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FRÉMEAUX & ASSOCIÉS TÉLÉVISIONS et Cythère Films présentent

LE REGARD PICASSO

Un film de Nelly KAPLAN

MOSTRA -  LION D’ARGENT - VENISE 1967

 



Suivi de

ANDRÉ MASSON

À LA SOURCE LA FEMME AIMÉE

Un film
de Nelly KAPLAN

 

« J’ai eu la chance de fréquenter Picasso et Masson, tous deux des créateurs magni­fiquement libres, je dirais même sauvages, habités par un érotisme qui les propulse et les consume. Leur notoriété diffère. Le génie de Picasso a une résonnance universelle. Celui de Masson, sans doute moins incandescent, est quelque peu occulté, même si son œuvre dégage également une extraordinaire fureur tellurique. Je pense qu’elle refera surface, comme ces volcans que l’on croit endormis et qui, un beau matin, manifestent leur présence. »     Nelly Kaplan


«Un même regard à travers trois quarts de siècle de création ininterrompue, comment l’inventorier ? » Telle est la question posée par Nelly Kaplan, écrivain et figure incontournable du cinéma français (La Fiancée du pirate, Charles et Lucie…) à propos de l’œuvre de Picasso. Et d’y répondre par un magnifique moyen-métrage (Lion d’argent du Festival de Venise en 1967) dont le style à la fois fluide, à travers l’usage du travelling et du zoom, et vigoureux, par le truchement des effets d’éclairages et du montage, épouse au plus intime les contours expressifs et les audaces formelles toujours renouvelées du grand maître espagnol.

Ce premier film aujourd’hui remis à la disposition du public par les éditions Frémeaux & Associés est accompagné d’un second court-métrage : A la source, la Femme Aimée. La réalisatrice y pose un regard complice sur les dessins érotiques d’André Masson, sur les lignes des corps transis par les « vertiges d’Eros » dont l’expressivité n’exclue pas l’humour.

La réédition de ces œuvres cinématographiques est donc l’occasion d’une vue rafraîchie sur les travaux de deux des plus grandes figures du désir en peinture qui, comme l’écrivait Arthur Rimbaud cité en épigraphe par Nelly Kaplan, ont su « reproduire des sentiments grâce à des lignes, des couleurs et des schémas […] simplifiés ou domptés. Une véritable magie. »          Christophe Lointier & Patrick Frémeaux


“A same vision across three-quarters of a century of uninterrupted creation; how can you take inventory of that?” Nelly Kaplan, a writer and unavoidable figure in French films (to whom we owe La Fiancée du pirate, Charles et Lucie…) asked that very question about the work of Picasso. She provided her own answer in the form of a magnificent medium-length film that received the Golden Lion at the 1967 Venice Film Festival. The style of her film, at once fluid (in its use of tracking-shots and zooms) and vigorous (lighting-effects, editing…) stayed intimately as close as possible to the great Spanish master’s expressive contours and continually renewed audacities of form. This first film is now available to the public again through Frémeaux & Associés, together with a second short-film entitled A la source, la Femme Aimée, a film where the director, full of complicity, takes a look at the erotic drawings of André Masson, whose bodylines transfixed by the dizzy vertiges d’Eros have an expressiveness that sometimes doesn’t exclude humour.

The reissue of these cinematographic works provides the opportunity for a fresh overview of the work of two of the greatest representatives of desire in painting, two artists who could, as Arthur Rimbaud wrote (quoted by Nelly Kaplan in her epigraph), “reproduce sentiments thanks to lines, colours and diagrams […] simplified or tamed. True magic.”                  Christophe Lointier & Patrick Frémeaux

 

 

Le Regard Picasso (1967), 52 mn.

Scénario, réalisation et montage : Nelly Kaplan

Prises de vue : François Bogard

Partition sonore : Michel Fano

Musique : Variation de Beethoven sur un thème de Diabelli

Texte dit par Jacques Paoli

À la source, la femme aimée (1965), 9 mn.

Scénario, réalisation et montage : Nelly Kaplan

Prises de vue : François Bogard

Musique : Bernard Gérard

Texte d’André Masson

Photos : Collection Nelly Kaplan et Claude Makovski

Production : Nelly Kaplan, Claude Makovski, Cythère Films

Authoring : Cité de mémoire

Conception éditoriale : Augustin Bondoux et Christophe Lointier
pour les Éditions et Galerie Frémeaux & Associés

Direction éditoriale : Patrick Frémeaux et Claude Colombini

Fabrication & distribution DVD : Frémeaux & Associés

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Née à Buenos Aires, Nelly Kaplan, après des études à la Faculté des Sciences Économiques, se rend à Paris à 19 ans, en tant que correspondante de divers journaux et magazines argen­tins. Elle ren­contre Henri Langlois et Abel Gance à la Cinémathèque française, elle devient l’assistante de ce dernier et participe à divers projets comme : le « Magirama » un programme expéri­mental en Poly­vi­sion, les films « Aus­terlitz » et « Cyrano et D’Arta­gnan ». Elle côtoie éga­lement des écrivains comme Philippe Soupault, André Breton, André Pieyre de Mandiargues, et réalise, entre 1961 et 1967 des courts-métrages sur l’art. Elle reçoit un Lion d’argent à la Mostra de Venise pour son film « Le Regard Picasso ». Nelly Kaplan rencontre Claude Makovski en 1964 et fonde avec lui la société de production Cythère films. Son premier long métrage, La Fiancée du pirate, coécrit avec Makovski, parait en 1969. Elle réalise ensuite « Papa, les Petits Bateaux », « Néa », « Charles et Lucie », « Pattes de Velours », « Plaisir d’Amour »... Puis coécrit avec Jean Chapot plusieurs téléfilms. Nelly Kaplan a écrit également des romans et des essais sur le cinéma. En 1996 elle est nommée Chevalier de la Légion d’honneur pour l’ensemble de son œuvre littéraire et cinématographique. Nelly Kaplan a assuré la rubrique cinéma dans le mensuel « Magazine Littéraire », et collabore sur France Culture à l’émission « Des Papous dans la tête ».

 

 

 

Mes films dits d’art

Par Nelly Kaplan

 

J’aurais bien aimé rencontrer Gustave Moreau ou Rodolphe Bresdin, créateurs auxquels j’ai consacré deux films, mais les caprices du continuum « Espace-Temps » en ont décidé autrement.

Par contre, j’ai eu la chance de fréquenter Picasso et Masson, tous deux des créateurs magnifiquement libres, je dirais même sauvages, habités par un érotisme qui les propulse et les consume.

Leur notoriété diffère. Le génie de Picasso a une résonnance universelle. Celui de Masson, sans doute moins incandescent, est quelque peu occulté, même si son œuvre dégage également une extraordinaire fureur tellurique. Je pense qu’elle refera surface, comme ces volcans que l’on croit endormis et qui, un beau matin, manifestent leur présence.

J’ai eu en outre le privilège de pouvoir filmer leurs œuvres en toute liberté.

 

« À LA SOURCE, LA FEMME AIMÉE… »

« A la Source, la Femme Aimée… » est le résultat d’un pari. En 1965, année des vaches que je qualifierais de sveltes en ce qui me concerne, je travaillais pour les Actualités Pathé, avant qu’elles ne disparaissent lors de l’arrivée de la télévision. Chaque magazine Pathé, qui changeait toutes les semaines, comportait une petite séquence sur l’art et les spectacles. J’avais déjà tourné pour cette série un film autour de Man Ray, petit reportage disparu car les sujets non intégrés partaient à la poubelle ! J’ai même vu un des monteurs couper la pellicule avec ses dents! Cela cadrait mal avec le respect des images que Gance m’avait inculqué, où chaque photogramme non utilisé doit être classé soigneusement dans les boîtes de chutes, puisque un pentimento est toujours envisageable.

Mon reportage sur Man Ray ayant plu à la responsable des Actualités, elle me demande de lui proposer un autre sujet. Je choisis André Masson, que je connais grâce à mes amitiés surréalistes et dont j’admire l’œuvre.

Lors du tournage, Masson extrait un grand carton d’un tiroir et, arborant un sourire malicieux, me dit qu’il ne croit pas que j’oserai filmer son contenu. En effet, il comporte une série de très beaux dessins érotiques qui s’insèrent difficilement dans les carcans moraux des Actualités Pathé. Mais c’est mal me connaître. A leur vue, enthousiasmée, je décide de réaliser un film qui sera produit par Cythère Films, la petite société que j’administre avec Claude Makovski. C’est ainsi que sera tourné « A la Source, la Femme Aimée… ». Chaque séquence est précédée d’un intertitre avec un texte autographe de Masson, à l’égal de ceux qui existaient à l’époque des films muets.

Le film fini, nous le présentons à la Commission de Contrôle car aucune œuvre ne peut sortir sur les écrans français sans un visa de censure. Mauvaise surprise : il est totalement interdit ! Décidément, Anastasie, sœur de lait de Torquemada, ne me porte pas dans son cœur.

Très en colère, j’obtiens un rendez-vous avec André Malraux, à l’époque ministre de la Culture. J’entre en trombe dans son bureau et, comediante-tragediante, lui débite un discours enflammé à la hauteur des meilleures Catilinaires : 

« -Et c’est vous, André Malraux, qui laisserait interdire un film sur un artiste que vous admirez, dont l’œuvre est exposée grâce à vous dans les musées, et dont certaines fresques ornent, à votre demande, le plafond du Théâtre de l’Odéon ? »

Mes coups portent. Sa condition humaine se trouve mal à l’aise. En totale mauvaise foi, j’enchaîne avec une allusion subtile aux neiges d’antan des courageuses Brigades Internationales. La Culture, serait-elle en exil rue de Valois ? Moi, qui croyais que la France était le pays de toutes les libertés..! Je conclus ma tirade, me disant in petto que Sarah Bernhardt aurait été fière de moi. Je prends un air pathétique et j’attends le verdict. Un long silence s’ensuit. Puis, entre deux tics nerveux, Malraux finit par dire de sa voix aux intonations uniques :

« -Bon…Coupez tout ce qui dépasse, et je vous obtiendrai le visa ! »

Ce qui dépasse? Je retiens un fou-rire car si l’on retirait la quantité industrielle de phallus « qui dépassent » dans les dessins de Masson, il ne resterait pas grande chose…

Mais comme il faut que j’obtienne ce sacré visa sous peine de ne pouvoir jamais sortir le film, j’enlève quelques plans parmi les plus ithyphalliques. Nous le repassons en commission de censure, obtenant cette fois un visa d’interdiction aux moins de 18 ans. Ce qui est mieux qu’une interdiction totale, même si cela portera atteinte à l’éducation sexuelle de la jeunesse... 

Quelque peu circoncise, « À la Source, la Femme Aimée » est programmée en première partie d’un film à sketches réalisé notamment par Vadim, Chabrol et Molinaro : « Les sept péchés capitaux ». Je serai le huitième.

Les années passant je rétablis la version intégrale et, o tempora o mores, je demande et j’obtiens un visa tous publics !

 

NELLY KAPLAN

Le cinema en peinture

Par Mireille Calle-Gruber

C’est la langue qui me souffle l’entrée. Désireuse d’examiner l’œuvre filmique de Nelly Kaplan sur l’art et la peinture, c’est-à-dire un ensemble conséquent de courts-métrages qu’elle réalise entre 1961 et 1967, et en particulier Le Regard Picasso, tourné en 1967, à l’occasion de la rétrospective organisée à Paris au Petit et Grand Palais pour les 85 ans du peintre, je me suis demandé un titre, comme je l’ai fait pour tous, puisque nous sommes toujours sous cette contrainte : donner un nom à cela dont nous ne savons pas encore que nous parlerons.

« Le cinéma en peinture » : ce fut spontanément ce qui m’arriva. En suite de quoi, j’ai commencé à demander mon texte à ces mots.

Ce que dit la langue au cinéma et à la peinture

Car ce qui présentait ainsi comme point de départ, ce n’était pas : la peinture au cinéma. Ni filmée ; mais la préfiguration d’un espace singulier, qui se dessine en six réalisations. Par ordre chronologique : Gustave Moreau (1961), 22 min ; Rodolphe Bresdin (1962), 17 min ; A la source, la femme aimée (1965), 9 min ; Dessins et merveilles (1966), 12 min ; La Nouvelle Orangerie (1966), 8 min ; Le Regard Picasso (1967), 52 min.

L’expression « le cinéma en peinture » comporte en effet plus d’un angle de vue. On y entend, certes, « le cinéma dans la peinture », ce qui entraîne, on le verra, tout un questionnement sur le rapport au cadre, au cadrage et au décadrage. On y entend aussi, qu’il s’agira d’explorer, une façon – façon cinématographique de faire la peinture de la peinture (de Picasso, de Gustave Moreau). C’est-à- dire, de considérer les moyens que met en œuvre un art à la rencontre d’un autre art. Et le titre au générique annonce d’emblée le propos : « Gustave Moreau vu par Nelly Kaplan » ; « Rodolphe Bresdin vu et raconté par Nelly Kaplan » ; André Masson vu par Nelly Kaplan » ; « Le Regard Picasso…vu par Nelly Kaplan ». Il ne s’agit donc pas de films didactiques ou de film d’érudition sur l’histoire de l’art, mais d’une aventure des sens et des subjectivités à l’œuvre ; une aventure de la perception (aisthesis) ; la mise en scène d’un événement esthétique. L’écriteau, au seuil du générique de Gustave Moreau, est à cet égard éloquent (ce sont les mots du peintre mis en exergue par la cinéaste) : « Je ne crois ni à ce que je touche ni à ce que je vois. Je ne crois qu’à ce que je ne vois pas et uniquement à ce que je sens. » Et la mention « Le regard Picasso » (et non « Le Regard de Picasso »), mettant l’accent sur la signature, exhausse cette relation de l’être-à-l’œuvre.

S’il y a théorie donc, ce sera bien, avec le film de Nelly Kaplan, au sens étymologique theorein de : voir ; aborder par l’œil ; donner les spectacles du regard dans le jeu des degrés de la vision. Celle du peintre, celle de la cinéaste, celle du spectateur : second degré, troisième degré, quatrième degré. Au passage des lentilles et des focales, des travellings, des zooms, un effet de télescope a lieu : une peinture, une étoile, elle tourne, si muove, elle se meut et elle émeut !

Le tournage, dès lors, est affaire de tourner et retourner les regards : où les facultés de l’œil sont portées à la puissance n (infinie) du cinéma. Le montage, régissant la rythmique du défilé d’images, organise une surexposition des matières et des formes : où l’informe prend corps.

« Le cinéma en peinture », cela fait entendre non moins qu’un certain portrait du cinéma Kaplan est en cours.

L’exercice qui traite et retraite la peinture en matière filmique, en fait une matière à monstration et à récits, devient révélateur du travail cinématographique : il élabore – aujourd’hui on le mesure rétrospectivement – un véritable art poétique de Nelly Kaplan […]

[…] Ou encore, sur les géantes baigneuses de Picasso, le poème d’Apollinaire, dont les premiers mots sont écrits sur écran, est lu par la voix off : « C’était un temps béni, nous étions sur les plages », qui poursuit, cependant que la caméra suit la composition picturale : « Va-t’en de bon matin, pieds nus et sans chapeau / Et vite comme va la langue d’un crapaud / L’amour blessait au cœur les fous comme les sages. »

Ou bien la bande-son soutient à l’ouïe la vision picturale : ainsi, dans Le Regard Picasso, les autoportraits du peintre sont accompagnés du portrait littéraire de Picasso par Max Jacob : sur un autoportrait de 1904, « Il était parfaitement beau, une figure comme de l’ivoire où brillaient ses yeux […] » ; sur un autoportrait de 1932 qui vient se substituer au précédent, le texte de Max Jacob continue : « et l’aile de corbeau de ses cheveux ».

L’intérêt est ici, bien sûr, que deux portraits d’époque et de factures différentes répondent tous deux au même texte poétique – lequel cependant fait ici fonction d’ekphrasis : une description littéraire de l’œuvre d’art. En fait, le jeu des correspondances peinture – poésie ne se réduit jamais à un jeu de miroir parfait : de part et d’autre advient la dimension supplémentaire de l’art.

C’est à exhausser une esthétique plurielle que s’emploie Nelly Kaplan, et à cet égard, le plus abouti est sans aucun doute le film sur Picasso. La parole de l’artiste y travaille par des citations serties dans le commentaire (qui est écrit par Kaplan et dit par Jacques Paoli). Ce sont souvent des aphorismes, montés de façon contradictoire, tel le célèbre : « Je ne cherche pas, je trouve », que contrebalance aussitôt cet autre : « On n’a jamais fini de chercher parce qu’on ne trouve jamais ». Dans la même perspective, vient l’évocation de l’artiste en tant qu’aveugle – voyant :

Je l’ai deviné, je l’ai vu, je l’ai fait, et cependant le lendemain, je ne vois pas moi-même ce que j’ai réalisé. […]

[…] Quant à la musique, le soin qui la dispose participe de ce calcul poétique du film. En choisissant notamment les 33 variations sur un thème de Diabelli de Beethoven pour Le Regard Picasso, dont elle sélectionne certaines selon rythme et tonalité, et qu’elle fait venir en un jeu complexe de reprises entre les citations, Nelly Kaplan donne aux motifs du peintre qu’elle traite à l’image en thèmes et variations, un pendant acoustique. De sorte que peinture-cinéma-musique s’inscrivent l’un l’autre, ou plutôt l’un dans l’autre (: approximation) en un rapport de fugue infinie.

Une sorte de mobile esthétique (mobile des perceptions) : tel est le film d’art selon Kaplan. […]

[…]Envoi

Jean Paulhan raconte, à propos de Braque : « On lui disait, devant une nature morte, « Mais cet éclairage n’est pas dans la nature. – Et moi, alors, je ne suis pas dans la nature ? – Mais cette lumière encore, d’où vient-elle ? – Ah, c’est d’une autre toile que vous ne connaissez pas. » Et Braque va chercher l’autre toile. »

C’est dire que pour Braque, il y a, source d’œuvre, l’œil et l’art. C’est pareil pour Nelly Kaplan qui voit toute chose avec le troisième œil du cinéma : cyclopéen, surnaturel, intérieur, télescopique. Mais encore, ce regard sur la peinture Picasso, d’où vient-il ?

- Ah, c’est d’un autre film. Gustave Moreau, vu par Nelly Kaplan en 1961 ; Rodolphe Bresdin vu et raconté par Nelly Kaplan en 1962 ; À la source, la femme aimée vu par Nelly Kaplan en 1965 ; Dessins et Merveilles avec un texte de Gaétan Picon réalisé en 1966.

Tout comme, sans doute, La Fiancée du pirate ou Plaisir d’amour viennent du Regard Picasso… vu par Nelly Kaplan.

Et l’on est loin d’en avoir fini avec ce générique des œuvres de la « nature Kaplan ». Une étrange planète.

 

MASSON – KAPLAN, UN DIALOGUE EXEMPLAIRE :

Le réservoir des sens

Par Germana Orlandi Cerenza

Placer la rencontre Nelly Kaplan-André Masson suivant un tracé prédestiné de la vie « excessive »1 de cette créatrice à multiples facettes, c’est façon de rappeler la réponse que, dans les dernières années de sa vie, Masson adresse à son interlocuteur désireux d’apprendre le secret de sa création : « la liberté de l’esprit », « la liberté d’être comme est la vie : imprévisible, diverse, mutante, mystérieuse ». Sa quête personnelle n’aurait pu atteindre les résultats obtenus, s’empresse-t-il d’ajouter, sans la lecture des « maudits », « de ceux qui troublent le sommeil des consciences »2. De son côté, révoltée et rebelle, désormais entrée dans la traîne de la comète surréaliste par ses rapports avec Soupault, Breton, Fraenkel, Nelly Kaplan se devait de croiser aussi le «maudit» André Masson. À cette époque, le peintre aimait se définir le « rebelle », le « vagabond », l’« insurgé » du surréalisme, tout en affirmant sa fidélité à l’esprit « de la première heure » du mouvement ; esprit partagé avec Artaud et Leiris lorsqu’en 1924 est fondé le « Bureau des recherches surréalistes ». Il fait allusion à l’« état de fureur » qui avait inspiré les premiers numéros de La Révolution surréaliste auxquels Masson contribua soit en participant à la rédaction des manifestes, soit par des dessins dont le trait personnel anticipe les points forts de l’esthétique surréaliste : automatisme et onirisme. Les avatars de la politique qui déchirent le groupe, des divergences personnelles, l’éloignèrent du mouvement, sans entamer en rien les raisons foncières d’une quête héroïque qu’il va, à partir de 1928, poursuivre tout seul.

 

Au climat fiévreux de la première après-guerre, Masson doit l’élaboration de la violence érotique et de la déflagration cosmique qui deviendra sa marque personnelle et l’amènera à la représentation épique des massacres et du sacrifice. Ses premiers dessins et aquarelles érotiques datent en effet, de 1919-1921, empreints d’une force subversive qui rapproche son univers de celui de Rimbaud et Lautréamont, de Sade, Blake, Novalis. Ses lectures de Nietzsche et Dostoïevski - auteurs, à sa grande surprise, détestés de Breton -, ainsi que sa fascination pour les mystiques de toutes époques et de tous pays, ses méditations sur les philosophes présocratiques et les grands occultistes tels Paracelse et Raymond Lulle, nourrissent un imaginaire où se mêlent des éléments extra-naturels et extra-humains désignant les forces obscures qui imprègnent l’univers. Sa double nature de poète et de peintre le destine à entretenir avec les poètes des relations d’échange fertile : « J’accepte – dit-il à Jean-Paul Clébert – que des souvenirs disons littéraires aient autant d’influence sur moi que la vue d’une fleur, d’une femme nue. Non seulement je l’accepte mais je le sollicite »3.

 

Le dialogue qui, dans un tout autre contexte historique, s’instaure entre Masson et Kaplan tire son origine de la solidarité élective qui porte deux artistes à se reconnaître mutuellement. Limbour, Leiris, Artaud, Tual, Aragon, Éluard, Bataille, Breton, Sartre ont donné maints témoignages de cette perméabilité qui peut se transformer en communion incandescente : citons les épisodes exemplaires où l’étroite collaboration de Masson avec Bataille, en 1936, et avec Breton, en 1941, oblige le peintre à doubler sa création figurale du verbe poétique. En compagnie de Bataille, eut lieu une ascension à l’abbaye de Montserrat, à l’origine d’un texte où, sous le titre unique de Montserrat, paraissent des fragments oraculaires de Bataille (repris dans son roman Le Bleu du ciel et dans L’Expérience intérieure) ainsi qu’un poème de Masson : « Du haut de Montserrat ». L’expérience de l’extase « religieuse » connue devant le paysage incandescent du Montserrat sera destinée à charger d’un sens nouveau les thèmes depuis toujours présents dans l’univers de Masson : représentation du délire cosmique, de la violence des quatre éléments primordiaux, du ciel perçu comme un abîme, « le vertige du haut en même temps que le vertige du bas ». Dans son poème paru dans Minotaure (n°8, juin 1936), Masson se fait l’écho sonore du verbe oraculaire d’Héraclite, de Paracelse, de Zarathoustra, une triade depuis toujours présente dans sa constellation symbolique.

 

De même, le séjour avec Breton à la Martinique, en 1941, signe une étape également privilégiée de la vie et de la création de Masson dont Martinique charmeuse de serpents est le témoignage. L’abolition identitaire des interlocuteurs du Dialogue créole qui ouvre le texte géminé dont le titre est emprunté à la célèbre toile du Douanier Rousseau, scelle un état d’exaltation réciproque qui s’exprime par l’unité des voix des deux créateurs. L’effervescente production figurale de l’artiste se double de l’écriture du poète : son poème Antille, paraîtra à l’ouverture de Martinique charmeuse de serpents, en 1948.

 

Les deux exemples que l’on vient de citer représentent la pointe extrême d’une familiarité de Masson avec des poètes : l’illustration de leurs livres a toujours été une pratique privilégiée4. D’Artaud à Butor, de Leiris à Malraux, de Breton jusqu’à Belen-Nelly Kaplan, on constate l’ampleur et l’unité intellectuelle de ses intérêts (…)

 

 Déjà, dans sa co-présentation de la première édition de 1966, Mandiargues faisait remarquer que sous un pseudonyme solaire Kaplan « brandit le drapeau noir ». Cette bannière de transgression et de scandale place d’emblée Kaplan dans la lignée des « Grands Éveilleurs »5 Bataille et Masson qui ont mis au centre de leurs investigations un érotisme déstabilisant, au ton nouveau. Ce qui attire Kaplan vers Masson, qu’elle connut dans son atelier par l’entremise de Soupault, c’est l’approche passionnelle de l’érotisme tellurique du peintre. En 1965, Kaplan réalise un court-métrage sur les dessins érotiques de Masson. Le film n’a aucun commentaire vocal, seule l’accompagne la musique originale de Bernard Gérard. Le générique qui annonce les dessins tirés de carnets secrets de Masson, est dû au peintre lui-même. Le dialogue entre les deux créateurs va commencer, renouvelant la collaboration élective du peintre avec Bataille et Breton. Création d’un poème à deux voix où le travail de la cinéaste pénètre avec force et tendresse dans les replis les plus secrets d’un érotisme édénique susceptible d’entraîner une tempête de forces incontrôlées.

 

À la source, la femme aimée : le titre du film reproduit les vers de Masson, commentaire de son obsédante Mythologie de la nature (1936-1938) : « À la source, la femme aimée/À la fois le piège et la proie. » Un ensemble de petits textes aphoristiques suivent, dont le ton inspiré confère à l’érotisme des dessins la nuance de sacré qui leur est intrinsèque. C’est la vision de la femme où l’imaginaire du peintre-poète et de l’écrivain-artiste se rencontrent, vision tout à fait étrangère à l’idéalisation surréaliste : « Loin des désuètes bergerades / Surréaliste ! Invente un geste nouveau. / Toutes choses, et jusqu’au mobilier / vont se joindre au “Vertiges d’Éros” ». Quelques années plus tard, dans ses entretiens avec Clébert (1971), Masson confirme sa vision de la femme comme un tout où la vie et la mort se rencontrent : « […] Quant à la femme, elle est salvatrice et elle est piège, la femme est l’essentiel, c’est-à-dire que représentant la vie, elle représente forcément la mort, aussi. » D’après ses lectures de Bachofen, Masson rappelle que, chez les Grecs, le Sphinx est « la dernière hantise du matriarcat, la peur », et il ne pouvait manquer de citer les tableaux de Gustave Moreau6. Évocation révélatrice. Une Sphinx ouvre la série des illustrations que Masson crée pour Le Réservoir de Kaplan : hommage métonymique « au magicien Moreau » en même temps qu’à la « prêtresse » Kaplan ? (…)

 

Envoyant ses dessins à Kaplan, le peintre les accompagne d’une lettre7 où il s’étonne « d’avoir composé [l]es dessins les plus surréalistes que j’aie faits depuis l’époque « primitive » de ce mouvement ». S’ils sont marqués par la même « ligne errante »8, entrecoupée des signes géométriques des années 1924-1925, on y remarque aussi le mouvement dionysiaque et frénétique de l’époque trouble d’Acéphale. Les dessins du Réservoir dialoguent avec l’écriture de Kaplan. Sur le même plan intellectuel de révolte iconoclaste ayant pour cible la tabula rasa des valeurs conventionnelles ; mais si l’écriture de Kaplan connaît parfois l’échappée du divertissement ironique, les dessins de Masson suivent ici un tracé noir et terrible, sans aucun aperçu de bonheur.

 

1. La terminologie de Bataille nous paraît parfaitement s’adapter à la personnalité de Nelly Kaplan.

2. Cf. Cleto Poncina, « André Masson par André Masson », in : André Masson, 1941-1945, Leader / Cataloghi, Rome, Galleria Due CI, novembre-décembre 1983. Cette interview a été reproduite dans le catalogue André Masson, Nîmes, été 1985.

3. Jean-Paul Clébert, Mythologie d’André Masson, Genève, Pierre Cailler, 1971, p.58.

4. Françoise Will-Levaillant a dressé une liste de livres illustrés par Masson, de 1924 à Février 1972, comprenant 117 titres.

5. Masson emploie cette dénomination à propos de Nietzsche, « le Grand Éveilleur, celui qui empêche de dormir, tel un volcan », in : André Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, préface de Georges Limbour, Julliard, Coll. « Les Lettres Nouvelles », 1958, p.36.

6. Jean-Paul Clébert, op.cit., p.39.

7. Reproduite dans Denys-Louis Colaux, Nelly Kaplan. Portrait d’une flibustière, op.cit., p.127

8. Définition de Gertrude Stein citée par Leiris. Cf. Michel Leiris et Georges Limbour, André Masson et son univers, Genève-Paris, Éd. Des Trois Collines, 1947, p.172.

 

 

PORTRAIT DE NELLY KAPLAN

Par Abel Gance

21 juin 1955

 

A – Intelligence incomparable – d’une acuité et d’une rapidité électronique au service d’une sensibilité d’avertie – d’une qualité transcendantale – Contrôle constant de l’intuition – Esprit analytique et synthétique sans faille – Ambition et orgueil illimités mais dominés par une pudeur constamment émouvante – Expose difficilement ses diamants – mais cependant prête à dilapider ses trésors si un grand sentiment l’embrase dans le cas où il lui apparaîtrait que ses diamants ne sont pas estimés à leur valeur.

Une subtilité psychologique inouïe lui permettant d’être toujours au-dessus de n’importe quel interlocuteur – aucune nuance fussent-elles les plus cachées – ne lui échappant – Déshabillant en éclair cœur – corps – et esprit de n’importe quel homme avec une jauge à peu près infaillible.

B – Nature impériale faite pour dominer – Amoralisme de haut lignage par-delà le bien et le mal – À la fois hermine et panthère noire – Propreté morale dans l’acception la plus élevée – Incapable de vile transaction physique – mais coquetterie active lorsque les événements le lui dictent.

Noble – entière – farouche – tendresse énorme mais dissimulée – distinction. Ne sait pas se pencher – mais sait se donner. Peut se reprendre sans plainte. Érotisme complexe qui n’a pas encore trouvé sa nourriture et qui la consume subconsciemment. Royale en toutes choses – ne peut que diriger les orchestres de la vie sans jamais laisser jouer sur elle-même le plus habile.

C – Sens critique, esthétique et plastique subjectifs et objectifs quasi infaillibles. Recherche du bizarre – de l’insolite – du « jamais vu » - Ambitions artistiques et sociales illimitées.

Toutes ces qualités ne sont rien à côté de la singulière énigme radio active de cette nature « unique » dont je parlerai par ailleurs.

 

Cythère Films

Filmographie de Nelly Kaplan et Claude Makovski

Films documentaires de Nelly Kaplan

Gustave Moreau (1961), 22 mn.

Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan

Prises de vue : François Bogard

Musique : Jean Ledrut

Texte dit par Lolleh Bellon, André Breton, Jean Martin et José Squinquel

(Festival de Berlin)

Rodolphe Bresdin (1962), 17 mn.

Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan

Prises de vue : Arcady

Musique : Michel Magne

Texte dit par Michel Bouquet

(Festival de Cannes)

Abel Gance, hier et demain (1963), 28 mn.

Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan

Prises de vue : Nelly Kaplan, Giovanni Ciarlo, Arcady

Musique : Michel Magne

Texte dit par Abel Gance

(Festival de Venise)

À la source, la femme aimée (1965), 9 mn.

Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan

Prises de vue : François Bogard

Musique : Bernard Gérard

Texte d’André Masson

(New York Film Festival)

Dessins et Merveilles (1966), 12 mn.

Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan

Prises de vue : François Bogard

Texte de Gaëtan Picon dit par Claude Makovski

La Nouvelle Orangerie (1966), 8 mn.

Sc., réal. et mont. : Nelly kaplan

Prises de vue : François Bogard

Texte dit par Jacques Paoli

Les Années 25 (1966), 10 mn.

Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan

Prises de vue : François Bogard

Chansons de Ricet-Barrier

Texte dit par Jacques Paoli

(London Film Festival)

Le Regard Picasso (1967), 52 mn.

Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan

Prises de vue : François Bogard

Partition sonore : Michel Fano

Musique : Variation de Beethoven sur un thème de Diabelli

Texte dit par Jacques Paoli

(Lion d’argent au Festival de Venise 1967)

Abel Gance et son Napoléon (1984), 60 mn.

Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan

Prises de vue : Jean Monsigny

Musique : Betty Willemetz et Hubert Rostaing

Présentation : Michel Drucker

Avec la voix d’Abel Gance

(Sélection officielle Un certain regard, Festival de Cannes 1984)

 

Films de fiction de Nelly Kaplan

La Fiancée du pirate (1969), 1 h 47 mn.

Sc. Original : Nelly Kaplan et Claude Makovski

Dir. De la photo : Jean Badal

Musique : Georges Mous­taki. La chanson originale Moi, je m’en balance est chantée par Barbara.

Interprètes : Bernadette Lafont, Georges Géret, Julien Guiomar, Jean Paredès, Claire Maurier, Francis Lax, Henry Czarniak, Jacques Marin, Claude Makovski, Louis Malle, Emilia Palacio, Pascal Mazzotti, Marcel Perés, Micha Bayard, Fernand Berset, Gilbert Géniat, Jacques Masson, Renée Duncan, Michel Constantin

(Festival de Venise 1969).

Papa, les petits bateaux… (1971), 1 h 39 mn.

Sc. : Nelly Kaplan, Claude Makovski et René Guyonnet, librement adapté du roman de Jean Laborde Bande de Raptés.

Dir. De la photo : Ricardo Aronovich

Musique : André Popp

Interprètes : Sheila White, Michel Bouquet, Judith Magre, Michael Lonsdale, André Valardy, Pierre Mondy, Sidney Chaplin, Bernard Mousson, Catherine Allégret, Dalio, Jean Paredès, Belen, Iks Vokam, Tenno Yug, J.-C. Massoulier, Régine Deforges, J.-J. Pauvert

Charles et Lucie (1979), 1 h 38 mn.

Sc. : Nelly Kaplan, Jean Chapot et Claude Makovski, d’après une idée originale de Jean Chapot

Dir. De la photo : Gilbert Sandoz

Musique : Pierre Perret qui interprète également la chanson originale du film

Interprètes : Ginette Garcin, Daniel Ceccaldi, Belen, Jean-Marie Proslier, Georges Claisse, Guy Grosso, Henri Tisot, Féodor Atkine, Pierre Repp, Jacques Maury, Renée Duncan, Samson Fainsilber, Robert Beauvais, Claude Makovski, Jean Chapot

(Chicago International Film Festival, 1980)

Pattes de velours (1985), 1 h 30 mn

Sc. : Nelly Kaplan et Jean Chapot

Dir. De la photo : Michel Carré

Musique : Betty Willemetz. Chanson originale du film : Nelly Kaplan

Interprète : Michel Bouquet, Pierre Arditi, Bernadette Lafont, Caroline Silhol, Roger Carel, Cécile Auclert, Yves Jouffroy, Jean Chapot, Claude Makovski, Grégorio Manzur, Guillermo Nunez

Plaisir d’amour (1991), 1 h 47 mn

Sc. : Nelly Kaplan et Jean Chapot

Dir. De la photo : Jean-François Robin

Musique : Claude Bolling

Interprètes : Pierre Arditi, Fran­çoise Fabian, Dominique Blanc, Cécile Sanz de Alba, Heinz Bennent, Pierre Dux, Jean-Jacques Moreau, Roger Robinel

(Festival de Sarasota, 1991)

 

Film de fiction de Claude Makovski

L Il faut vivre dangereusement (1974), 1 h 37 mn.

Sc. : Claude Makovski, Nelly Kaplan, Claude Veillot d’après le roman de Raymond Marlot, Les suicidés du printemps.

Dir. De la photo : Jean Badal

Musique : Claude Bolling

Interprètes : Annie Girardot, Claude Brasseur, Sydne Rome, Hans Christian Blech, Roger Blin, Daniel Ivernel, Gérard Sety, Roland Lesaffre, Muni, Karin Albin, Jeanik Ducot, Bouboule, Jacques Rispal, Samson Fainsilber, Mylène Demongeot.


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