a solo in Jumpin’ At The Woodside.  Some, however, remained reticent, such as the magazine Down Beat, which stated that the band sounded old-fashioned.In New Basie Blues, Why Not and Every Tub, Paul Quinichette is strongly present, proving his nickname of ‘Vice Pres’ was not given without reason.  True, he was a faithful follower of Lester Young, but to say that his solos are cloned on those of Lester is an overstatement. When Eddie ‘Lockjaw’ Davis joined the team, the famous antagonism of the tenors began once again.  Before his arrival, Floyd Candy Johnson had little opportunity to express himself, and could never do so in the same piece as Quinichette.  The contrast between Lockjaw and the Vice President is particularly noticeable in Blues For Count And Oscar, cut with Oscar Peterson on the piano and Basie on the organ, an idea conceived by Norman Granz, who enjoyed varied confrontations.  The Count only played the organ occasionally, for example in Goin’ To Chicago in 1939 and Basie’s Basement in 1947.  He had studied it many years before, watching Fats Waller in Harlem’s Lincoln Theatre.On 13 December, Basie, still on the organ, got together with his old friend Buddy Rich, Joe Newman and Paul Quinichette for K.C. Organ Blues.  The best exegesis of this piece was given by the Count himself :  “ Naturally, there was things that come up over the course of the years, and you have to adjust to them because that is the way life is.  But I’ve seen people get away from they are and what they can do - something they are just wonderful at - just because they think they have to try to be something else.  You don’t have to do that.  You don’t have to leave from where you are.  You can still be yourself and grow and keep up with the times.  If you are going to grow. ”
English adaptationby Laure WRIGHT
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003

DISCOGRAPHIE

CD I
1. Basie Blues (Ebbins-Jackson-Basie) - Columbia C 4225-1
2. I’m Gonna Move to the Outskirts of Town (W. Weldon) - Columbia C 4226-1     
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Ed Lewis, Buck Clayton, Harry Edison, Al Killian (tp); Dicky Wells, Eli Robinson, Robert Scott (tb); Jerry Blake (cl, as); Earle Warren (as); Don Byas, Buddy Tate (ts); Jack Washington (bars); William “Count” Basie (p, ldr); Freddie Green (g); Walter Page (b); Jo Jones (dm); Jimmy Rushing (vo). Chicago, 3/04/1942.
3. How Long Blues (L. Carr) - Columbia HCO 873-1         
COUNT BASIE AND HIS ALL-AMERICAN RHYTHM SECTION : Count Basie (p); Freddie Green (g); Walter Page (b); Jo Jones (dm). Hollywood, 24/07/1942.
4. Bugle Blues (W. Basie) - Columbia HCI 875-1     
5. Sugar Blues (C. Williams-S. Fletcher) - Columbia HCO 876-1      
COUNT BASIE AND HIS ALL-AMERICAN RHYTHM SECTION : Formation comme pour 3 / Personnel as for 3. Plus Buck Clayton (tp) & Don Byas (ts). Hollywood 24/07/1942.
6. It’s Sand, Man ! (E. Lewis) - Columbia HCO 892-1  
7. Ain’t It the Truth ? (B. Harding) - Columbia HCO 893-1      
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 1 & 2 / Personnel as for 1 & 2. Caughey Roberts (as) remplace/replaces J. Blake. B. Clayton (arr sur/on 6), Buster Harding (arr sur/on 7). Hollywood, 27/07/1942.
8. Dance of the Gremlins (W. Basie) - V-Disc D3-MC-148-1C 
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Ed Lewis, Buck Clayton, Harry Edison, E. “Snooky” Young (tp); Eli Robinson, Robert Scott, Louis Taylor, Dicky Wells (tb); Caughey Roberts,, Earle Warren (as); Don Byas, Buddy Tate (ts); Jack Washington (bars, as); Count Basie (p, ldr); Freddie Green (g); Walter Page (b); Jo Jones (dm). Hollywood, début juillet/early July 1943.
9. Circus in Rhythm (E. Warren) - V-Disc VP 731 - XP 33597         
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Ed Lewis, Harry Edison, Joe Newman, Al Killian (tp); Eli Robinson, Ted Donnelly, Louis Taylor, Dicky Wells (tb); E. “Rudy” Rutherford (cl, bars); Jimmy Powell, Earle Warren (as); Buddy Tate, Lester Young (ts); Count Basie (p, ldr); Freddie Green (g); Rodney Richardson (b); Jo Jones (dm); Jimmy Mundy (arr). New York City, 27/05/1944.
10. Taps Miller (W. Basie-Russell) - Columbia Co 33953-1        
11. Red Bank Boogie (W. Basie-B. Clayton) - Columbia Co 33956-1         
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 9 / Personnel as for 9. Al Stearns (tp), Lucky Thompson (ts), R. “Shadow” Wilson (dm) remplacent/replace Ed Lewis, L. Young & Jo Jones. New York City, 6/12/1944.
12. (Basie Strides Again Along) Avenue C (B. Clayton) - Columbia Co 34352-1         
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 10 & 11 / Personnel as for 10 & 11. Buck Clayton (arr). New York City, 26/02/1945.
13. High Tide (W. Basie-F. Green-R. Rutherford) - V-Disc VP 1356 - D5 TC 44  
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Ed Lewis, Karl George, Buck Clayton, Harry Edison, Snooky Young (tp); Ted Donnelly, Eli Robinson, James “Jay-Jay” Johnson, Dicky Wells (tb); Jimmy Powell, Earle Warren (as); Buddy Tate, Lucky Thompson (ts); Rudy Rutherford (bars, cl); Count Basie (p; ldr); Freddie Green (g); Rodney Richardson (b); Shadow Wilson (dm); Taps Miller, H. Edison & S. Young (vo). New York City, 14/05/1945.
14. High Tide (W. Basie-F. Green-R. Rutherford) - Columbia HCO 1565-1     
15. Queer Street (W. Basie-J. Mundy) - Columbia HCO 1566-1      
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Ed Lewis, Emmett Berry, Harry Edison Snooky Young (tp); Ted Donnelly, Jay-Jay Johnson, Eli Robinson, Dicky Wells (tb); Preston Love, George Dorsey (as); Buddy Tate, J.B. “Illinois” Jacquet (ts); Rudy Rutherford (bars); Count Basie (p, ldr); Freddie Green (g); Rodney Richardson (b); Shadow Wilson (dm); Jimmy Mundy (arr sur/on 15). Hollywood, 9/10/1945.
16. The Mad Boogie (W. Basie-B. Harding) - Columbia Co 35603-1        
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 14 & 15 / personnel as for 14 & 15. Joe Newman (tp), George Matthews (tb), Jimmy Powell (as) remplacent/Replace S. Young, D. Wells & G. Dorsey. Buster Harding (arr). New York City, 9/01/1946.
17. The King (W. Basie) - Columbia Co 35733-1
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 16 / personnel as for 16. New York City, 4/02/1946.
18. Mutton Leg (W. Basie-H. Edison) - Columbia Co 36704-1         
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Ed Lewis, Joe Newman, Emmett Berry, Snooky Young (tp); Eli Robinson, George Matthews, Ted Donnelly, Jay-Jay Johnson (tb); Rudy Rutherford (cl, as); Preston Love (as); Buddy Tate, Illinois Jacquet (ts); Jack Washington (bars); Count Basie (p, ldr); Freddie Green (g); Walter Page (b); Jo Jones (dm). New York City, 31/07/1946.

CD II
1. Sugar (M. Pinkard-Mitchell-Alexander) - RCA (Victor) D7-VB-894-1
COUNT BASIE, HIS INSTRUMENTALISTS AND RHYTHM : Paul Gonsalves (ts); Count Basie (p); Freddie Green (g); Walter Page (b); Jo Jones (dm). New York City, 21/05/1947.
2. Seventh Avenue Express (W. Basie-B. Clayton) - RCA (Victor) D7-VB-1092      
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Ed Lewis, Harry Edison, Snooky Young, Emmett Berry, Joe Newman (tp); Bill Johnson, Ted Donnelly, George Simon, Dicky Wells (tb); Preston Love, Charles Price (as); Buddy Tate, Paul Gonsalves (ts); Jack Washington (bars); Count Basie (p, ldr); Freddie Green (g); Walter Page (b); Jo Jones (dm). Chicago, 19/10/1947.
3. Just a Minute (W. Basie-W. Wells) - RCA (Victor) D7-VB-2171         
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 2 / Personnel as for 2. George Matthews (tb) remplace/replaces G. Simon. Los Angeles, 9/12/1947.
4. Robbins’ Nest (Ch. Thompson) - RCA (Victor) D7-VB-2186 
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 2 / Personnel as for 2. George Matthews & George Washington (tb) remplacent/replace G. Simon & D. Wells ; Basie joue du Plays Celesta. Los Angeles, 12/12/1947.
5. Neal’s Deal (W. Basie-N. Hefti) - Columbia Co 43261-1   
6. Bluebeard Blues (W. Basie-N. Hefti) - Columbia Co 43262-1          
7. Golden Bullett (W. Basie-Ebbins) - Columbia Co 43263-1      
COUNT BASIE OCTET : Clark Terry (tp); Buddy DeFranco (cl); Charlie Rouse (ts); Serge Chaloff (bars); Count Basie (p); Freddie Green (g); Jimmy Lewis (b); Buddy Rich (dm); Neal Hefti (arr). New York City, 16/05/1950.
8. Little White Lies (W. Donaldson) - Columbia Co 44607-1      
9. I’ll Remember April (Raye-DePaul-Johnson) - Columbia Co 44608-1       
10. Tootsie (W. Basie) - Columbia Co 44609-1    
COUNT BASIE OCTET : Formation comme pour 5 à 7 / Personnel as for 5 to 7. Wardell Gray (ts) & Gus Johnson (dm) remplacent/replace C. Rouse & B. Rich. New York City, 3/12/1950.
11. Little Pony (N. Hefti) - Columbia Co 45658-1
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Lammar Wright, Al Porcino, Bob Mitchell, Clark Terry (tp); Bootsy Woods, Leon Comegys, Matthew Gee (tb); Marshall Royal (cl, as); Rubin Phillips (as); Wardell Gray, Lucky Thompson (ts); Charles Fowlkes (bars); Count Basie (p, ldr); Freddie Green (g); Jimmy Lewis (b); Gus Johnson (dm); Neal Hefti (arr). New York City, 10/04/1951.
12. New Basie Blues (W. Basie) - Clef 665-4          
13. Why Not ? (N. Hefti) - Clef 667-2        
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Paul Campbell, Wendell Culley, Joe Newman, Charlie Shavers (tp); Jimmy Wilkins, Henry Cocker, Bennie Powell (tb); Marshall Royal, Ernie Wilkins (as); Floyd Johnson, Paul Quinichette (ts); Charles Fowlkes (bars); Count Basie (p, ldr); Freddie Green (g); Jimmy Lewis (b); Jo Jones (dm); Neal Hefti (arr). New York City, 19/01/1952.
14. Every Tub (W. Basie-E. Durham) - Clef 688-6    
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 12 & 13 / Personnel as for 12 & 13. Gus Johnson (dm) remplace/replaces Jo Jones. New York City, 25/01/1952.
15. Blee Blop Blues (Normania) (W. Basie-Salim) - Clef 831-3
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 12 & 13 / Personnel as for 12 & 13. Reunald Jones (tp), Eddie “Lockjaw” Davis (ts) & Gus Johnson (dm) remplacent/replace C. Shavers, F. Johnson & Jo Jones. New York City, 22-23/07/1952.
16. Blues for the Count and Oscar (W. Basie-O. Peterson) - Clef unnumbered    
17. Extended Blues (W. Basie) - Clef unnumbered 
COUNT BASIE SEPTET : Eddie Davis, Paul Quinichette (ts surfon 16); Count Basie (organ); Oscar Peterson (p); Freddie Green (g); Ray Brown (b); Gus Johnson (dm). New York City, 26/07/1952.
18. K.C. Organ Blues (W. Basie) - Clef 980-1  
COUNT BASIE SEXTET : Joe Newman (tp); Paul Quinichette (ts); Count Basie (organ); Freddie Green (g); Gene Ramey (b); Buddy Rich (dm). New York City, 14-15/12/1952.

CD Count Basie Vol 2 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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