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ART PEPPER
THE QUINTESSENCE

LOS ANGELES
1950-1960


COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER







LIVRET EN FRANçAIS - ENGLISH NOTES INSIDE THE BOOKLET

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1950 – 1957)
1. ART PEPPER (S.Rogers) (Capitol 28008 / mx.6045) 5’18
STAN KENTON AND HIS ORCHESTRA : Chico ALVAREZ, Buddy CHILDERS, Maynard FERGUSON, Don PALLADINO (tp) ; Shorty ROGERS (tp, arr) ; Milt BERNHARDT, Harry BETTS, Bob FITZPATRICK, Bill RUSSO, Bart VARSALONA (tb) ; John GRAAS, Lloyd OTTO (cor/fr-h) ; Art PEPPER (as solo) ; Bud SHANK (as, fl) ; Bob COOPER (eng-h, ts, ob) ; Bert CALDERALL (ts, basson/bassoon) ; Bob GIOGA (bars) ; 15 cordes/strings ; Stan KENTON (p, dir) ; Laurindo ALMEIDA (g) ; Don BAGLEY (b) ; Gene ENGLUND (tuba) ; Shelly MANNE (dm). Hollywood, 18/05/1950

2. DYNAFLOW (S.Kenton) (Capitol 1535 / mx.7344) 3’04
STAN KENTON AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 1 / Personnel as for 1. Moins les 15 cordes/15 strings omitted ; John HOWELL & Ray WETZEL (tp), Dick KENNY (tb) remplacent/replace CHILDERS, PALLADINO & RUSSO. Stan KENTON (arr). Hollywood, 28/03/1951

3. SAM AND THE LADY (S.Rogers) (Capitol 15763 /mx.9122 ) 3’07
4. OVER THE RAINBOW (H.Arlen-Harburg) (Capitol 15764 /mx. 9120) 3’00
SHORTY ROGERS AND HIS GIANTS : Milton “Shorty” ROGERS (tp, arr) ; John GRAAS (cor/fr-h) ; Gene ENGLUND (tuba) ; Art PEPPER (as) ; Jimmy GIUFFRE (ts) ; Hampton HAWES (p) ; Don BAGLEY (b) ; Shelly MANNE (dm). Los Angeles, 8/10/1951

5. SURF RIDE (A.Pepper-Plenemar) (Discovery 3019 / mx.6003-5) 2’53
6. THESE FOOLISH THINGS (Link-Strachey-Marvell) (Discovery 3019 / mx.6002-4) 2’42
ART PEPPER QUARTET : Art PEPPER (as) ; Hampton HAWES (p) ; Joe MONDRAGON (b) ; Larry BUNKER (dm). Los Angeles, 4/03/1952

7. TICKLE TOE (L.Young) (Discovery 3019 / mx.6061-4) 2’54
8. EVERYTHING HAPPENS TO ME (T.Adair-M.Dennis) (Discovery 3019 / mx.6060-4) 3’08
ART PEPPER QUARTET : Art PEPPER (as) ; Russ FREEMAN (p) ; Bob WHITLOCK (b) ; Bobby WHITE (dm). Hollywood, 8/10/1952

9. BUNNY (S.Rogers) (RCA-Victor EPA 731 / mx. E3-VB-0009) 3’27
SHORTY ROGERS AND HIS GIANTS : Formation comme pour 3 & 4 / Personnel As for 3 & 4. Plus Milt BERNHARDT (tb). Joe MONDRAGON (b) remplace/replaces Don BAGLEY. Hollywood, 12/01/1953
10. BOAR-JIBU (S.Rogers) (RCA-Victor LPM 3138 / mx. E3-VB-0062) 3’39
SHORTY ROGERS AND HIS ORCHESTRA : Shorty ROGERS (tp, arr, ldr) ; Tom REEVES, Conrad GOZZO, Maynard FERGUSON, John HOWELL (tp) ; Harry BETTS, Milt BERNHARDT, John HALIBURTON (tb) ; John GRAAS (cor/fr-h) ; Gene ENGLUND (tuba) ; Art PEPPER (as, bars, ts) ; Bud SHANK (as) ; Jimmy GIUFFRE (ts) ; Bob COOPER (bars) ; Marty PAICH (p) ; Curtis COUNCE (b) ; Shelly MANNE (dm). Hollywood, 26/03/1953

11. YOU AND THE NIGHT AND THE MUSIC (H.Dietz-A.Schwartz)
 (Contemporary C 2503 / mx.C340) 3’08
SHELLY MANNE AND HIS ORCHESTRA : Bob ENEVOLDSEN (v-tb) ; Art PEPPER (as) ; Bob COOPER (ts) ; Jimmy GIUFFRE (bars) ; Marty PAICH (p) ; Curtis COUNCE (b) ; Shelly MANNE (dm) ; Bill RUSSO (arr). Los Angeles, 6/04/1953

12. STRAIGHT LIFE (A.Pepper) (Discovery LP 3023) 2’50
13. ART’S OREGANO (A.Pepper) (Discovery LP 3023) 3’08
14. WHAT’S NEW ? (Burke-Haggart) (Discovery LP 3023) 3’26
ART PEPPER QUINTET : Art PEPPER (as) ; Jack MONTROSE (ts) ; Claude WILLIAMSON (p) ; Monte BUDWIG (b) ; Larry BUNKER (vibes). Los Angeles, 25/08/1953

15. WALKIN’ OUT THE BLUES (A.Pepper) (Jazz West LP 10) 5’55
ART PEPPER QUINTET (“The Return”) : Jack SHELDON (tp) ; Art PEPPER (as) ; Russ FREEMAN (p) ; Leroy VINNEGAR (b) ; Shelly MANNE (dm). Los Angeles, 08/1956

16. BESAME MUCHO (C.Velásquez-Skylar) (Tampa TP 20) 3’59
ART PEPPER QUARTET : Art PEPPER (as) ; Russ FREEMAN (p) ; Ben TUCKER (b) ; Gary FROMMER (dm). Los Angeles, 08/1956

17. ARETHA (R.Ball) (Vanguard VRS 8515) 5’01
THE TED BROWN SEXTET : Art PEPPER (as) ; Ted BROWN & Warne MARSH (ts) ; Ronnie BALL (p) ; Ben TUCKER (b) ; Jeff MORTON (dm). Los Angeles, 26/11/1956

18. DIANE-A-FLOW (A.Pepper) (Pacific Jazz PJM 401) 4’03
Bill PERKINS QUINTET : Art PEPPER (as) ; Bill PERKINS (ts) ; Jimmy ROWLES (p) ; Ben TUCKER (b) ; Mel LEWIS (dm). Los Angeles, 11/12/1956

19. BLUES OUT (A.Pepper) (Intro LP 606) 4’47
ART PEPPER (“Modern Art”) : Art PEPPER (as) ; Ben TUCKER (b). Los Angeles, 14/01/1957



DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 2 (1956 – 1960)

1. BLUES IN (A.Pepper) (Intro LP 606) 6’02
ART PEPPER (“Modern Art”) : Art PEPPER (as) ; Ben TUCKER (b). Los Angeles, 28/12/1956

2. YARDBIRD SUITE (C.Parker) (Score SLP 4031) 5’44
3. YOU’RE DRIVING ME CRAZY (W.Donaldson) (Score SLP 4031) 5’08
JOE MORELLO SEXTET : Art PEPPER (as) ; Red NORVO (vibes) ; Gerry WIGGINS (p) ; Howard ROBERTS (g) ; Ben TUCKER (b) ; Joe MORELLO (dm). Los Angeles, 3/01/1957

4. IMAGINATION (Burke-Van Heussen) (Contemporary S 7532) 5’54
5. YOU’D BE SO NICE TO COME HOME TO (C.Porter) (Contemporary S 7532) 5’25
ART PEPPER meets THE RHYTHM SECTION : Art PEPPER (as) ; Red GARLAND (p) ; Paul CHAMBERS (b) ; Philly Joe JONES (dm). Los Angeles, 19/01/1957

6. SURF RIDE (A.Pepper) (Onyx ORI 219) 4’41
7. SUMMERTIME (G.Gershwin) (Onyx ORI 219) 6’32
ART PEPPER QUARTET : Art PEPPER (as) ; Carl PERKINS (p) ; Ben TUCKER (b) ; Chuck FLORES (dm).
 Hollywood, 1/04/1957

8. LADY LIKE (J.Graas) (Decca DL 8679) 3’56
THE WESTCOAST JAZZMEN : Art PEPPER (as) ; Bob COOPER (ts & ob) ; Claude WILLIAMSON (p) ; Monty BUDWIG (b) ; Stan LEVEY (dm). Hollywood, 8/07/1957

9. WALKIN’ SHOES (G.Mulligan) (EmArcy MG 36117) 5’08
JOHN GRAAS QUINTET (“Coup de Graas”) : John GRAAS (cor/fr-h) ; Art PEPPER (as) ; Paul MOER (p) ; Buddy CLARK (b) ; Shelly MANNE (dm). Hollywood, 13/08/1957

10. TOO CLOSE FOR CONFORT (Bach-Holofoener-Weiss) (Warner Bros WB 1296/mx.B10339) 3’50
MARTY PAICH AND HIS ORCHESTRA : Frank BEACH (tp) ; Stu WILLIAMSON (tp, vtb) ; Bob ENEVOLDSEN (vtb, ts) ; George ROBERTS (tb) ; Vince de ROSA (cor/fr-h) ; Art PEPPER (as) ; Bill PERKINS (ts) ; Jimmy GIUFFRE (bars) ; Marty PAICH (p) ; Scott La FARO (b) ; Mel LEWIS (dm) ; Vic FELDMAN (vibes, Perc).
 Los Angeles, 02/1959

11. ANTHROPOLOGY (J.Gillespie-C.Parker) (Contemporary M 3568) 3’19
12. GROOVIN’ HIGH (J.B.Gillespie) (Contemporary M 3568) 3’23
ART PEPPER PLUS ELEVEN : Al PORCINO, Jack SHELDON (tp) ; Dick NASH (tb) ; Bob ENEVOLDSEN (vtb, ts) ; Vince de ROSA (cor/fr-h) ; Art PEPPER (as, cl, ts) ; Bud SHANK (as) ; Bill PERKINS (ts) ; Mel FLORY (bars) ; Russ FREEMA N (p) ; Joe MONDRAGON b) ; Mel LEWIS (dm) ; Marty PAICH (arr, dir).
 Hollywood, 28/03/1959

13. MOVE (D.Best) (Contemporary M 3568) 3’25
ART PEPPER PLUS ELEVEN : Formation comme pour 11 & 12 / Personnel As for 11 & 12. Charles KENNEDY (as) & Richie KAMUCA (ts) remplacent / replace SHANK & PERKINS. Hollywood, 12/05/1959

14. VIOLETS FOR YOUR FURS (T.Adair-M.Dennis) (Warner Bros WB 1349/mx.B10814) 4’07
MARTY PAICH AND HIS ORCHESTRA : Jack SHELDON, Al PORCINO, Conte CANDOLI (tp) ; Bob ENEVOLDSEN (vtb) ; George ROBERTS (btb) ; Vince de ROSA (cor/fr-h) ; Art PEPPER (as) ; Bill PERKINS (ts) ; Bill HOOD (bars) ; Russ FREEMAN (p) ; Joe MONDRAGON (b) ; Mel LEWIS (dm) ; Vic FELDMAN (vibes, perc) ; Marty PAICH (arr, dir). Los Angeles, 7/07/1959

15. DIANE (A.Pepper) (Contemporary M 3573) 5’06
ART PEPPER QUARTET : Art PEPPER (as) ; Winton KELLY (p) ; Paul CHAMBERS (b) ; Jimmy COBB (dm). Hollywood, 29/02/1960


un art du dÉchirement
Il m’arrive parfois de me demander si le monde d’aujourd’hui, avec le formidable appétit de grossièreté qui le caractérise, concède aux gens de vingt ans le privilège d’être bouleversés par les nouvelles de Jérôme David Salinger ? Cette question, irrésistiblement, en amène une autre : leur accorde-t-il encore une chance d’écouter Art Pepper (ce Pepper, celui des années west coast, celui dont, peu à peu, les certitudes vacillent « like a candle in the wind » dans le Too Close For Comfort de Marty Paich, par exemple) et d’éprouver dès les premières mesures cette mélancolie d’une espèce très étrange, inconsolable mais proche de la volupté, qu’il inspirait alors plus et mieux que n’importe qui d’autre ?

Nous n’admirions pas Art Pepper, comme nous avions admiré Johnny Hodges, Benny Carter, Charlie Parker, Sonny Stitt ou Lee Konitz. Nous n’en avions pas besoin. D’une certaine façon, son art se situait pour nous par-delà le bien et le mal. Après « Art Pepper + Eleven », réalisé en 1959, et plus encore après la résurgence de l’artiste en 1975, l’année de « Living Legend », désespéré de soi jusqu’à l’auto-destruction et célébrant son génie jusqu’au grotesque1, il deviendrait accessible à la critique et, tandis que nombre de ses anciens détracteurs se résigneraient enfin à louer ses mérites, nous pourrions tranquillement, nous qui l’avions choyé comme notre propre secret, faire la part des choses, voire déceler dans le bon grain, ça et là, des stigmates de l’ivraie. Mais, pendant dix ans, il avait été — sans doute à son insu, si l’on interprète bien ses confidences — le pourvoyeur d’un trouble trop violent pour être mesuré, trop insolite pour être défini.

Cette crue émotionnelle débordait les jugements de valeur qu’on aurait été tenté de porter sur les moyens mis en œuvre pour la provoquer. Elle les rendait futiles, mesquins et, surtout, inappropriés, presque incongrus. Bref, elle balayait, chez les sinistrés que nous étions, toute velléité de garder la tête froide. La musique d’Art Pepper avait cette pudeur désarmante : elle ne nous parlait pas de musique. Jamais. Seulement de l’ombre que nous jetions sur la terre et qui, un jour, rappelait-elle avec insistance, ne nous suivrait plus. Aucun mur n’en garderait la trace et, je ne sais pourquoi, la nostalgie que nous avions par anticipation de cette perte était, chaque fois que cet homme la suscitait, une sorte d’enchantement. Il fut cet alchimiste qui changeait en extase le ténébreux sentiment de mourir tout vif. Et celui qui, au fond de l’extase, recueillait un précipité d’amertume.

Dire d’une même voix l’épouvante et l’émerveillement. Célébrer le baptême du monde en annonçant la fin de toute chose. Confondre la gravité et la désinvolture, l’insouciance et la hantise, le solaire avec le nocturne : voilà les missions de thaumaturge qu’au fil des années cinquante assumait à son corps défendant, non pas dans toutes ses œuvres2, mais dans celles qui mettent la plus grande distante entre lui et ses pairs3, un type affublé d’un nom pour comédie de boulevard : Arthur Édouard Poivre. Je chante ce qui me tue. Et, plus déconcertant encore : ce qui me tue, c’est cela même qui me fait chanter.

Dans son ouvrage de référence sur le cool californien, West Coast Jazz (publié en 1986 aux éditions Parenthèses, dans la collection Epistrophy), mon compère Alain Tercinet rappelle le sévère jugement porté par Chet Baker sur l’altiste qui, dans les studios d’enregistrement, avait été l’un de ses sidemen à trois reprises entre juillet et octobre 1956, puis son partenaire sous la direction de Jack Sheldon, en août 1957. Aux yeux de Chet — dont on ne soulignera jamais assez l’exceptionnel architecte qu’il fut dans la construction de ses solos, y compris, au crépuscule de sa vie, lorsqu’il s’agissait de chorus fleuves4 —, Pepper manquait de suite dans ses idées, les abandonnant l’une après l’autre en cours de route : « Tout se brisait en fragments. Il n’y avait pas de ligne continue. » Il est vrai que son discours n’évite pas toujours les embardées ; il serait faux d’en conclure qu’il saute du coq à l’âne. Bien plutôt il se laisse emporter, déporter, tirer à hue et à dia par l’afflux des émotions qui le traversent et qui, par essence comme on vient de le dire, sont contradictoires : l’exaltation et l’accablement, devenus miroirs l’un de l’autre. Détermination et détresse se renvoient les notes comme des balles et la phrase, du coup, progresse par accès. Telle effusion débouche sur la perspective du néant. Tel élan « se brise », en effet, sur la révélation de son irrémédiable vanité. Mais Pepper n’est pas un soliste décousu : c’est un soliste déchiré, qui dévoile ce qu’il a d’irremplaçable en donnant du déchirement l’image la plus sincère, parce que la moins préméditée. Il se contrôle mal ? Soit ! C’est justement ce qui lui permet de franchir ses propres limites, dont il n’était que trop conscient.

Survivre sur une scène où on leur laissait peu de place obligea nombre des créateurs du jazz à jouer peu ou prou les amuseurs – à se faire « amusiciens », pour reprendre une jolie trouvaille de Bernard Lubat, cet infatigable jongleur de verbe. Art n’en serait jamais capable. Sa musique dénonce avec une infinie tendresse, un attendrissement dont je veux bien qu’il puisse déranger (au reste, il s’y emploie obstinément), les petites douceurs vénéneuses d’un vécu chaotique. Elle raconte que le temps s’embourbe, mais que les années filent. Elle montre les chasseurs solitaires assis au bord du lit, à l’écoute de leur propre souffle, à l’affût de ce qui marche vers eux au cœur de cette « nuit noire de l’âme » qu’évoque Scott Fitzgerald dans La Fêlure. Elle ironise avec un humour grinçant sur le mirage d’une vie droite et bien ordonnée — straight life, comme un leitmotiv des illusions perdues. Elle met à nu la maladie d’amour et le remords d’avoir échangé sa jeunesse contre un plat de mauvaises lentilles. Elle fait le compte des rendez-vous manqués, des trains qu’on n’a pas pris, des femmes qui vous ont glissé des bras, par votre seule faute. Elle songe à la splendeur des matins d’avril, quand on regardait de l’autre côté. Straight life : la vie manquée ; lost life5 : la vie perdue.

Le 15 juin 1982, le jour où il s’en est allé, je me trouvais à Corfou. Lorsque j’appris sa mort par le Herald Tribune, sous une treille en lisière de la plage de Haghios Gordios, par le plus grand des hasards je venais d’écouter sur mon baladeur Too Close For Comfort et deux autres titres du « Broadway Bit » de Paich où il se révèle particulièrement bouleversant : I’ve Grown Accustomed To Her Face6 et I’ve Never Been In Love Before. En ce temps-là, les jazzmen en compagnie desquels nous avions grandi mouraient encore avec assez de parcimonie. La raison ne s’était pas résignée à cet élagage, comme aujourd’hui où l’on est seulement soulagé (et, malgré un vieux réflexe de rébellion contre la condition humaine, reconnaissant au-delà de toute expression) que Hank Jones ne se soit pas retiré plus tôt. Dieu merci, l’hécatombe n’avait pas encore fait de nous des fossoyeurs blasés. Je crois avoir ressenti un choc aussi brutal qu’à la disparition de Lester Young, de Billie Holiday, de Scott LaFaro auréolé de ses certitudes toutes neuves, de John Coltrane si encombré de sa grandeur. Longtemps plus tard, je décrirais Arthur comme un homme qui en savait plus long sur l’ombre que sur la proie, les yeux tournés vers l’obscurité du sens. Mais cette après midi-là, dans l’étourdissement de la beauté grecque, j’ai replié mon journal, j’ai vidé mon verre, je me suis levé, je me suis dirigé vers le bord de l’eau, l’endroit où la mer dépose les héros et les bouteilles, et l’on aurait beau dire et beau faire, cela resterait à jamais un jour rêvé pour le poisson-banane.
Alain Gerber
© 2012 Frémeaux & Associés


1. Auteur d’un West Coast Jazz édité par les éditions Oxford University Press en 1992, Ted Gioia cite cette déclaration tonitruante, extraite de son autobiographie, Straight Life (traduite en français par Christian Gauffre, pour le compte des éditions Parenthèses) : « Je crois que je me situe au-dessus de n’importe laquelle des personnes que j’ai rencontrées. N’importe laquelle. Chacune d’elles. Je pense que je suis plus intelligent — d’une intelligence innée ; je sens que mon affectivité est supérieure, que ma sensibilité est supérieure, que je fais l’amour mieux que personne, que je suis le plus grand des musiciens ».

2. Il lui arriva, et l’on présume qu’il en fut réconforté, de s’y soustraire, comme il y parvient ici dans des pièces où l’enjouement, sinon l’allégresse, voire l’euphorie l’emporte, telles que Straight Life ou le premier Surf Ride, pour ne citer que celles-là.

3. Et même entre lui et ses modèles (Zoot Sims, en particulier, sur lequel il se réglait avant de succomber à la fascination de John Coltrane, qui allait faire de lui par la suite un soliste bien différent de celui qu’il avait été jusque-là), entre lui et ses disciples (Bud Shank, au premier chef). Ces interprétations-là furent souvent des ballades, ce qui explique que ces dernières figurent à notre programme en nombre inhabituel (cf. Over The Rainbow, These Foolish Things, Everything Happens To Me, Bunny,What’s New, etc.), mais il avait la faculté d’acclimater ce lyrisme si personnel à des tempos plus soutenus, comme en témoignent d’entrée la partie rapide d’Art Pepper et surtout Dynaflow, gravés avec le Stan Kenton Orchestra au tout début de la décennie.

4. Cf. notamment ses duos de 1988 avec le pianiste Enrico Pieranunzi (« The Heart Of The Ballad », sous étiquette Philology).

5. Le titre d’une de ses compositions, interprétée dans « Living Legend », déjà cité, et, deux ans plus tard, dans « Art Pepper Memorial Collection, vol. IV. A Night In Tunisia ».

6. Nous aurions sélectionné cette plage si elle n’ajoutait une ballade à une liste déjà longue.


ART PEPPER – À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
Marty Paich : « Vous savez, il y a les musiciens honnêtes et les malhonnêtes. Je m’explique : pour moi, un musicien honnête joue avec son cœur, son âme, et se donne à fond tout le temps. Et puis il y a le musicien malhonnête, celui qui joue, se donne à fond, mais pas toujours ; comme dans une course de chevaux. Quand Art joue, c’est à fond, à chaque fois. Je ne l’ai jamais entendu se relâcher à quelque moment que ce soit. Et ça, c’est pour moi le fait d’un musicien honnête. Et il n’y en a pas tellement en ce monde (1). » Marty Paich avait fait connaissance d’Arthur Edward « Art » Pepper bien après que ce dernier fut entré dans la carrière. Pourtant tous deux étaient nés en 1925…

« C’étaient des durs, tous amis de mon père. Il m’asseyait sur le comptoir, me faisait prendre ma clarinette et me disait de jouer Nola, Parade of the Wooden Soldiers, I Can’t Give You Anything but Love, The Music Goes Round and Round, Auld Lang Syne (2). » Une scène qui, à la fin des années 1930, se déroulait souvent dans les bouges des faubourgs de Los Angeles, pour la plus grande joie des dockers. S’il ne dominait la clarinette que depuis peu, le jeune Arthur prenait plaisir à ces exhibitions pour la simple raison que faire de la musique était ce qu’il préférait au monde. Une passion à laquelle il pourra sacrifier tout à loisir sur Central Avenue, un centre d’activités jazzistiques, situé au cœur du quartier afro-américain de Los Angeles, qui n’avait guère comme rivale que la 52ème Rue new-yorkaise.

Passé entre temps au saxophone alto, Art Pepper y fera ses classes. « Tout le monde était gentil.
Il n’y avait aucune méfiance. Seulement une bonne ambiance. Les jam-sessions étaient fantastiques. On jouait avec l’orchestre maison et, au fil des heures, le personnel variait continuellement. Venaient des gens comme Zoot Sims, Art Farmer, Harold Land, Hampton Hawes, Teddy Edwards, Russ Freeman, toute l’équipe du Lighthouse (3). »

Après des débuts dans le trio de Victor McLagen, Pepper passa trois mois chez Gus Arnheim, un orchestre de danse dans lequel il s’ennuyait prodigieusement. Dexter Gordon avec lequel il était très lié lui apprit alors que Lee Young cherchait des musiciens pour le fameux club Alabam’. In petto Art s’y retrouva en compagnie de Dexter bien sûr, et de Charles Mingus.

Grâce à l’intervention de l’arrangeur Frank Comstock, Benny Carter l’engagea. À dix-huit ans. « Ce fut une expérience formidable. Je ne savais rien sur les accords, lorsque j’improvisais, c’était d’oreille. Dans l’orchestre j’ai vraiment appris à jouer. Quelquefois, Benny quittait l’estrade exprès pour me donner la chance de prendre un solo alors que c’est lui qui aurait dû le faire (4). » Bien malgré lui Benny Carter se sépara d’Art Pepper. Devant effectuer une tournée dans le Sud, il lui était impossible de présenter un musicien de race blanche dans son orchestre composé de Noirs.

Carlos Gastel, le manager de la formation, comptait dans son écurie Stan Kenton que la conscription privait régulièrement d’une partie de ses musiciens. En conséquence, il en cherchait toujours. En septembre 1943, Art rejoignit son orchestre, grava son premier solo sur Harlem Folk Dance deux mois plus tard et fut obligé de donner son congé en janvier 1944 car l’oncle Sam le réclamait impérativement. Envoyé en Angleterre, Art y rencontra George Shearing ainsi que Vic Feldman et, revêtu d’un uniforme qu’il ne quittera qu’au mois de mai 1946, il se produira en invité de l’ensemble dirigé par Ted Heath.

Revenu aux États-Unis, Art entendit pour la première fois la musique de Charlie Parker. Bouleversé, incertain sur son avenir, il choisit alors de travailler un an dans une usine de conditionnement alimentaire pour mieux réfléchir à la démarche à adopter. Une fois la révolution bop digérée, décidé à ne pas tomber dans le travers commun à bien des jeunes saxophonistes alto qui consistait à copier Bird, Pepper estima que rien ni personne ne pouvait le détourner de la voie qui était la sienne, celle sur laquelle vagabondaient aussi Lester Young et Zoot Sims.

Au moment où Art rejoignit à nouveau son orchestre, Stan Kenton en était à sa manière « Progressive Jazz ». Une période qui s’acheva brutalement au mois de décembre 1948 par la dissolution de l’ensemble, une sévère dépression nerveuse ayant frappé son chef. Art enregistrera alors au sein du grand orchestre de Todd Selbert, en compagnie de Babs Gonzales, avec le « 22 Pieces Bebop Band » de Charles Mingus, avant de rejoindre une formation dirigée par l’un des plus malchanceux chefs qui soient, Tom Talbert. Soutenu par Johnny Richards, il compta parmi ses musiciens aussi bien Lucky Thompson, Dodo Marmarosa, Hal McKusick que Claude Williamson ou Jack Montrose. Arrangeur, il signa en 1946 une partition sur I’ve Got You Under My Skin dont Maria Schneider dira qu’« elle porte la marque du génie ». Pourtant les disques qu’il grava en cette période sur la côte Ouest resteront inédits jusqu’en… 1995. Parmi eux, une version de Over the Rainbow qui mettait en vedette Art Pepper tombé amoureux de la chanson d’Harold Arlen.

Tout se serait peut-être passé différemment si, durant l’hiver 1950, Stan Kenton, décidé à remettre le couvert avec ses « Innovations in Modern Music », n’avait récupéré Art pour l’occasion. Lassé, Tom Talbert partit pour New York.

Le troisième séjour d’Art Pepper chez Kenton lui sera extrêmement bénéfique. Au référendum organisé par Down Beat en 1951, dans la catégo­rie sax alto, Charlie Parker le battra de seulement quatorze voix. Dans l’orchestre, Art fréquentait quotidiennement ceux qui, en sa compagnie, deviendront les hérauts du « Jazz West Coast ». De plus, excellent apprentissage pour devenir un musicien tout terrain, il s’y trouvait aux prises avec des partitions complexes signées Bill Russo, Pete Rugolo ou Bob Graettinger.

Avec Dynaflow, Stan Kenton offrit à Pepper une occasion de faire étalage de son talent, sans éclats de voix superflus, avec douceur, bien que la pièce soit conduite sur tempo rapide. Il n’en resta pas là. Shorty Rogers : « Stan me passa commande d’un morceau destiné à mettre en valeur Art Pepper dont le titre serait simplement Art Pepper. Je peux me tromper cependant il me semble bien que c’était la première fois que j’écrivais quelque chose pour des cordes – la première fois que je traçais sur une feuille de papier les mots « violons », « altos » et ainsi de suite. D’une certaine manière, c’était une forme d’apprentissage. L’atmosphère de l’ensemble était quasiment celle d’un laboratoire musical où les arrangeurs - compositeurs pouvaient s’exprimer à leur guise. Vous faisiez selon votre idée toutefois il était impossible de ne pas être influencé plus ou moins par les expériences menées par ceux qui vous entouraient (5). » Se jouant des changements de tempo, poussé par la munificence des cuivres, soutenu par les cordes, Pepper atteignit à une sorte d’état de grâce. « Le morceau intitulé Art Pepper écrit par Shorty Rogers, représente, je crois, l’un de mes meilleurs travaux enregistrés » reconnaîtra-t-il bien plus tard (6).

Semblable accord avec son univers musical incitera Shorty à choisir Art pour être l’une des vedettes du véritable manifeste d’indépendance que représentait la séance « Modern Sounds ». « C’était un écho aux sonorités de la petite formation de Miles Davis, quelques instruments avec un tuba derrière (7).  » Un écho sans doute mais rien de plus.

La tonalité générale de la musique de Shorty se situait aux antipodes de celle offerte par Miles et ses complices. D’un optimisme communicatif, débordant de vie et de gentillesse, doté d’un solide sens de l’humour, Shorty revendiquait en effet le droit à un « jazz de plaisir ». Tours de force pour l’époque, les passages polyphoniques de Sam and the Lady étaient exécutés dans l’allégresse ; quant à la mélancolie distillée par Over the Rainbow, Art Pepper, sublime sur ce qui constituait son cheval de bataille d’alors, l’assortissait d’une certaine douceur ingénue. Quinze mois plus tard, il répondit présent lors d’une deuxième édition de « Modern Sounds » mais, pour des raisons contractuelles, se dis­simula (bien mal) derrière le pseudonyme d’« Art Salt ». Sur Bunny où les nappes sonores soutiennent avec munificence et efficacité les solistes, Art trouva le moyen d’égaler sa prestation d’Over The Rainbow.

Au long de Boar Jibu entrant dans la composition de l’album « Cool and Crazy » réalisé en grande formation par Shorty, Art Pepper adopta le ténor. De manière parfaitement convaincante, on s’en doute. Clin d’œil aux Four Brothers, c’est la section des quatre saxes qui tenait la vedette de Boar Jibu. Un titre relevant apparemment du « nonsense» qui, en fait, réunissait les deux premières lettres du prénom de chacun des saxophonistes : Bob Cooper, Art Pepper (les deux ténors), Jimmy Giuffre, Bud Shank (l’un et l’autre au baryton). Au fait, si Shorty avait baptisé son œuvre en suivant l’ordre des solos, elle se serait appelée Arbu Boji…

Entre les deux premières séances réalisées sous la houlette de Shorty Rogers, le 8 décembre 1951, Art Pepper avait quitté Stan Kenton. La tournée « Innovations in Modern Music » s’était achevée une nouvelle fois par la dissolution de l’orchestre. Moins de trois semaines plus tard, il rejoignait Shorty et Shelly Manne au sein d’un quintette qui servira partiellement de base à la première version des « Lighthouse All Stars». Des retrouvailles qui, très vite, ne deviendront plus que sporadiques.

« C’est un individualiste. C’est le musicien lyrique par excellence » estimait Shelly qui, pour la première séance de son album « West Coast Sound », s’assura la participation d’Art. Dans un bel arrangement composé par Bill Russo sur You and the Night and the Music pris sur tempo médium, Pepper prouvera la véracité de ces dires….

Au mois de février 1952, Art fut contacté par un petit label installé à Los Angeles, Discovery Records. Pour cette compagnie il grava quatre faces dont un standard, These Foolish Things, sur lequel il inventa une paraphrase séduisante, imprégnée du même esprit doux-amer que l’original et Surf Ride. Une composition originale, dédiée non pas au sport national californien mais au Surf Club où Art se produisait alors à la tête de son quartette. L’excellent Joe Mondragon y tenait la basse, Larry Bunker, la batterie et, au piano, celui qu’il avait côtoyé dans l’équipe des « Modern Sounds », le tout jeune Hampton Hawes. Quelqu’un qui, au début du mois de mars 1947, avait accompagné tous les soirs Charlie Parker dans la formation d’Howard McGhee au Hi De Ho Club. Son jeu percussif, bouillonnant, tout imprégné de blues, contribuait sans conteste à la réussite du dialogue entamé avec Art Pepper à la fin de Surf Ride. Sur un tempo très rapide, les deux partenaires laissaient la bride sur le cou à leur inspiration au long d’improvisations conduites en communion totale.

Tout semblait donc aller au mieux dans le meilleur des mondes pour Art Pepper s’il n’y avait eu l’héroïne dont il avait fait connaissance chez Kenton par le biais d’un tromboniste de l’orchestre. Une cure (ratée) de désintoxication durant l’été de 1952, une première arrestation en septembre suivie d’un non-lieu, il ne retrouvera les McGregor Studios qu’en octobre, toujours pour le compte de Discovery. Son quartette s’était renouvelé : Bob Whitlock, un ancien du Gerry Mulligan Quartet, occupait le poste de contrebassiste et Bobby White celui de batteur. Ayant toujours manifesté un goût marqué pour les pianistes à la forte personnalité, Pepper avait choisi Russ Freeman. Les relations entre les deux musiciens remontaient à l’époque de Central Avenue. L’un et l’autre s’étaient découverts parfaitement compatibles sur un plan musical, ce que confirment à l’envi leurs unissons sur le thème de Lester Young, Tickle Toe, pris sur tempo rapide aussi bien qu’au long de Everything Happens to Me.

Art Pepper : « Jack Montrose est, avec Warne Marsh, l’un des très rares saxophonistes en compagnie desquels j’ai découvert que je pouvais toujours jouer en complète liberté (8). » Sur Straight Life, Art’s Oregano ou What’s New, Pepper et Montrose s’en donnent à cœur joie, n’hésitant pas à tenter le diable au long des stop-chorus d’Art’s Oregano.

La séance avait été gravée en août 1953. Il faudra attendre trois ans avant qu’Art Pepper ne franchisse à nouveau les portes d’un studio. Trois ans durant lesquels il sera successivement pensionnaire de Fort Worth et de son hôpital, du Los Angeles County Jail, de Terminal Island et autres pénitenciers. « Je ne veux plus jamais remettre les pieds en prison » se promit-il au moment de sa libération. Un vœu pieux, hélas…  En son absence, bien des choses s’étaient passées sur la scène du jazz californien. Le « Jazz West Coast » qui, à son départ, commençait à s’imposer tant bien que mal, avait maintenant le vent en poupe. Pepper éloigné, d’autres s’étaient employés à reprendre dignement le flambeau.

« The Return of Art Pepper », titre de son nouvel album, sonna comme une mise en garde. À ceux qui penseraient que ses incarcérations avaient fait de lui un musicien brisé, il va prouver le contraire. Pour ce faire Art s’assurera le soutien de la section rythmique du quintette « Shelly Manne and His Men » - Russ Freeman, Leroy Vinnegar et le leader Shelly Manne – et le concours d’un autre compagnon des jam-sessions d’antan, le trompettiste Jack Sheldon. L’écoute de Walkin’ on Blues montre à l’évidence que, bien décidé à prouver envers et contre tout qu’il restait le meilleur. Art Pepper n’avait jamais été aussi imaginatif.

Au cours de la seconde partie des années 1950, il atteignit au sommet de son art. Animé d’une indéfectible rage de jouer, il se surpassait sans rien perdre de ce qui faisait de lui un soliste rare, tant sur le plan harmonique et rythmique que sur celui du lyrisme. Au fil du temps, une sorte de doute, une ombre de désarroi, transparaîtront dans son discours mais l’époque des incertitudes, des valses-hésitations et des remises en cause radicales n’est pas encore venue. Interprétation après interprétation, Art Pepper s’imposait, tel qu’en lui-même il avait su demeurer. Qu’il retrouve Russ Freeman pour un Besame Mucho épicé de swing, Warne Marsh sur Aretha, une belle composition du très« tristanien » Ronnie Ball ou Bill Perkins. À l’écoute de Diane-A-Flow, on se demande pourquoi Pepper n’avait pas compté ce dernier parmi ses interlocuteurs d’élection, tellement son élégance d’expression et la subtilité de son jeu se mariaient à la perfection avec le sien, faisant naître une suite d’échanges de haute volée.

« J’ai vraiment pris du plaisir à interpréter Blues In et Blues Out. J’avais toujours voulu jouer avec le seul soutien d’une basse. Il restait du temps à la fin de chacune des séances d’enregistrement, alors Ben Tucker et moi avons pu interpréter simplement ces blues (9). » Deux chefs-d’œuvre nés au cours de séances organisées pour Intro. Art ne refusait jamais de prêter main-forte à ceux qu’il jugeait dignes de le mériter. Il répondit ainsi favorablement à la sollicitation de Joe Morello, depuis peu membre du quartette Brubeck. Pour le premier disque personnel du batteur, Pepper se retrouva en compagnie du très sous estimé Gerry Wiggins – son chorus de piano sur You’re Driving Me Crazy est une petite merveille – , de George Tucker à la basse et de Red Norvo. Durant une séance heureuse, débarrassée d’ombres et d’interrogations, Pepper offrit l’une des versions les plus séduisantes qui soient du Yardbird Suite de Parker.

Un même optimisme imprègne ses échanges négociés sur les chapeaux de roue en compagnie de Bob Cooper sur Lady Like. Une composition de John Graas que, ténor en main, Art Pepper rejoindra pour s’attaquer à Walkin’ Shoes.  Choisissant un tempo très légèrement plus lent que celui de la version princeps, sans pour autant la faire oublier, ils arriveront à refondre quelque peu l’un des thèmes les plus liés à Mulligan qui soient.

Entre les rencontres avec Joe Morello et Bob Cooper, Art Pepper avait connu l’un des événements musicaux les plus gratifiants de sa carrière d’alors, sa rencontre avec « The Rhythm Section ». Attachée au quintette Miles Davis de l’époque alors en tournée en Californie, elle rassemblait Red Garland, Paul Chambers et Philly Joe Jones. Dans son autobiographie, Pepper prétendit n’avoir pas touché son instrument depuis six mois au moment de cette séance organisée par Lester Koenig. Selon les discographies, il était en studio à la tête de son quartette… cinq jours plus tôt. Une rodomontade bien inutile à propos d’une rencontre d’exception.

Ses partenaires récupérant tout juste d’une interminable suite de concerts, rien n’avait été planifié et aucun répertoire prévu. Blues composés sur l’instant et standards connus feront l’affaire. Imagination avec de sublimes échanges alto/batterie, You’d Be So Nice to Come To, une chan­son de Cole Porter prise sur un tempo idéal, comptèrent parmi les instants qui firent de cet album l’un des meilleurs disques de l’année 1957 ; également l’un des plus réussis d’Art Pepper qui prouvait là l’universalité de son langage. La revue Down Beat lui décerna la récompense suprême, cinq étoiles. John Tynan : « Par moments Pepper atteint à des sommets auxquels il était rarement parvenu, même en club dans les conditions les plus favorables […] Cette rencontre mémorable mérite une place de choix dans toute collection. » On ne saurait mieux dire….

Trois mois plus tard, Art Pepper revint au studio en compagnie d’un trio soudé par nombre d’engagements dans les clubs de Los Angeles : Ben Tucker, Chuck Flores et un pianiste rencontré précédemment en compagnie de Chet Baker, Carl Perkins. Doté d’un don superlatif pour l’accompagnement, il fit ici merveille. En sa compagnie, Art s’attaqua au thème bien connu de George Gershwin tiré de Porgy and Bess, Summertime, mettant l’accent sur la dimension tragique de cette berceuse. De conserve, Carl Perkins et Pepper reprirent la composition de ce dernier, Surf Ride. Une version qui offre un intéressant point de comparaison avec celle mise en boîte six ans plus tôt. En 1952, sur un tempo légèrement plus rapide, avec l’assistance active d’Hampton Hawes, le morceau baignait dans l’insouciance. Dans cette seconde mouture, Art Pepper instillait une densité nouvelle à un discours gagnant encore en urgence et en détermination. Dans une interview accordée à Down Beat le 16 octobre 1958 après la disparition de Carl Perkins, Art dira qu’à son avis, ce fut au cours de cette séance que le pianiste enregistra ses meilleures interventions. Curieusement Aladdin Records prit l’étrange décision d’en publier les résultats sur bande magnétique – les fameuses « Omega Tapes » - , forme de commercialisation qui, à l’époque, en limita singulièrement la diffusion donc la portée. Pepper allait certes de l’avant, toutefois les arrestations s’accumulaient et les besoins d’argent se faisaient de plus en plus pressants. En sus, il jugeait son talent méconnu par la presse spécialisée, l’un de ses rêves étant de faire la couverture de Down Beat. Bien que durant l’année 1958, Lester Koenig lui ait signé un contrat d’exclusivité avec son label Contemporary, Art Pepper décréta soudain que la musique ne l’intéressait plus, faisant du porte-à-porte pour vendre des accordéons. Pressé par la nécessité, il finira par rejoindre un groupe de rock ‘n’ roll dans un club de San Fernando Valley. « J’ai recommencé à prendre goût à la musique grâce à eux. Parce qu’ils la ressentaient vraiment. Ce qu’ils jouaient swinguait. » Après un engagement gratifiant au Cellar de Vancouver, Pepper décida de se remettre au jazz. Sérieusement. Après un passage dans l’orchestre typique de René Bloch, il recommença à fréquenter les studios.
 
« La vérité est que Marty Paich se révèle être le seul chef d’orchestre de la ville qui me convoque pour des séances d’enregistrement et cela quelque soit ce qui doit être mis en boîte. Même s’il s’agit d’un arrangement pour, disons, un album vocal avec des cordes, il écrira une partie pour sax alto que j’aurai à interpréter (10). » À la décharge des confrères de Paich, il faut bien reconnaître qu’Art n’avait rien d’un partenaire fiable en raison de ses incarcérations à répétition suivies d’aléatoires remises en liberté. En tout cas, grâce à celui dont tous les vocalistes recherchaient les accompagnements, Pepper se fit entendre en compagnie des chanteuses et chanteurs les plus divers ; des plus connus, de Mel Tormé et Helen Humes, à des oubliés – parfois injustement - comme Joanie Sumers, Jesse Belvin, Ethel Azama ou Toni Harper. En 1956 Pepper et Marty Paich avaient gravé ensemble un album destiné au petit label Tampa ; cependant leur véritable collaboration, basée sur le respect et une admiration réciproques, prit son vrai départ trois ans plus tard.

La firme Warner Bros ayant proposé à Marty Paich de graver une paire d’albums dans la configuration instrumentale qui lui convenait, Art Pepper fut naturellement de la fête. Émergeant des ensembles servis par un semi grand orchestre de douze musiciens, il transfigura le standard Too Close For Comfort grâce à un chorus incontestable autant dans sa forme que dans son esprit. Au cours de la séance suivante, Marty Paich lui offrit comme sujet d’inspiration la chanson de Tom Adair et Matt Denis, Violets for Your Furs.

Entre temps, Pepper et Paich avaient mis en boîte l’album « Art Pepper + Eleven ». L’idée de base en était aussi simple que téméraire : se réapproprier grâce à des arrangements nouveaux, douze compositions jusque-là indissolublement liées à des jazzmen ou à des formations bien précis, pour en faire autant de concertos dédiés à Art Pepper. Connaissant mieux que personne les ressources de son soliste, Marty Paich pouvait légitimement relever une telle gageure. « Quand j’ai fait la connaissance d’Art, c’était le plus grand saxophoniste que j’aie jamais entendu ; très au-dessus de tous les autres. Je trouvais incroyable qu’on puisse jouer aussi merveilleusement.  Pour moi, la West Coast, c’était Art et son style mélodique, très différent du style new-yorkais plus dur […] Lorsque la rumeur se propagea que nous allions faire cet album, j’ai reçu un nombre incroyable de coups de téléphone venus de pratiquement tous les musiciens présents en ville. Même les plus grands voulaient y participer parce que la seule présence d’Art rendait tout galvanisant (11). »

Pour faire varier les ambiances, Pepper utilisa en alternance plusieurs instruments. Sur Move de Denzil Best, il choisit le ténor, se démarquant ainsi nettement de la « version Miles Davis » arrangée par John Lewis. Débutant Anthropology par une citation du chorus de Parker sur Thrivin’ From a Riff, Pepper renouait avec la clarinette ; une occasion de regretter la parcimonie de ses interventions sur cet instrument. À l’occasion de Groovin’ High, il retrouvait l’alto, évoluant sur une section de saxes dont la sonorité d’ensemble annonçait quelque peu Supersax. « Pepper + Eleven » recevra lui aussi la plus haute distinction de la part de Down Beat, pourtant peu enclin à l’indulgence envers la musique venue de Californie.

Le 25 juillet 1960, Art Pepper est à nouveau condamné à 90 jours de prison. Le premier maillon d’arrestations en chaîne qui l’éloigneront durant quatre ans de la scène du jazz. Six mois plus tôt il avait enregistré un album, « Gettin’ Together », accompagné par une autre section rythmique utilisée par Miles Davis composée de Wynton Kelly, Paul Chambers et Jimmy Cobb. En leur compagnie, Pepper grava Diane. Une ballade. L’une de ses compositions les plus achevées, la plupart des autres n’étant souvent que simples prétextes à improvisation. Son traitement laissait subodorer qu’Art n’envisageait plus la musique de la même façon. Deux albums, « Smack Up » et « Intensity » viendront confirmer l’impression qu’il ne voulait plus rester celui qu’il avait été jusque-là. Quelques années plus tard, Art Pepper refera surface. Métamorphosé. Celui qui savait susciter ce trouble dont parle Alain Gerber dans son introduction, n’existait plus. Comme disait Rudyard Kipling : « mais ceci est une autre histoire »…
Alain Tercinet
© 2012 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini


(1) (2) Laurie & Art Pepper, « Straight Life », trad. Christian Gauffre, Éditions Parenthèses, Marseille, 1982.

(3) Rapporté dans les notes de pochette de l’album « Early Art » (Blue Note).

(4) Rapporté dans les notes de pochette signées Leonard Feather pour le LP d’Art Pepper, « Smack Up» (Contemporary).

(5) Les Tomkins, « Shorty Rogers, Infinity Promenade », Internet.

(6) Notes de pochette du LP « Those Kenton Days » (Capitol Japon).

(7) Howard Lucraft, « The Gentle Giant », Jazz Journal (Londres), février 1979.

(8) Notes de pochette du LP « Art Pepper Discoveries » (Savoy).

(9) Comme (3).

(10) Interview in Down Beat (Chicago), 14 avril 1960.

(11) comme (1).


ART PEPPER – RANDOM TRACKNOTES
According to Marty Paich, «You know, there’s honest musicians and there’s dishonest musicians. Let me clarify that: An honest musician, to me, plays with his heart and soul and gives you his all, all the time. And then there’s the dishonest musician who plays and he gives his all, but not all the time. It’s like a race horse. When Art plays, it’s all the time. I never heard him lay back at any time, and that, to me, is an honest musician. And there aren’t too many of them in the entire world.»(1) Marty Paich didn’t meet Arthur Edward Pepper until «Art» was well into his career; both of them were born in 1925.

«They were real tough guys; they were all my dad’s friends. He would take me to several different bars, sit me up on the bar, and make me take out my clarinet and play little songs like ‘Nola’ and ‘Parade of the Wooden Soldiers’ and ‘I Can’t Give You Anything but Love’, ‘The Music Goes Round and Round’, ‘Auld Lang Syne’.»(2) At the end of the Thirties, the scene described by Art Pepper was common in the disreputable dives of the Los Angeles suburbs, much to the delight of dockers in the crowd. Even if he’d only recently mastered the clarinet, the young Arthur Pepper enjoyed these exhibitions for a simple reason: making music was what he loved the most. He had a passion for music that he could satisfy to his heart’s content on Central Avenue, where the jazz scene centred in the Afro-American district of LA was rivalled only by the clubs on New York’s 52nd Street. It was on Central Avenue that Art Pepper, who’d moved on to the alto saxophone, learned his lessons. «Everyone was very nice. There was no mistrust. Just good feelings. We’d great sessions. You’d start with the house band, and then the group would just keep changing for hours and hours – people like Zoot Sims, Art Farmer, Harold Land, Hampton Hawes, Teddy Edwards, Russ Freeman, all the Lighthouse guys...»(3)

After making his debut with Victor McLagen’s trio, Pepper spent three months with Gus Arnheim’s dance-band, a formation where Pepper found he was being bored to death. Art had struck up a friendship with Dexter Gordon, and Dexter told him that Lee Young was looking for musicians to play at the famous Alabam’ Club; Art went over there, and relieved his boredom playing with Dexter, of course, and Charles Mingus.

Arranger Frank Comstock came into the picture and, thanks to him, Benny Carter gave Art a job. Pepper was just eighteen. «That was a wonderful experience. I knew nothing about chords at the time; when I improvised it was all ear-work. But I really learned how to play while I was in the band. Sometimes Benny would leave the stand deliberately to give me a chance to blow where he would normally have had the solos.»(4) The association came to an end when Benny had to take his band on tour in the South: there was no way he could risk having a white face in a band composed entirely of black musicians.

Carlos Gastel, the band’s manager, had another bandleader on his books: Stan Kenton, whose orchestra was regularly deprived of musicians due to the draft. As a result, Kenton was always keeping his eye open for new players, and Art joined him in September 1943. He recorded his first solo (on Harlem Folk Dance) two months later, and then found himself in a similar position to others before him: he left in January 1944 because Uncle Sam needed him... imperatively. Sent to England, Art met George Shearing and Vic Feldman; dressed in a new uniform – he wouldn’t get his civilian clothes back until May 1946 – he was invited to play with the Ted Heath Orchestra.

When he returned to The United States, Art heard Charlie Parker for the first time. Overwhelmed, and with his future uncertain, Pepper chose to work in a food-packing plant for a year so as to give himself time to think about what to do next. Once he’d digested the bop revolution – having decided to give a wide berth to other young altos who’d fallen into the trap of copying Bird – Pepper reckoned that nothing and nobody would prevent him from keeping to his course, and he stayed on the wandering path taken by the likes of Lester Young and Zoot Sims.

When Art Pepper rejoined Kenton’s orchestra, Stan was in his «Progressive Jazz» mode. The period came to a sudden end in December 1948 when the group disbanded after its leader suffered a nervous breakdown, and so Art moved on: he recorded with Babs Gonzales, Todd Selbert’s big band, and also played with the «22 Piece Bebop Band» led by Mingus before joining an orchestra run by one of the unluckiest bandleaders ever, Tom Talbert. His arranger was John­ny Richards, and Talbert could count on such excellent musicians as Lucky Thompson, Dodo Marmarosa, Hal McKusick, Claude Wil­liamson or Jack Montrose; in 1946 Talbert wrote a score for I’ve Got You Under My Skin which Maria Schneider qualified as «the mark of a genius.» The records Talbert made on the West Coast during that period, however, remained unreleased until... 1995. Among them was a version of Over the Rainbow featuring Art Pepper, who’d fallen in love with Harold Arlen’s song. Maybe it would have all turned out differently... but in the winter of 1950, Stan Kenton, firmly decided to give progressiveness another try, formed his «Innovations in Modern Music» ensemble, and he recovered Art Pepper. The tired Tom Talbert left for New York.

Art Pepper’s third tenure with Kenton was extremely beneficial. In the Down Beat Referendum organised in 1951, Charlie Parker placed ahead of Pepper in the alto sax category by a mere fourteen votes. With Kenton, Art was rubbing shoulders on a daily basis with musicians who, together with Art, would become the heralds of West Coast jazz. Art’s third stay with Kenton was also an excellent apprenticeship for a future genuine all-rounder, as he was continually confronted with complex scores written by the likes of Bill Russo, Pete Rugolo or Bob Graettinger.

With Dynaflow, Stan Kenton gave Pepper a chance to show the extent of his talents on a gentle piece without any superfluous outbursts, even though the tune had a quick tempo. And that wasn’t all. According to Shorty Rogers, «Stan commissioned me to write a piece of music to feature Art Pepper; in fact, the name of the piece was ‘Art Pepper’. I could be wrong, but I think it’s the first time I had written anything for strings – the first time I got a piece of paper out and wrote: ‘violins’ and ‘violas’ and so on. It was a school, in its way. The whole atmosphere was very much of an experimental place where composers/arrangers could express themselves. They had me doing my thing, but you couldn’t help letting some of the experimentation rub off on you.»(5) Playing on the changes in tempo, carried by the strings and urged on by the splendidly liberal brass-section, Pepper was in a state of grace: «The ‘Art Pepper’ side written by Shorty Rogers was, I think, one of my best recorded efforts,» he said later.(6)

The same kind of empathy with Pepper’s music moved Shorty to choose Art as one of the stars who would play on the «Modern Sounds» session, an authentic independence-manifesto. «It was a kind of a Miles Davis small group sound, a few horns with a tuba on the bottom.»(7) The session was doubtless an echo of that, but nothing more: the overall tonality of Shorty’s music, and the music which Miles and his accomplices had to offer, were poles apart. Shorty’s contagious optimism, together with his exuberant vivacity and kindness – not to mention his solid sense of humour – all justified the arranger’s claims to «jazz for pleasure». For the period, the polyphonic parts of Sam and the Lady were a tour de force, and they were executed jubilantly; as for the melancholy distilled in Over the Rainbow, Art Pepper – whose playing was sublime in this domain, his predilection at the time – matched it with a certain naive gentleness.

Fifteen months later he answered a summons to join the second edition of the Modern Sounds but, for contractual reasons, he had to hide behind the (useless) pseudonym «Art Salt». On Bunny, where the layers of sound sustaining the soloists are generously efficient, Art found a way to rival his performance on Over The Rainbow.

For the title Boar Jibu – part of the «Cool and Crazy» album made by Shorty’s big band – Art Pepper adopted the tenor saxophone. As you might have guessed, he was extremely convincing as a tenor-player, too. As a nod in the direction of the «Four Brothers», the main feature of Boar Jibu resided in the reed-section: four saxophones. Boar Jibu may look like a nonsense-title, but actually it contains the first two letters of the names of each of the saxophonists: Bob Cooper, Art Pepper (the two tenors), Jimmy Giuffre, Bud Shank (both on baritone). You could use another acronym if you wanted, and name the tune in the order the solos are taken: Arbu Boji…

On December 8th 1951, between the two Shorty Rogers sessions, Art Pepper left Stan Kenton. Once again, the «Innovations in Modern Music» tour had ended with the orchestra being disbanded. Less than three weeks later, Art rejoined Shorty and Shelly Manne in a quintet that partly served as the basis for the first version of the Lighthouse All Stars. But their renewed acquaintance quickly turned into sporadic reunions. «He’s an individualist,» said Shelly, «the lyrical musician par excellence.» Shelly had made sure that Pepper would take part in the first session for his album «West Coast Sound», and Pepper, playing a beautiful medium-tempo arrangement written by Bill Russo for You and the Night and the Music, showed just how true that was...

In February 1952 Art was contacted by Discovery Records, a little label based in Los Angeles. He recorded four sides for them including one standard, These Foolish Things, for which he invented a seductive paraphrase that was impregnated with the same bitter-sweet spirit shown on the original, and the tune Surf Ride. The latter was an original composition, dedicated not to the national sport of California but to the Surf Club, where Art was then appearing with his own quartet. The excellent Joe Mondragon played bass, with Larry Bunker on drums and, on piano, a man he’d played with in the Modern Sounds crew, the young Hampton Hawes. Hawes had played with Charlie Parker every night with Howard McGhee’s band at the Hi De Ho Club in March 1947; his percussive style, bubbling with enthusiasm for the blues, unarguably contributed to make a great success of his exchanges with Art Pepper at the end of Surf Ride. Over an extremely quick tempo, the two musicians give free rein to their inspiration throughout an improvisation conducted in total communion with each other.

So the world should have been perfect for Art Pepper. Unless, of course, he got involved with heroin: which he did, having made its acquaintance in the Kenton band through (no thanks to) a trombone-player. After one (unsuccessful) cure for addiction in the summer of 1952, and a first arrest in September followed by the case’s dismissal for lack of evidence, he didn’t get back into the McGregor studios until October, again for Discovery Records. His quartet had been renewed: Bob Whitlock, a former stalwart of the Gerry Mulligan Quartet, was its bassist, and Bobby White played drums. Pepper had always shown a taste for pianists with a strong personality, and he chose Russ Freeman. The two of them had known each other since the Central Avenue days, and they both found themselves musically compatible, proving it in their unison playing on Lester Young’s tune Tickle Toe, taken at a fast pace, and throughout Everything Happens to Me.

According to Art, «Jack Montrose was one of the few horn players besides Warne Marsh I ever found I could play freely with.»(8). Whether on Straight Life, Art’s Oregano or What’s New, Pepper and Montrose really let themselves go, and even tempt the devil with their stop-choruses on Art’s Oregano.

That session dates from August 1953. It was fully three years before Art Pepper went through a studio’s doors again, three years in which he found himself a pensioner, in succession, at Fort Worth (in its hospital), Los Angeles County Jail, Terminal Island and other penitentiaries. «I never want to set foot in jail again,» he promised when he was released. It was a vain hope, alas…

During his absence, much water had passed under the bridge on the Californian jazz scene. «West Coast Jazz», which had begun to establish itself – as well as it could – when he left, now had wind in its sails. With Pepper out of the picture, others had been busily waving the flag. «The Return of Art Pepper», the title of his next album, sounded like a warning. Those who thought his various incarcerations had left him a broken man had to revise their opinions, as Pepper proved when he hired the entire rhythm-section from the «Shelly Manne and His Men» quintet: Russ Freeman, Leroy Vinnegar and leader Shelly Manne, plus another companion from the old jamming days, trumpeter Jack Sheldon. A listen to Walkin’ on Blues shows (to anyone with ears) that Art Pepper was determined to prove he was still the best against all odds: he’d never shown so much imagination.

During the second half of the Fifties he reached the summit of his art. Given impetus by his indestructible thirst for playing, he outshone his previous achievements and showed he’d lost none of the skills that had made him such a rare soloist, whatever the register: harmonically, rhythmically, and lyrically. In time, a kind of doubt, and the shadows of disarray, would be glimpsed in his discourse, but uncertainties, hesitation-waltzing and other radical interrogations were still some way distant. Time after time, Art Pepper’s playing remained imperial, and so did he, for he’d succeeded in preserving himself: his performances with Russ Freeman on Besame Mucho have a spicy swing; and with Warne Marsh on Aretha, he shows his skills on a beautiful Tristano-like composition by Ronnie Ball. Art was also very much himself with Bill Perkins: listening to Diane-A-Flow, you wonder why Pepper hadn’t made Perkins one of his favourite partners, so elegant is the expressi­veness and subtlety of his playing, and the way in which it matches his own; their exchanges fly high.

«I really enjoyed playing ‘Blues In’ and ‘Blues Out’. I’d always wanted to blow with just a bass, and we had some recording time left at the end of each session, so Ben Tucker and I would just play these blues.»(9) The tunes were masterpieces born out of the sessions organised for Intro. Art never refused his help to those he thought worthy of it, and so when Joe Morello called him (he’d just joined Brubeck’s quartet), Art immediately said yes. For the drummer’s first album under his own name, Pepper found himself in the company of the highly-underestimated Gerry Wiggins – his piano chorus on You’re Driving Me Crazy is a little marvel – , George Tucker on bass, and Red Norvo. The sun shone on this session free from shadows and self-questioning, and Pepper came up with one of the most seductive versions on record of Parker’s Yardbird Suite.

Similar optimism reigns in the exchanges negotiated at breakneck speed with Bob Cooper on Lady Like, a composition by John Graas who was rejoined by Pepper, this time playing tenor, to tackle Walkin’ Shoes.  Choosing a tempo a little slower than that of the original version – although it was never far from their thoughts – they managed to overhaul (in a way of speaking) one of the tunes most-often associated with Gerry Mulligan.

Between his outings with Joe Morello and Bob Cooper, Art Pepper had taken part in one of the most gratifying events in his music-career to date, i.e. his encounter with «The Rhythm Section». The latter, then part of the Miles Davis Quintet on tour in California, was a synonym for Red Garland, Paul Chambers and Philly Joe Jones. In his autobiography, Pepper claims he hadn’t touched his instrument for six months when this session was organised by Lester Koenig; according to the discographies, however, he was fronting his own quartet in a studio only five days earlier... But there’s no point in rattling a sabre over a detail like that when you’re talking about something this exceptional...

With his new partners only just recovering from an interminable series of concerts, nothing had been rehearsed and nobody had given a thought to the material; blues pieces written on the spot, plus a few standards, would suffice. Imagination, with its sublime alto/drums exchanges, and You’d Be So Nice to Come To, a Cole Porter song taken at exactly the right tempo, were just two of the moments which made the record one of the best of 1957. It was also one of the most complete records made by Art Pepper, and it was proof that his language was universal. Down Beat magazine awarded it five stars, the maximum. According to John Tynan, «There are moments when Pepper reaches summits he’s rarely attained, even in clubs where conditions were more favourable [...] This memorable encounter deserves place of pride in any collection.» It’s not easy to find a better word for it.

Three months later, Pepper went back into the studios with a trio sharpened by a number of engagements in Los Angeles’ clubs: Ben Tucker, Chuck Flores, and a pianist he’d met previously in Chet Baker’s company, Carl Perkins. Superbly gifted as an accompanist, his work here is a marvel, and Perkins and Pepper tried their hands at George Gershwin’s Summertime from «Porgy and Bess», underlining the tragic dimension in this lullaby. Together, they also gave an airing to the Perkins composition Surf Ride, and their version provides an interesting comparison with the recording Pepper made six years earlier: the 1952 version, taken at a slightly quicker tempo and urged on by Hampton Hawes, seemed entirely carefree; the second reading of it shows Pepper instilling a new density into a discourse that had gained even more urgency and determination. In an interview he gave to Down Beat on October 16th 1958 – Carl Perkins had passed away – Art stated that it was on this session that Perkins played his best piano; curiously, Aladdin Records took the strange decision to release the results on magnetic tapes – the famous «Omega Tapes» –, a commercial format which in those days severely restricted the music’s availability, and hence its reach.

If Pepper was still moving on, he was also being arrested more frequently and his financial needs were pressing. To crown it all, he thought his talent had yet to achieve recognition in the music press, and he dreamed of having his portrait on the cover of Down Beat. Even though 1958 saw Lester Koenig sign him to an exclusive contract with his Contemporary label, Pepper suddenly decreed that music didn’t interest him anymore, and he began selling accordions door-to-door. He eventually joined a rock group at a club in Palomino Valley: «I started to get interested in music again thanks to them. Because they could really feel it. What they played had swing.» A satisfying gig at the Cellar in Vancouver made Pepper decide to go back to jazz. Seriously. After a spell in René Bloch’s Latin orchestra he started to become a familiar figure in the studios again.

«The truth is, Marty Paich is the only leader in town who has called me for record dates, and who still does whenever he records. Even if he has an arrangement, say, on a vocal album with all strings, he’ll even write in an alto part for me to blow one.»(10) In defence of Marty’s comrades, it has to be said that Pepper was anything but a reliable partner: he was repeatedly under arrest and there were only brief periods when he wasn’t behind bars... This being so, however, thanks to Paich – the man whose accompaniments were much sought-after by vocalists – Art could be heard with a wide range of singers both male and female, from Mel Tormé and Helen Humes to singers long-forgotten – sometimes unjustly – like Joanie Sommers, Jesse Belvin, Ethel Azama or Toni Harper. In 1956 Pepper and Marty Paich had recorded an album together for the small Tampa label; their more permanent association, however, based on mutual respect and admiration, really took off some three years later.

With Warner Bros giving Paich the chance to record a couple of albums in any instrumental format he fancied, it was only natural that Art Pepper should become a part of it all. Emerging from the ensemble passages served up by a semi-big-band comprising twelve musicians, Art transfigured the standard Too Close For Comfort with a chorus that couldn’t be contested, either in form or in spirit. In the course of the following session, Paich provided him with a source of inspiration when he gave him Violets for Your Furs to play, a song by Tom Adair and Matt Denis.

Meanwhile, Pepper and Paich had finished the album called «Art Pepper + Eleven». The idea behind it was as simple as it was bold: to repossess, thanks to new arrangements, twelve compositions which until then had been the exclusive preserve of particular jazzmen or formations, and to turn them into as many concertos devoted to Art Pepper. Marty Paich knew how resourceful his soloist was – better than anyone in fact – and for him the challenge was a quite legitimate one: «When I first met Art he was the greatest saxophone player I had ever heard. Far above anybody else. I couldn’t believe how beautifully he played. Art to me was the sound of West Coast jazz, that melodic style he played, rather than the hard-driving New York style... When the word got round that we were going to do the album, I had innumerable calls from practically everyone in town, top players wanting to be on the session because… it was just electrifying all the time that Art was around.»(11)

To vary the atmosphere, Pepper alternated on several instruments. For Denzil Best’s Move he chose the tenor, clearly differentiating himself from the «Miles Davis nonet version» arranged by John Lewis. Beginning Anthropology with a clarinet – and a quote from Parker’s chorus on Thrivin’ From a Riff – Pepper gives everyone cause to regret his sparse use of the instrument in his playing-career. For Groovin’ High he went back to the alto, flying over a saxophone-section whose overall sound was a kind of premonition of things to come from Supersax. «Pepper + Eleven» also received Down Beat’s highest accolade, all the more praiseworthy due to the fact that the journal wasn’t known for its leniency towards music from California.

On July 25th 1960, Art Pepper was sentenced yet again: 90 days in jail. It was the beginning of a chain of arrests that would keep him away from the jazz scene for four years. Six months earlier he’d recorded the album «Gettin’ Together», this time with another Miles Davis rhythm-section: Wynton Kelly, Paul Chambers and Jimmy Cobb. Together they cut Diane, a ballad. It was one of his most accomplished compositions, as most of the others were often mere pretexts for improvisation. The way Diane is treated suggests that Art was no longer considering music in the same way. Two other albums from the same year, «Smack Up» and «Intensity», confirmed the impression that Art no longer wanted to be the same musician he’d been up until then.
Pepper resurfaced a few years later, completely transformed. The musician who conveyed troubling shadows, as Alain Gerber writes in his introduction to this set, no longer existed. «But that,» as Rudyard Kipling said, «is another story»...
Adapted by Martin Davies from the french text of Alain Tercinet
© 2012 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini


(1) (2) Art & Laurie Pepper, Straight Life, The Story of Art Pepper, Da Capo Press, 1994.

(3) In the sleeve-notes for the album Early Art, Blue Note.

(4) In Leonard Feather’s sleeve-notes for the Art Pepper LP Smack Up, Contemporary.

(5) Les Tomkins, Shorty Rogers, Infinity Promenade, internet.

(6) In the sleeve-notes for the LP Those Kenton Days, Capitol Japan.

(7) Howard Lucraft, The Gentle Giant, Jazz Journal (London), February 1979.

(8) In the sleeve-notes for the LP Art Pepper Discoveries, Savoy.

(9) id. (3).

(10) Interview in Down Beat (Chicago), April 14th 1960.

(11) id. (1).


Il fut cet alchimiste qui changeait en extase le ténébreux sentiment de mourir tout vif. Et celui qui, au fond de l’extase, recueillait un précipité d’amertume.

He was the alchemist who transformed the dark, brooding sentiment of keen, living death into ecstasy. And also the one who, in the depths of ecstasy, collected a precipitate of bitterness.


CD ART PEPPER THE QUINTESSENCE LOS ANGELES 1950-1960, ART PEPPER © Frémeaux & Associés 2012(frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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