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Metronome all stars / Esquire all stars
1939 - 1950










L. Armstrong - D. Ellington - B. Carter - C. Hawkins - B. Goodman - J. Hodges - F. Sinatra - N. “King” Cole - J. Teagarden - T. Wilson - A. Tatum - D. Gillespie - C. Parker - L. Tristano - S. Getz - B. Berigan - O. PetTiford - C. Basie - M. Davis…


Mieux qu’une star, un ami. En souvenir de Didier «Dédé» Roussin, pâtre des étoiles.


LE CERCLE ROUGE

1970, fin de parcours. Le bout de la route pour Charles de Gaulle, ancien général de brigade et ex-Président de la République; et aussi pour Gamal Abdel Nasser, en pleine action, et pour Edouard Daladier, papy à la retraite. Le chanteur Luis Mariano, le coureur automobile Bruce McLaren et le saxophoniste Booker Ervin ne connaissent pas un meilleur sort. Mais c’est surtout la littérature qui paye un lourd tribut à la faucheuse en cette fin de décennie : disparition de Pierre Mac Orlan, François Mauriac, Eric Maria Remarque, John Dos Passos, Jean Giono, Yukio Mishima (il se fait hara-kiri), Elsa Triolet. Bourvil meurt également en 1970. Son pénultième film sera Le Cercle Rouge de Jean-Pierre Melville, et le dernier Le Mur de L’Atlantique de Marcel Camus. Melville aura encore trois ans de répit, puis disparaîtra en 1973 après avoir tourné un an auparavant son ultime réalisation, Un Flic. En 1970 aussi, un mandat d’amener est lancé contre Frank Sinatra, accusé d’appartenance à la Mafia; Jean-Paul Sartre est interpellé pour avoir distribué La Cause Du Peuple, organe de la Gauche Prolétarienne, et le prix Nobel de Littérature est attribué à Alexandre Soljenitsyne au grand dam des dirigeants soviétiques.
Dans Le Cercle Rouge, Bourvil est en bonne compagnie aux côtés de François Périer, Yves Montand, Alain Delon, Gian Maria Volonte et André Ekyan, lequel interprète un chef de gang retiré des «affaires»... apparemment tout au moins ! J.P. Melville avait déjà utilisé un jazzman/chef d’orchestre en tant que comédien dans Deux hommes dans Manhattan, le batteur Jerry Mengo, autre pionnier du jazz hexagonal. Bourvil se voit doté par Melville d’un rôle complètement à contre-emploi, ou plutôt à rebours de ce que l’on a l’habitude de lui confier, un rôle de policier corse pas marrant du tout. Mais il ne faut pas oublier que le Normand avait interprété plus tôt le personnage peu recommandable de Thénardier dans l’adaptation cinématographique que fit en 1957 Jean-Paul Le Chanois des fameux Misérables de Victor Hugo. Jean-Pierre Grumbach, dit Melville, favori des cinéphiles et chouchou des intellectuels, et André Raimbourg, dit Bourvil, grand artiste populaire et vedette des médias, semblaient de prime abord à l’opposé l’un de l’autre. En fait, ils avaient tout, ou presque, pour s’entendre, même s’ils ne sortaient pas exactement du même monde, du même moule. La fascination du 13ème arrondissement pour le parigot Melville (du côté de la rue Watt), comme pour Malet et Demouzon, et l’attrait de la Normandie profonde, à l’instar de l’aristo Maupassant, chez le cambroussard Bourvil (né à Petrot-Vicquemare et élevé à Bourville) les amenèrent à une certaine connivence sur ce terrain fertile en péripéties qu’est la réalisation d’un long métrage, lui-même fécond en rebondissements. «Dans ce monde en pleine pollution la race des Bourvil tend de plus en plus à disparaître.» écrivait l’iconoclaste Henri Jeanson dans un hommage qui précédait de peu sa propre mort. 1970, la Série Noire, elle, se porte bien.
Au début de son avant-dernier film, Jean-Pierre Melville, en guise d’exergue introductif, cite le brahmane Ramakrishna (1834-1886) : «Quand les hommes, même s’ils s’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux, et ils peuvent suivre des chemins divergents; au jour dit, inexorablement, ils seront réunis dans le cercle rouge.». A dire vrai, aucune autre citation ne paraît plus justifiée que celle-là pour servir, de la même manière, d’emblème à l’entrée en lice de ces réunions au sommet que furent les séances d’enregistrement des Metronome All Stars et des Esquire All Stars.


DES ÉTOILES DU JAZZ ET DES BANDES DE MUSICIENS

En Europe, la revue belge Music, le Magazine du Jazz (1924) et le périodique britannique The Melody Maker (1926) furent les premiers à consacrer leurs pages à la musique de jazz durant les «twenties». Ils furent suivis de près par Estrad (1929) et Orkester Journalen (1933) en Suède, en France par La Revue du Jazz (1929), fondée par Gregor Kelekian, et Jazz -Tango Dancing (1930), publication due à Didier Mauprey (banjoïste avec André Ekyan et les French Hot Boys). C’est aussi en France qu’est lancée en 1935 une autre revue, Jazz-Hot, par les soins de deux futurs frères ennemis, Hugues Panassié et Charles Delaunay. D’autres surgiront, ici et là (en Finlande, au Danemark, en Suisse...). Aux USA, où la presse est particulièrement abondante, couvrant une multitude de sujets et de disciplines, le magazine Metronome (né à la fin du 19ème siècle !), dirigé par George T. Simon pendant les années 30/40, fait du jazz sa raison d’exister, y destinant la majorité de ses colonnes. Son confrère Esquire était un périodique d’actualités touchant un plus vaste public, où le jazz avait droit de cité, tout autant que les photographies de «pin-up» affriolantes qui étaient, comme l’on dit, la cerise sur le gâteau. Tous deux organisaient en fin d’année une consultation auprès de leurs lecteurs afin de déterminer quels avaient été les instrumentistes, petites et grandes formations, chanteurs, chanteuses et ensembles vocaux les plus prisés au cours des douze mois écoulés. Les modes, la publicité, le charisme de certains artistes - sans s’étendre sur les préjugés raciaux toujours tenaces, hélas ! - n’étaient pas sans influencer le goût des amateurs de jazz et l’arbitraire régnait fort souvent lorsqu’étaient publiés les résultats de ces référendums. Par la suite, des colloques de spécialistes, des symposiums d’experts, des séminaires de ratiocineurs, des académies de jaseurs vinrent mettre aussi leur grain de sel pour essayer de rectifier le tir… en principe ! Il n’empêche qu’en 1949, chez les saxophonistes, on trouve Charlie Ventura et Ernie Caceres (paix à leur âme) aux côtés de Charlie Parker, et non Dexter Gordon et Cecil Payne, par exemple. Ce sont les malentendants qui veulent donner des leçons aux sourds !
Quoi qu’il en soit, avec un demi-siècle de recul, il est loisible de s’apercevoir qu’en fin de compte les jazzmen les plus notoires, les plus illustres, la plupart de ceux qui apportèrent, importante ou modeste, leur pierre à l’édification d’une musique sans pareille, arrivèrent dans le peloton de tête au bon moment, portés sur le pavois par les suffrages de leurs «supporters», quels qu’aient été leur aveuglement de fanatiques ou leur clairvoyance d’esprits critiques. «Ils regardaient monter en un ciel ignoré/ Du fond de l’Océan des étoiles nouvelles.» (José-Maria de Heredia - «Les Conquérants»).
Il était normal que cet événement annuel des plus spectaculaires, le Flushing Meadows des jazzmen en quelque sorte, fût sanctionné par le concert, le passage sur les ondes hertziennes et, pour la postérité, par l’enregistrement d’un disque. Dès leur descente du podium triomphal, la médaille en poche, les heureux lauréats prenaient le chemin du studio et gravaient dans la cire salvatrice de l’oubli le témoignage de leur victoire. Le dollar étant ce qu’il est, les grandes firmes capables de régler en cachets confortables ces têtes de série, Columbia et RCA-Victor en l’occurrence, eurent le privilège de réunir à plusieurs reprises dans leurs studios les «All Stars» issus de la «vox populi». Assurées d’un succès de vente, sans véritable concurrence, les géantissimes pouvaient se permettre entre elles le luxe d’un «gentlemen’s agreement»: une année l’une, une année l’autre et point de soupe à la grimace. On était au royaume du capitalisme, sacrebleu ! Les petits, restés sur la touche, pouvaient aller se faire lanlaire... Pourtant, postérieurement, les marques Commodore, Conti­nental et Capitol (les 3 C) vinrent montrer qu’elles étaient en mesure de relever le défi et de faire la nique (NTM) aux mastodontes de la production phonographique. Comme quoi il y a quand même une justice sous le haut-de-forme de l’Oncle Sam ! Ce sont les interprétations provenant de cette quinzaine de séances d’enregistrement, y compris quelques prises différentes (alternative takes), qui ont été regroupées dans ce recueil sous une forme pratique, la majorité d’entre elles n’ayant seulement fait jusqu’ici que l’objet de rééditions dispersées.
«Ascension, apogée et déclin de l’Ere du Swing», tel pourrait être le titre générique de cet album anthologique. En effet, par le truchement des enregistrements réalisés par les Metronome All Stars et les Esquire All Stars pendant une décennie, de 1939 à 1950 (période particulièrement riche en événements musicaux), la naissance, l’évolution, l’épanouissement et la décroissance du style Swing (que d’aucuns dénomment également «Mainstream style», «middle jazz» ou jazz médian) peuvent être suivis pas à pas, l’histoire de la «Swing Craze» s’inscrivant en filigrane à travers chaque morceau, avec ses caractéristiques, ses signes et ses images.


1939 - AUTANT EN APPORTENT LES VENTS

Ça commence mal ! Ce qu’apporte surtout le vent en cette année 1939, c’est la guerre. Et ça ne sent pas bon… «La guerre, ça pue, ça tue et ça rend con.» Là, Céline et Coluche seraient tombés d’accord. Quand l’odeur est nauséabonde, les nausées abondent. «L’odeur de la guerre prend à la gorge.» (Laurent Greilsamer). Et ça va schlinguer pour un fichu bout de temps ! Ce qu’il ne faut pas oublier, c’est que pendant que se déroulent à New York ces joyeuses rencontres entre jazzmen de haut niveau, la guerre tisse sa trame sanglante en toile de fond, d’abord en Europe, puis en Méditer­ranée, au Proche-Orient, en Afrique, dans l’Océan Indien, dans le Pacifique (bien mal nommé), en Extrême-Orient. Les événements dramatiques, les situations tragiques, les massacres inhumains, les affrontements apocalyptiques ne feront que se succéder sans frein et l’embrasement général plongera une partie du monde dans la consternation, l’accablement, le déchirement, la souffrance et la mort. De la guerre d’Espa­gne à la guerre d’Indochine, avec le poids de la Seconde Guerre mondiale au milieu, pas de répit, Mars ne dételle jamais.
La séance inaugurale du Metronome All Star Band eut lieu dans la nuit du 11 au 12 janvier 1939. Le lendemain, le 13 donc, la Hongrie co-signe le pacte anti-Komintern; le 17, en Allemagne, le pouvoir nazi interdit aux juifs l’exercice des professions médicales; et le 25, en Espagne, les forces nationalistes pénètrent à Barcelone. Le 19 mai 1939, en France, la cour supérieure d’arbitrage rompt avec la jurisprudence de la cour de cassation et admet que la grève fait partie intégrante du contrat de travail. Le 23 août 1939, signature à Moscou du pacte germano-soviétique de non-agression entre Ribbentrop et Molotov.
Ce qui surprend, voire ce qui choque, pour cette séance nocturne, en tout cas aux yeux (et aux oreilles) des Européens n’ayant pas du tout le même angle de vue que les USsiens, c’est qu’il n’y avait que des «whites» dans le studio, pas le moindre «black», sauf sans doute le type qui venait ramasser les bouteilles, jeter les mégots et passer l’aspirateur après le départ des musicos. Quoique... Il y en a qui murmurent que du sang «Peau Rouge» coulait dans les veines du Texan Jack Teagarden; Indian Tea, my dear ? En 1939 encore, en dépit de quelques avancées, c’était chacun chez soi et le jazz sera bien gardé. Dommage que les musiciens n’aient pas joué cette nuit-là There’ll Be Some Changes Made ! Par contre, deux versions du beau Blue Lou d’Edgar Sampson sont proposées, les improvisations des protagonistes ne relevant pas exactement de cette ressemblance que l’on attribue en général aux gouttes d’eau.
Autant en apportent les vents et leurs accompagnateurs. Les transfuges du style Chicago, les New-Yorkers en rupture de Charleston Chasers, Ben Selvin orchestra et autres Five Pennies, affirment leur personnalité et, groupés en grands orchestres (Benny Goodman, Bob Crosby, Tommy et Jimmy Dorsey, Artie Shaw, Glenn Miller, Will Bradley, Casa Loma orchestra, etc.), sont parmi les plus actifs propagandistes de la nouvelle manière d’expression. D’après Donald Russell Connor, le discographe/biographe de Goodman et de son entourage, Gene Krupa était arrivé premier dans sa catégorie, mais indisponible pour l’enregistrement (probablement en tournée avec l’orchestre qu’il venait de former), c’est le Néo-Orléanais Raymond Bauduc qui prit sa place. Il n’y a pas lieu de s’en plaindre, le talent, le «drive» et l’originalité de ce bat­teur trop méconnu étant ainsi mis en valeur
au sein de cet aréopage, comme chez Ben Pollack et avec le petit frère de Bing Crosby où son «drumming» fit merveille. Bob Haggart et Ray Bauduc avaient obtenu un gros succès (inespéré) l’année précédente avec leur Big Noise From Winnetka qui fut un «tube» sur les ondes des 48 Etats.
Là encore, le recours à Melville n’est pas inutile. On se souvient qu’au début de Deux hommes dans Manhattan, durant l’exposé, trois gamins jouent dans une rue face à l’imposant bâtiment des Nations-Unies (très utilisé au cinéma !), un Irlando-Américain, un Italo-Américain et un Judéo-Américain; puissant symbole de ce remarquable metteur en scène.


1940 - L’AIR DU SWING

Pris de frénésie, le Swing ivre de rythme ne peut qu’intensifier son balancement ludique, sans se soucier le moins du monde des catastrophes qui s’enclenchent inexorablement de l’autre côté de l’Atlantique. Pour le moment, les pacifistes américains ont le dernier mot tandis que les Japonais attendent leur heure. Que les jitterbugs et les bobby-soxers en profitent, tout ne sera pas rose demain.
Chez les Metronome All Stars peu de changement en un an. Le poly-saxophoniste Charlie Barnet fait son entrée dans le gratin; leader d’un big band depuis une huitaine d’années, il bénéficie du retentissement acquis par son Cherokee qui s’est vendu comme des hot-dogs. Un petit progrès quand même par rapport à la séance précédente; deux jazzmen noirs d’envergure apparaissent : Benny Carter et Charlie Christian, propagateur d’un instrument qui fait sensation, la guitare électrique, apôtre de la ligne épurée, présidentielle; «Aux jaillissements baroques du fantasque Ma­nouche, Charlie Christian oppose une seule ligne, mais à haute tension» (Marc-Edouard Nabe). Quant à Benny Carter, étoile de tous les temps... c’est Hugues Panassié, semble-t-il, qui écrivait: «Pendant que Benny Carter joue une note, Cannonball Adderley en joue dix, mais la seule note de Carter est bien plus extraordinaire que les dix notes alignées par Adderley.» Bien que souffrant de certains des travers d’un Léon Daudet, l’intransigeant Panaploum n’avait pas nécessairement tort. De nos jours, au contraire, des potentats de la critique, pontes patentés, académisés et radiodiffusés, vous sortent le plus sérieusement du monde d’énormes déblocages qui font se tire-bouchonner dans les chaumières; se divertir un peu aux dépens de ces pantins s’avère salutaire, ils sont là pour ça, non ? Les jazzmen sont des visiteurs du soir; sensibilisé par «Tram» Trumbauer, Benny Carter, du haut des monts, émerveille; il annonce d’ailleurs Desmond pour les lendemains qui dessinent (dans le soir) la forme d’un espoir.
Deux sur quatorze, c’est maigre. Américains, encore un effort ! (Le Jazz est une révolution, et la Révolution un Grand Jazz). Le pionnier Fletcher Henderson reçoit les honneurs dus à son rang avec le fameux arrangement qu’il concocta sur le King Porter Stomp de Jelly Roll Morton. All Star Strut, signé d’un certain Mergentroid (?) (peut-être un collègue du Professeur Magenbruch de A Song Is Born / Si bémol et fa dièse ?) est joué en nonette, mais n’a rien a voir avec Les Mousquetaires au Couvent.
Evidemment on est tout étonné de ne pas trouver Red Norvo et Joe Venuti dans ces All Stars des confins des années 30 et 40, pas plus que Art Van Damme, «le Benny Goodman de l’accordéon», les années suivantes. Ces séances se déroulaient au mois de janvier et, traditionnellement, janvier est consacré aux grandes expositions de Blanc(s) où ils auraient été à leur place avec leurs copains visages pâles. Mais les référendums ne comportaient pas encore, apparemment, de rubrique dévolue aux instrumentistes quelque peu marginaux, les instruments divers n’étaient pas de saison. Aussi, le vibraphone et le violon brillent-ils par leur absence, à l’instar de l’harmonica et du mellophone, du banjo et du clavecin, de la flûte et de l’orgue Hammond, du cor d’harmonie et du bandonéon, de la harpe et du tuba, du washboard et du violoncelle, tous écartés des débats jusqu’à nouvel ordre.
Ailleurs, en jazz, Svend Asmussen enregis­tre My Blue Heaven avec son sextette à Copen­hague, Max Geldray grave I Got Rhythm à Londres avec Ivor Mairants et J.P. Sasson, tandis que les New Hot Players, l’un des tout premiers orchestres «revivalistes» européens, concrétisent leurs activités en enregistrant Honeysuckle Rose à Zürich.
Dans Paris-Soir, au milieu des nouvelles alarmantes, paraît en feuilleton le dernier roman (noir) de Georges Simenon, Cécile Est Morte, illustré du cafougnot à balais où fut retrouvé le cadavre de la malheureuse. Alors, Maigret va-t-il faire de la Résistance ?


1941 - LE TEMPS DU SANG, DE LA SUEUR ET DES LARMES

Sur terre, sur mer et dans les airs, la guerre s’exacerbe avec son sinistre cortège de violences, d’horreurs, de carnages, de meurtres autorisés et de crimes contre l’humanité. Putain, «quelle connerie la guerre !». En revanche, elle révèle des manifestations multiples, sur tous les fronts, de courage, d’abnégation, d’héroïsme, de renoncement, de sacrifice. Contre les exactions, la barbarie et le racisme, «Mort au champ d’honneur» voulait encore dire quelque chose. Hier c’était pathétique, aujourd’hui ça fait rigoler; on n’arrête pas le progrès. Cioran disait que les hauts faits appartiennent à des époques qui ne pratiquent pas la dérision. En effet, quand on est obligé de tuer pour ne pas être tué, on n’a pas tellement envie de jouer les guignols.
Pour le moment, la plupart des Américains se foutent de tout cela comme d’une guigne. Après la dépression de la fin des années 20, la crise du début des années 30, de nouveau la vie est belle pour eux avec le New Deal lancé en 1933 par F.D. Roosevelt – disciple de John Keynes en la circonstance –, réactivé en 1937, qui résorbe le chômage, favorise la reprise d’une économie saine et le retour de la croissance. Prospérité retrouvée est synonyme d’accès aux loisirs pour les citoyens de base. Alors la guerre...c’est loin ! Amusons-nous Folleville. Mais ça ne va pas tarder à leur retomber sur le coin de la tronche; à chacun son tour de payer son tribut au dieu des batailles. Heureusement, les dirigeants du pays voient au-delà des apparences; le 11 mars, la loi «prêt-bail» permet à Roosevelt d’armer et de ravitailler tout pays dont il juge la défense vitale pour les Etats-Unis, la Grande-Bretagne étant la première à en bénéficier. Six mois plus tard, Roosevelt rencontre Churchill au large de Terre-Neuve et ils signent la Charte de l’Atlantique qui précise les buts de guerre des Alliés. Mais, dans le Pacifique, pour avoir barre sur le Japon en pleine expansion, concurrent économique dangereux, les USA décrètent un embargo sur le pétrole à son égard, dont les gendarmes mondiaux ne se vanteront pas par la suite. Réplique des belliqueux «petits hommes jaunes» qui ont des couilles et savent le montrer : le 7 décembre, l’aviation japonaise survole Hawaï et attaque la flotte américaine dans la rade de Pearl Harbor, la détruisant par surprise dans sa quasi-totalité. Les Américains auront du mal à se remettre de cette catastrophe. Le lendemain, les Etats-Unis et la Grande-Bretagne déclarent la guerre au Japon. Le 11, l’Allemagne et l’Italie ouvrent les hostilités contre les USA, conséquence des accords de l’Axe.
Deux séances enregistrées par le Metro­nome All Star Band en cette année 1941, l’une au début (16 janvier), l’autre à la fin (31 décembre), la première reflétant les résultats du référendum de l’année précédente, la seconde de celui de l’année finissante. On enregistre aussi un net progrès dans la composition de ces deux «toutes les étoiles»; ce n’est pas encore «fifty-fifty», mais peu s’en faut. Six jazzmen noirs et huit jazzmen blancs sur quatorze participants à chaque fois. Désormais l’intégration est patente et, dès lors, il n’y aura plus lieu de s’inquiéter sur un état de fait qui heurtait la conception d’une musique multi-raciale, multi-ethnique ouverte à tous. A l’image de la vie courante et de ses rencontres entre musiciens de tous horizons, les Metronome All Stars, puis les Esquire All Stars seront de bons exemples d’orchestres «mixtes» où cha­­cun témoignera de sa vitalité. Néan­moins, l’avenir réservera quelques surprises !
A noter la présence de Edward «Doc» Goldberg à la séance de décembre; ce contrebassiste du big band de Will Bradley n’est généralement pas considéré comme l’un des géants de son instrument, mais le cœur a ses raisons que la raison ignore. Cela fait plaisir de voir (et d’entendre) le tromboniste balèze J.C. Higginbotham qui, par manque de piston, reste souvent dans la coulisse. Dear Old Southland, un classique du genre, était un titre gardé dans les tiroirs de Columbia, qui n’a vu le jour que subséquemment. On se demande pourquoi ce morceau est demeuré dans l’ombre des réserves poussiéreuses; comme l’on pourra en juger, il ne méritait pas cet excès d’indignité. Et voici que commencent à apparaître les ténors «velus» (selon la terminologie des chroniqueurs de la revue Jazz-Hot), le millerien Tex Beneke et le goodmanien Vido Musso qui, si l’on peut dire, courent sur le Haricot; ils ont recours à des effets expressionnistes qui emballent le public ou le baladent avec un lyrisme cœur vaillant. Ces «grandes gueules» seront suivies d’une longue lignée incluant Illinois Jacquet et Arnett Cobb que, malheureusement pour leurs fans, l’on ne trouvera pas ici. Objectivement, n’oublions pas les critiques à la dent acérée qui traitent tous ces gens-là de «ténors putassiers», sans que l’on puisse toujours leur donner tort, reconnaissons-le ! Assurément, le jazz dévergondé livré là dans son impudeur est loin, bien loin, très loin, infiniment loin de celui, réservé, pratiqué par un Zoot Sims.


1942 - BRUIT ET FUREUR DANS LE PACIFIQUE

... Et barbarie à Paris. Juillet 1942 : c’est l’été, il fait beau, il fait chaud, les vacances scolaires viennent de commencer. Un gamin de dix ans se promène à côté de chez lui, boulevard de Grenelle, sous le métro aérien entre les stations Dupleix et Quai de Grenelle (devenue Bir-Hakeim après la guerre). Soudain il voit arriver des files d’autobus de la TCRP avec des agents de police sur la plate-forme arrière; à l’intérieur s’entassent des hommes, des femmes, des enfants, des vieillards, tous étoilés de jaune, chargés de valises et de paquets. Les véhicules s’arrêtent devant le Vélodrome d’Hiver où ces réprouvés sont parqués comme du bétail, dans la chaleur, la promiscuité et l’absence d’hygiène. Le vestibule de l’enfer qui les attend. C’est la grande rafle des Juifs et le déshonneur de la France vichyste. Après, ce sera Drancy, puis Auschwitz… Devoir de mémoire. Mais comment oublier, près de soixante ans plus tard, la détresse, les regards angoissés saisis à travers les vitres de ces autobus de la mort ? Et aussi les petits copains, les petites copines au cœur d’étoile (quand on posait son oreille dessus, on entendait le bruit de l’amour), camarades de jeux et d’école, disparus du jour au lendemain avec les leurs sans laisser de traces. Partis au diable, partis en fumée… Après le Vél d’Hiv, Dachau, Treblinka, les atrocités, l’holocauste, les rescapés de l’Hôtel Lutétia en 1945, à la tenue rayée et aux yeux hagards, que l’on croisait sur le trottoir du boulevard Raspail en allant au lycée. Le dernier été. «L’été jetait ses dernières lueurs comme un incendiaire qui, dans un accès de rage aveugle, livre tout aux flammes autour de lui, avant de s’éclipser.» (Sándor Márai «Les Braises»).
Mais revenons à nos boutons, comme aurait dit Louis Pergaud. Le 16 janvier 1942 suite et fin des enregistrements des Metronome All Stars, avec cette fois une formation triée sur le volet ne comportant que des musiciens dirigeant aussi un orchestre, durable ou éphémère; ce sont donc les Metronome All Star Leaders. Comparativement à la séance du 31 décembre 1941, Cootie Williams continue à cultiver les «fleurs africaines» de la jungle ellingtonienne, Count Basie reste arrimé à son clavier minimaliste, le véhément J. C. Hig­ginbotham ne prêche pas dans le désert, les deux Benny, Goodman et Carter, et Gégène Krupa, le drummer play-boy, sont maintenus en position; Charlie Barnet surnommé «The Mad Mab», réapparaît, John Kirby, leader du «biggest little band in the land», est invité à se manifester et Alvino Rey s’installe au poste de guitariste. Mais qui est donc Alvino Rey ? Surtout ne pas confondre avec Emmett Ray, bien entendu. Ainsi que ses confrères chefs de band des années 40, Alvino Rey conduisit un orchestre au sein duquel le jazz «pur jus» devait composer (c’est le cas de le dire) avec la musique édulcorée pour les bas de plafond, et les musicos devaient mettre de l’eau dans leur whisky quand ils jouaient dans les vastes salles de danse où se trémoussaient vieilles branches et jeunes tiges, les cabarets des grands hôtels bon chic bon genre, les bals d’université, les émissions de radio «sponsorisées» par les cigarettes, les allumettes, les gazettes, les gaufrettes, les savonnettes, les pétrolettes; pour pouvoir gagner son T-bone steak, le musicien en voit des vertes et des pas mûres. Dans le «Diction­naire Du Jazz» de Carles-Clergeat-Comolli, Alvino Rey (Alvin McBurney pour l’état civil) n’a pas le droit d’entrée, mais pas moins de vingt musiciens y sont mentionnés comme ayant fait partie de son orchestre, de Pete Candoli à Kai Winding en, passant par Al Cohn, Blossom Dearie, Paul Desmond, Max Kaminsky, Hal McKusick, Bud Shank, Herbie Steward et d’autres tout aussi notoires; Billy May, Johnny Mandel et le météorique Bob Graettinger sont au nombre des compositeurs/arrangeurs ayant travaillé pour l’orchestre de Rey. Avant d’être à la côte, les big bands avaient la cote, et au milieu de cette invincible armada chère au cœur d’artishaw des musicophages, le gros vaisseau d’Alvino Rey (mille sabords !) tira de sacrées bordées. Et le jazz, bordel !
Mise au point par Eddie Durham et un ami technicien, commercialisée par la firme Gibson, popularisée par Charlie Christian, la guitare électrique fit aussitôt de nombreux adeptes où figurent en bonne place Alvino Rey tout autant que Charles Howard, Leonard Ware (avec S. Bechet), Teddy Bunn, Oscar Moore, Slim Gaillard, le méconnu Bus Etri (chez C. Barnet), Dave Barbour, George Barnes, Irving Ashby, Les Paul, Floyd Smith, Billy Mackel et, en Europe, Dave Goldberg, Lauderic Caton, Eddy Christiani, Jean-Pierre Sasson et Marcel Bianchi. Pendant ce temps-là, en, France, on continuait, à gratter allégrement ou mélancoliquement ces bonnes vieilles guitares Selmer-Maccaferri. Dès qu’ils en eurent la possibilité, après la Libération, les frères Reinhardt, eux aussi, expérimentèrent la guitare électrifiée, le cadet avant l’aîné, semble-t-il; son rôle subalterne dans l’ombre fraternelle ne l’empêchait pas d’aimer l’innovation. Trois prises de I Got Rhythm furent enregistrées; la deuxième et la troisième ont été sélectionnées en raison des variations dans certains soli d’une prise à l’autre.


1943 (1) - LE BLUES DE LA GRÈVE

Non, ce n’est pas Le Blues De La Grève de Henri Salvador qui, dans son studio et par le miracle renouvelé du réenregistrement, assurait à lui tout seul toutes les parties instrumentales d’un orchestre dont les membres étaient... en grève ! Dansons sur la grève, mon amour... Sacré Riton ! Pendant le Front Populaire, quand on s’promenait au bord de l’eau avec Jean Moncorgé, il y eut déjà en novembre 1936 La Grève de l’Orchestre par le patron Ray Ventura confronté à ses Collégiens revendicatifs. C’était l’époque qui voulait ça ! Incidemment, il faut noter que les morceaux sur un disque sont appelés des plages, et quand c’est fini, ça peut repartir en un flux déferlant sur lequel il est permis de «surfer» à l’infini. La nouvelle vague, ou bossa-nova, ne s’en est pas privée. Et les mécanismes qui, naguère, mouvaient les machines à reproduction sonore étaient des systèmes à galets. On n’en sort plus ! La mer toujours recommencée. Alors, comme Vénus/Aphrodite née d’un coquillage, sortons des ondes et passons à autre chose, laissant derrière nous les traces de nos pas dans le sable encore vierge des immondices de la société de consommation.
Royalties. Dans son coin, le vieux Littré, le litron à portée de main, toujours feint lettré, ébouriffé, les lunettes de traviole, la cravate à vau-l’eau, des miettes de son dernier repas sur les revers de sa veste de ratine, maugrée dans sa barbe de l’avant-veille: «Royalties ? T’en foutrai, moi, des royalties !». C’est un peu court, old man... Si l’on consulte le petit Bobby, déjà vachement costaud pour son âge, on peut lire: «Anglicisme (on s’en doutait un peu !). Somme que l’utilisateur d’un brevet étranger verse à l’inventeur et qui est proportionnelle au nombre d’objets fabriqués». A l’origine c’était, chez les Godons, un impôt payé à qui ? Au Roi, bien sûr ! Si l’on recourt au concurrent direct de Bob le Dico, le gros Larouquine en 3 volumes, ni plus ni moins, et en couleurs SVP, on trouve : «Royalty. Mot anglais signifiant droit régalien. Redevance due à un inventeur, à un auteur ou à un éditeur.». Donc, passez la monnaie. Toujours et éternellement des histoires de pognon, le fric qui agite sans trêve le monde avec son pote le sexe. Un mouvement de vases communicants, en quelque sorte, se remplir les poches, se vider les bourses. Des problèmes de gros sous, c’est ce qui se passa aux Etats-Unis à partir du 1er août 1942, la Fédération Américaine des Musiciens (AFM), épaulée par l’ASCAP et le BMI (des équivalants US de la SACEM), considérant qu’un peu plus de dollars devait rentrer dans ses caisses à chaque fois que la vente d’un disque était enregistrée dans les comptes des compagnies phonographiques. Pas d’argent, pas de Suisse, ou plutôt pas de disciples d’Euterpe. Ces affaires de royalties empoisonnèrent le climat musical durant des mois et des mois et, il faut bien le dire, vinrent foutre la chierie la plus complète dans les studios d’enregistrement. Point n’est besoin de s’appesantir sur ce sujet pénible, quand il n’y a plus de musique, il n’est pas nécessaire d’abonder en paroles. Ajoutons cependant que cette interdiction d’enregistrer, le «recording ban», fut motivée parallèlement par les difficultés qu’avait l’American Federation of Musicians à toucher des redevances de la part des stations de radio qui utilisaient des disques à longueur de journée et de nuit. Sans oublier un engin dernier cri qui s’installe partout, de la génération des robots «up-to-date», le juke-box, jonglant avec les disques en veux-tu en voilà, qui fait payer ses services et, lui, ne casque pas le moindre picaillon en retour ! Le «Petrillo ban», du nom du président de l’AFM, l’Italo-Américain James Petrillo, qui ne concernait que les instrumentistes et non les vocalistes, dura plus d’un an, jusqu’à ce qu’un accord fût conclu peu à peu avec différentes marques de disques, à commencer par Decca en septembre 1943. Plus réticentes, procédurières en diable (aux States on aime pinailler, c’est connu, un paradis pour les avocats), les grandes firmes qui enregistraient les Metronome All Stars, Columbia et Victor, ne signèrent à leur tour le protocole qu’en novembre 1944. Dures à la détente !
Pizzicati et arguties. Rappelons que le contrebassiste Artie Bernstein (Cf. les MAS de 1941), qui opéra dans l’orchestre du «King of Swing» où il se lia d’amitié avec Hampton et Christian, était également un homme de loi, précisément un «solicitor» aux USA. A la suite de Jimmy Blanton, Bernstein fut de ceux qui émancipèrent leur «grand-mère»; tradition + nouveauté, elles étaient dans le coup les mamies Nova (= new star) ! Il est hors de doute que les litiges en relation avec la musique étaient parfaitement dans ses cordes.


1943 (11) - MA PETITE ENTREPRISE NE CONNAIT PAS LA CRISE

Le malheur des uns fait le bonheur des autres. De tout temps, depuis que le jazz existe, il y eut des amateurs passionnés de musique swingante toujours prêts à casser leur tirelire, épuiser leurs économies, utiliser jusqu’au dernier sou leur argent (ou celui de leur femme) pour monter et entretenir une marque de disques où ils pouvaient enfin enregistrer les musiciens de leur choix et de leur goût. Ils estimaient, à juste titre parfois, que les grosses boîtes sacrifiaient trop au commercial et ne mettaient en valeur que les têtes d’affiche capables de faire tinter leur tiroir-caisse. Par là même, négligeant bon nombre de jazzmen de talent méconnus ou de créateurs ignorés ne demandant qu’à s’affirmer. Milt Gabler fut de ces philanthropes; il était déjà propriétaire d’un magasin de disques prospère à NewYork, rendez-vous des aficionados et des musicos, le Commodore Music Shop (136 East 42nd Street), il mit sur pied la compagnie Commodore pour réaliser des galettes avec ses favoris.
Dans les entrefaites, le magazine Esquire, à l’instar de Metronome, se mit lui aussi à demander leur avis à ses lecteurs quant à la popularité des jazzmen, référendum de fin d’année à la clef. Mais, pour cause de grève, impossible de réunir les gagnants dans un studio pour enregistrer leurs prestations. Frustration et grise mine. Si les musiciens, en quête de rémunérations complémentaires, dressaient un majeur niquant à l’intention
de Victor, Columbia et des mammouths de la production phonographique, obligés de recourir à des programmes de rééditions du fonds pour continuer à vendre des septante-huit tours, les PME comme Commodore, Continental, Savoy, Signature, Aladdin et au­tres fourmis industrieuses du «recording business», passèrent outre aux ukases de l’AFM et enregistrèrent en catimini des jazzmen que la grève privait d’appréciables rétributions (les preneurs de son également d’ailleurs). Discrétion assurée !, «J’ai fait ça en douce» chantait autrefois la Miss.
Donc, le 4 décembre 1943 (le jour même de la création d’un comité national yougoslave dirigé par Tito), vêtu d’un man­teau couleur de muraille, le disquaire Milt Gabler, en collaboration avec le pianiste/critique anglo-américain Leonard Feather, enregistre pour sa petite entreprise Commo­dore des éléments (des éléphants ?) de l’All-Stars constitué par les lauréats du référendum d’Esquire. D’abord et avant tout, il y a là l’Empereur du saxophone, le Napoléon du ténor, un Faucon (les vrais s’abstenir) qui a des allures d’Aigle, Coleman Hawkins en personne. Et puis une section rythmique sensationnelle, l’une des plus belles qui soit, Art Tatum-Al Casey-Oscar Pettiford-Sidney Catlett; on peut faire aussi bien (la rythmique de Basie, celles des combos victoriens d’Hampton, Burns-Bauer-Jackson-Tough chez Woody Herman), sûrement pas mieux. Longtemps l’un des fleurons de l’orchestre de Duke Ellington, Cootie Williams fut recruté dans son big band et ses petites formations par Benny Goodman grâce à une très grosse liasse de billets verts; il en devint vite le soliste hors pair. Pourtant, ne soyons pas trop grincheux, sans l’abandon de poste de Cootie, Ray Nance ne se serait pas incorporé au «famous orchestra» du Duke et il n’y aurait jamais eu la moindre note de violon chez Ellington; c’eût été dommage (Cf. Metronome All Out , version ellingtonienne, et non celle ci-incluse). «Le Roi du Swing» s’assura de la même façon les services de Big Sid Catlett en provenance de l’orchestre de Louis Armstrong. Avec un bon budget, ça facilite bien des choses ! Quant à Edmund Hall, clarinettiste atypique, il avait su attirer l’attention et acquérir l’estime des jazz-fans avec ses disques Blue Note où résonnait la guitare «sèche» de Charlie Christian, magicien des cordes pincées pour lequel on en pinçait. Il y eut aussi Carl Kress, ce n’était pas n’importe qui ! Don’t Be Cruel priait Elvis; si Christian est glorifié, Kress est oublié; on aimerait que la postérité ne soit pas si cruelle. Elle l’est cependant, et on n’y peut pas grand-chose; sinon écrire là, noir sur blanc, le nom de Carl Kress. (Hello, Carl ! Tu vois, je viens d’écrire ton nom, moi je ne t’ai pas oublié…). Résumons-nous, Coleman Hawkins with Leonard Feather’s Esquire All Stars : une réunion inespérée.
Hiver 1943. Plus de charbon. Il fait tellement froid qu’en arrivant le matin dans la classe non chauffée, il faut casser l’encre violette gelée dans les encriers pour pouvoir écrire avec nos plumes d’écoliers, nos seules armes pour apprendre à combattre ça quand nous serons grands, la guerre. La grande illusion; on nous enverra «remettre de l’ordre» en Algérie.


1944 - LE BE-BOP PRÊT POUR LE DÉBARQUEMENT

Les impératifs du «recording ban» de l’AFM de James Petrillo ne s’appliquaient pas aux V. Discs. Un V. Disc, sacrés vains dieux, quoi qu’c’est-y donc que c’te bestiau-là ? C’est-y point méchant seulement ? Hé bé dame, on n’sait jamais ! La guerre n’a pas engendré que les antibiotiques et le stylo à bille, entre autres découvertes pacifiques. Pour la distraction du GI et le repos du guerrier, il y avait évidemment la musique, les musiques plutôt, et son support primordial, le disque 78 tours. L’Armée américaine est très bien organisée, on le sait, et en haut lieu, au Département de la Guerre, on avait tout prévu, des capotes (anglaises) au kaputt (allemand). De 1943 à 1948, si l’on tient compte, après la fin du conflit, des «territoires occupés»(chacun son tour), des disques d’une nouvelle conception, les Victory Discs, se répandirent sur les terrains d’opération (en Europe, en Asie), dans les cantines, les mess, les PX (les grands magasins de l’Armée US), partout où le troufion amerloque allait de l’avant. Conservant la même vitesse de rotation, le «disque de la Victoire» fut néanmoins un précurseur du microsillon en vinyle; pratiquement incassable, ses spires rapprochées permettaient d’intégrer plus d’un morceau sur chaque face. Avec leurs étiquettes tricolore, le bleu-blanc-rouge de la bannière étoilée, les V. Discs présentèrent d’abord des titres venus du catalogue de grandes firmes, lesquelles, saisies par la ferveur patriotique, abandonnèrent leurs droits aux militaires; puis ils firent découvrir aux oreilles des bidasses des séances originales spécialement gravées pour leur plaisir. Combattant ces ordures de Boches ou ces salauds de Japs, se faire trouer la peau après avoir écouté Dinah Shore et Peggy Lee, Glenn Miller et Sam Donahue, c’était la cigarette et le petit verre de rhum accordés au condamné à mort. Au programme, un peu de tout, de tout un peu, pour tous les goûts, pour tous les QI; musique classique, symphonique, de chambre, danse, variétés, chanson, country & western, comédie musicale, etc. Et bien sûr du jazz. Qui ne se souvient des impérissables chefs-d’œuvre enregistrés à cette époque ? N’ayant pas été édités dans un but lucratif, mais pour l’honneur de la Nation au profit de ses p’tits gars, toutes les matrices furent détruites en 1949 sur ordre des représentants de l’Armée (silence dans les rangs !). Dès lors, les V. Discs ayant survécu aux hostilités devinrent de belles pièces de collection et se monnayèrent avec de gros fafiots. Un temps vedettes des marchés aux puces, après avoir brillé sur les champs de bataille (grandeur et décadence), certains V. Discs ont revu le jour peu à peu sous forme de microsillons, puis les années passant et les techniques changeant, sous l’aspect éminemment contemporain de disques miniaturisés vassaux du Roi Laser.
Parmi les plus grandes réussites originales des V. Discs figurent en bonne place, médaille d’or de ces jeux jazzolympiques, les exploits des Esquire All Stars «live» au Metropolitan Opera House de NewYork en janvier 1944. Un plateau de rêve, comme il n’en existe qu’une ou deux fois dans une vie. Qu’on en juge: Louis Armstrong, Roy Eldridge, Jack Teagarden, Barney Bigard, Coleman Hawkins, Lionel Hampton, Red Norvo, Art Tatum, Teddy Wilson, Albert Casey, Oscar Pettiford, Sidney Catlett, Billie Holiday, Mildred Bailey. Qui dit mieux ? La majeure partie des interprétations a donc été publiée en V. Discs. Ulté­rieu­rement, ces morceaux d’anthologie ont fait l’objet de rééditions sur microsillon; en Italie et en France chez EPM (Jazz Archives Vol. 34-158.262), leur republication en CD leur a donné une nouvelle jeunesse. Réédition à part entière, il n’était pas question d’étaler ces succulentes «jams» de concert sur les tartines de ce recueil consacré uniquement aux séances enregistrées en studio par les MAS et les EAS.
Au moment où l’extrême-gauche manifeste à Athènes contre le massacre des maquisards communistes de l’ELAS par les troupes britanniques, Staline ayant donné le feu vert à Churchill qui lui laissera les mains libres pour s’emparer de l’Europe de l’Est (donnant, donnant, le partage est déjà commencé), c’est la marque Continental cette fois, mais toujours sous la houlette de Leonard Feather, qui enregistre le 1er décembre 1944 une autre émanation, une espèce de «commando», des Esquire All Stars. Coleman Hawkins, Ed Hall et Oscar Pettiford sont fidèles au poste, un soliste resplendissant de Basie, Buck Clayton, remplace l’ex-ellingtonien Cootie Williams, Remo Palmieri et «Specs» Powell, deux membres de l’orchestre radiophonique de Paul Baron (CBS shows), se substituent à Al Casey et Sid Catlett, tandis que L. Feather a la lourde tâche de succéder à Art Tatum (mission impossible !). «Swing, man, swing !», tel semble être le mot d’ordre lancé à ces EAS modèle réduit, qui portent la signature de Leonard, le distingué Monsieur Plume.
Et pendant ce temps-là les jeunes Turcs fourbissent leurs armes. Nous assistons, admiratifs, aux derniers éclats de la «Swing Craze». Déjà, aux«Minton’s Playhouse», «Monroe’s Uptown House» et autres endroits moins médiatisés (a posteriori), des jeunes musiciens pleins d’idées neuves s’émancipaient et bouleversaient les règles du jeu. Une manière différente d’appréhender le jazz est en gestation. Malheureusement la grève des enregistrements ne permettra pas de concrétiser sur-le-champ cette révolution musicale. Triste cire qui brille par défaut. Ce n’est que partie remise. En dépit de cette lacune, les futurs boppers sont quand même là, en compagnie des caciques de la Swing Era. Quelques-uns de ces grands patrons, intéressés par leurs projets, se plaisent à les encourager, à les aider quand l’opportunité se présente. Ainsi, Coleman Hawkins, par exemple, a-t-il beaucoup contribué à faire connaître les ardents adeptes du be-bop. Avec le «Bean» on trouve Max Roach chez Brunswick, Oscar Pettiford et Shelly Manne sur Signature, Dizzy Gillespie et Leo Parker pour Apollo, Thelonious Monk et Denzil Best chez Joe Davis, Howard McGhee du côté de Asch et Capitol, Allen Eager et Mary Osborne pour Victor, Miles Davis et Kai Winding sur Aladdin, «Fats» Navarro, J.J. Johnson et Milt Jackson au profit de Sonora, etc. Merci pour eux M’sieu Hawkins. Et bon vent aux boppers de la première heure !
Le 25 février 1944, dans un studio parisien, Aimé Barelli et ses musiciens mal nourris enregistrent Stop ! C’est vrai, y en a marre ! Le 6 juin 1944... Un mec venu du fin fond du Montana débarque sur une plage normande. Trois pas sur le sable et il se fait descendre aussitôt par les Fritz. C’est tout ce qu’il aura jamais connu de la France.


1946 - SUR LES LETTRES DU MOT JAZZ, LIBERTÉ J’ÉCRIS TON NOM

«La guerre s’est assoupie, mais elle garde toujours un œil ouvert.» (Jean Cayrol Nuit Et Brouillard d’Alain Resnais), En 1945 la guerre s’achève enfin, laissant derrière elle des millions de morts et de disparus, notamment ceux des camps d’extermination et des bombardements de Brest (immortalisé par Prévert), de Coventry, de Dresde, de Nagasaki et d’Hiroshima. «Et puis ceux qui gerbaient de trouille, qui chiaient dans leur froc, ceux qui chialaient comme des mômes, tous ceux qu’on ne compte jamais.» (Après La Guerre de Jean-Loup Hubert). Ou, si l’on préfère, plus raffiné, «Que s’apaise ce tumulte dévastateur, comme se retire d’un pays mis à sac une horde en déroute.» (Louis-René des Forêts Ostinato).
Aux Etats-Unis la grève de l’enregistrement est terminée depuis la fin de l’année précédente, mais c’est encore la disette en ce qui concerne les chouchous de Metronome et d’Esquire. Rien à signaler sur le front du disque. «Rien à se mettre sous l’Adam, ceci au figuré, vu qu’au propre, c’est sale.» (Boris Vian dixit). Ayant repris leurs activités dans leurs studios respectifs, Columbia et Victor, après vingt-deux mois de désert phonographique traversé de quelques caravanes de rééditions, ont sans doute mieux à faire et d’autres chameaux à fouetter. Leurs concurrents s’abstiennent eux aussi en cet an de grâce 1945 qui enregistre, en France, la promulgation de l’ordonnance constituant la Sécurité Sociale.
Le choc a été rude et les profits donnent des signes de faiblesse. Mais, suivant une année de vaches maigres, arrive une année de vaches grasses (gardons la folie en tête pour le temps des cerises). Après la pénurie, c’est l’abondance. Une demi-douzaine de séances réalisées par les Victoriens et les Columbiens au début et à la fin de 1946 avec les MAS et les EAS retrouvés. Ça y est, ça balance ! Et pas moins de quarante-deux instrumentistes, arrangeurs et vocalistes en ces circonstances, invités dans ces ateliers où la musique se met en conserve; entre autres ces bons génies du jazz nommés Louis Armstrong et Duke Ellington, ce n’est que justice. Les lecteurs ont fini par savoir écouter.
1946, c’est l’apothéose du big band, ceux de Duke Ellington, Count Basie, Lionel Hampton, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Woody Herman, Stan Kenton tiennent le haut du pavé et leurs membres parlent en seigneurs. Mais le déclin est proche, hâté par les crises économiques qui perturbent l’après-guerre et par les lendemains qui déchantent. En même temps, c’est la multiplication des petites formations dans les cabarets florissants de Manhattan. La 52ème Rue, particulièrement, vouée au jazz en crue, connaît une heure de gloire sans continuité, les jazz-clubs se métamorphosant peu à peu en boîtes de strip-tease. Hier c’était les jazzmen inspirés qui mettaient leur âme à nu, aujourd’hui ce sont les effeuilleuses qui montrent leur cul.
Six disques 78 t., donc douze morceaux, furent édités, titres que l’on retrouve ici. Postérieurement, des tests qui sommeillaient dans les placards, ceux de Coco comme de Vicky, vinrent sonner le rappel, «forget-me-not». Ce fut le cas pour la première version de Sweet Lorraine, ainsi que pour Dixieland Stomp (alias Moldy Fig Stomp ), une parodie plutôt marrante du NO Revival qui faisait des ravages à l’époque, une mise en boîte des «figues moisies» qui, de leur côté, ne se privaient pas de pasticher les «raisins aigres» («sour grapes») (Cf. Bud Freeman). Comme quoi, même en studio, les jazzeurs les plus huppés, ceux qui font la pluie et le beau temps dans le monde du jazz, n’hésitent pas à se lancer dans des blagues de potaches - le potache est servi, certes, mais avec de tels maîtres, la soupe est absente.
La séance enregistrée le 11 janvier 1946 est une séance littéraire. A côté d’Autant En Emporte Le Vent, le best-seller international de Margaret Mitchell, on découvre Celui qui s’échappa (The One That Got Away) d’Helen McCloy, une curieuse histoire qui se déroule en Ecosse dans les immédiates années d’après-guerre. Née à New-York en 1904, Helen McCloy séjourna en Europe avant de se faire connaître par ses «thrillers» et ses romans dans lesquels elle fut l’une des premières à utiliser l’analyse psychologique (courante de nos jours chez une Ruth Rendell), d’où son personnage principal de Basil Willing, psychiatre-détective qui mène ses enquêtes avec la réflexion plus qu’avec le flair. Helen McCloy (Helen Clarkson) a également écrit de nombreuses nouvelles. C’est sympathique aux Esquire All Americans de Leonardo di Capriccio de lui avoir ainsi rendu hommage.
L’euphorie communicative des chaleureux meetings (la mutualité !), le haut niveau d’interprétation des protagonistes, leur force tranquille, la présence bénéfique de Satchmo et du Duke (l’un présentant l’autre au début de Long, Long Journey), les heureuses conjonctions Hawkins-Carney et Hodges-Byas (ils se retrouveront quatre ans plus tard à Paris), la pyrotechnie d’un Charlie Shavers tout feu tout flamme, intermédiaire idéal entre Eldridge et Gillespie, la masse orchestrale d’un big band d’un jour où les musiciens venus d’horizons divers (la majorité plurielle) jouent ensemble comme s’ils le faisaient depuis plusieurs années, la galéjade des Jacksonville Seven, Frankie «The Voice» (le petit protégé des «hommes d’honneur») entouré de jazzmen de premier plan, le plaisir rare d’un duo vocal inattendu avec la kentonienne June Christy et le roi Nathaniel Cole, Teddy Wilson qui cajole les touches comme l’on caresse un sein, décidément tout concourt à faire de ce grand cru 1946 un millésime exceptionnel, un divin nectar des plus délectables, le vin des dieux à consommer avec libéralité. Cheers ! aurait dit l’Oiseau de Paradis. «Je buvais à pleins verres les étoiles» (Guillaume Apollinaire - Alcools).


1947 - UNE GROSSE POMME DANS LES PRÉS DE SAINT-GERMAIN

Changement de direction. Tournons le dos au passé, regardons vers l’avenir. Du passé faisons table rase, demain on rase gratis. Les enfants grandissants, épris d’indépendance, délaissent les parents qui les ont élevés pour vivre la vie à leur guise et découvrir de nouvelles expériences. C’est ce qui se passe en 1947 avec les Metronome All Stars qui laissent tomber maman Columbia et papa Victor pour se diriger vers les studios enregistreurs flambant neufs de la marque Capitol afin de connaître une aventure originale. Il faut dire que Capitol a tout fait pour attirer le chaland. De là à raconter mezza-voce que cette firme «new look» fait la pute... non, n’allons pas jusqu’à cette extrémité; des micros, d’accord, des macros, pas question.
Un disquaire, un parolier-chanteur et un producteur de films peuvent s’entendre pour une bonne cause, surtout avec l’appui des banques. Glenn Wallichs, Johnny Mercer et Buddy DeSylva s’entendent donc en Californie, en 1942, pendant le «recording ban», pour propulser sur le devant de la scène une nouvelle marque de disques, baptisée Capitol, dont les studios sont alors le «nec plus ultra» en matière d’enregistrement et les ingénieurs du son, des super-professionnels certifiés à l’oreille aiguisée. Les packs de bière sont au frais, mais ça ne rigole pas au point de vue boulot. La firme Capitol enregistre dorénavant une bonne partie de ce qui se fait de mieux et de plus actuel dans le domaine du jazz, outre les autres territoires musicaux eux aussi exploités avec tous les derniers perfectionnements qu’autorisent désormais les récentes découvertes d’ordre technique. Le succès se dessine très vite pour la nouvelle-née à travers le pays, en particulier grâce à l’impact qu’ont sur le public le King Cole trio chez les «combos», l’orchestre de Stan Kenton pour les big bands, Frank Sinatra du côté des chanteurs et les Four Freshmen en ce qui concerne les groupes vocaux.
Par conséquent, ce n’est point une surprise de rencontrer Nat «King» Cole et les hommes de Stan Kenton pour cette session capitolisante du 21 décembre 1947. John «Dizzy» Gillespie apparaît pour la première fois, ce ne sera pas la dernière. Il a réussi la performance d’adapter le be-bop à la clarinette, il était déjà là l’année précédente, il est toujours présent, c’est Buddy DeFranco. Les Woodchoppers hermaniens Bill Harris (sur lequel Boris Vian se répandit en insanités), Flip Phillips et Billy Bauer sont également repartis pour un tour; le guitariste a rejoint entre-temps Lennie Tristano et Lee Konitz. Le kentonien Eddie Safranski, une pointure de la contrebasse, est de la fête, et Buddy Rich est de retour. Pas de titulaire au saxophone-alto, ni au saxophone-baryton, ni au vibraphone. Charlie Parker aurait mérité d’être là, son homonyme Leo Parker et Milt Jackson itou. Ils sont absents, tant pis pour nous, et tant pis pour les Stars de Metronome qui, en vérité, ne sont pas toutes devant les microphones. Cela pour Leap Here. Dans Metronome Riff, une innovation par rapport aux séances antérieures, en même temps qu’une curiosité: sur un arrangement de Pete Rugolo, l’orchestre de Stan Kenton sert de support musical aux soli des MAS, comme des étoiles scintillantes sur fond de firmament bleu nuit. Il est vrai que Christmas est proche, et Santa Claus fait des escapades à Broadway. Que pourra-t-il apporter dans sa jazz-hotte aux fans en cette année qui a vu le lancement du plan Marshall ? Des disques Capitol, ça va de soi-ou plutôt, pour les festivités de Noël, ça bas de soie.
A Paris en 1947, Alan Jeffreys et Jack Carmen enregistrent avec les Be-Bop Minstrels d’Hubert Fol le 4 juillet; Rex Stewart et Ted Curry (futur drummer de Ray Charles) enregistrent avec Django Reinhardt et Hubert Rostaing le 10 décembre; «Big Boy» Goodie, Charley Lewis et Benny Bennet enregistrent avec Georges Kennedy, Jean-Pierre Sasson et Georges Hadjo le 16 décembre. Les musiciens américains revenus dans l’hexagone jouent de plus en plus souvent avec des jazzmen français dans les disques (Swing, Blue Star, Pacific, Decca, Vogue), aux concerts/jam-sessions de l’Ecole Normale de Musique (78 rue Cardinet), aux «Jazz Parades» du Théâtre Edouard-VII, dans les caves de Saint-Germain-des-Prés. Ce quartier du vieux Paris, dans les années de l’après-Libération où renaît la détente et où ressuscite la liesse,devient une succursale du Swingin’ New York, une émanation de «the Big Apple», une pomme qui n’a plus le moindre rapport avec celle du Chevalier d’avant-guerre. Passant quelques mois à Paris ou y séjournant plusieurs années, les artistes étatsuniens se plaisaient dans la capitale française où ils découvraient une manière «relax» de vivre, loin du «stress» imprégnant leur existence au cœur de la «ville debout» et des grands centres des Etats dans lesquels s’exerçaient leurs activités marquées par une concurrence effrénée. Take it easy in Paree. Au fil du temps, les «Frog­gies» purent applaudir toutes sortes de baladins du jazz, de tous les styles et de toutes les tendances, alliant la qualité à la quantité, une chaîne ininterrompue dont les points culminants furent Don Byas et Kenny Clarke, Sidney Bechet et Roy Eldridge, James Moody et Albert Nicholas, les Nicholas Brothers et le Golden Gate Quartet... De hauts arbres qui ne doivent pas cacher la forêt.
Déjà, à la fin des années 20, «the roaring twenties», le batteur Dave Tough vécut à Paris; lui jouait dans l’orchestre de «L’Ermitage Moscovite» (24 rue Caumartin), avec Milton Allen, Jack O’Brien et Jacques Mirgorodsky. Davey eut la révélation du talent de Charles Baudelaire et se passionna pour l’auteur du Spleen De Paris. Il allait déclamer ses poèmes sur les berges de la Seine où ne circulaient pas encore des théories d’automobiles. Comme lui, les Américains de Paris auraient pu chanter le long des rives du fleuve profond le blues de Big Charlie :
«Paris change !
Mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! Palais neuf, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.»


1949 - UNE BOPÉRATION  DE GRANDE ENVERGURE

«-Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? -Las, ma mie ! Je n’aperçois que les studios désespérément désertés et les rendez-vous au tas de sable des musiciens.». Bis repetita placent... En 1948, effectivement, l’on ne voit rien venir dans le domaine du disque, pour la bonne (?) raison qu’une autre grève des musiciens se déclenche, les motifs étant toujours à peu près les mêmes : revendications, hausse du coût de la vie, mésentente employeurs-employés, réajustement des cachets, réévaluation des heures supplémentaires, etc. Cette grève fut moins suivie et moins catastrophique que la précédente, mais marqua quand même un coup d’arrêt, ou tout au moins un ralentissement, dans la production phonographique. On puisa dans les stocks, on réédita, on fit flèche de tout bois, on fit contre mauvaise fortune bon cœur.
Avec tout ça, l’année 1949 arriva et tout repartit comme en 44. Que se passe-t-il en 1949 ? Le be-bop s’est définitivement installé dans la vie des jazzmen (et jazzwomen - Mary Lou Williams, Barbara Carroll, Margie Hyams, Mary Osborne, Bonnie Wetzel, épouse du trompettiste Ray Wetzel), comme s’installe le printemps dans la nature. Naturellement. Et comment fait-on du be-bop ? «Il faut travailler beaucoup, une tonne de passion et cent grammes de patience.» (Nicolas de Staël). Ceux qui étaient jeunes en 1949, les septuagénaires et les octogénaires de l’an 2000, ceux qui sont encore là, se souviennent du Festival International de Jazz à la Salle Pleyel, avec Miles Davis, James Moody, Tadd Dameron, Barney Spieler et Kenny Clarke, le quintette de Charlie Parker associant Kenny Dorham, Al Haig, Tommy Potter et Max Roach. On vit aussi pour la première fois à Paris Bobby Jaspar, Jacques Pelzer et Sadi Lallemand avec les Bob Shots, Toots Thielemans avec son quartette, et bien d’autres. Un feu de joie musical. Et cela après la venue en 1948 du grand orchestre de Dizzy Gillespie et du sextette d’Howard McGhee avec les frères Heath. Du be, du bop, et allez hop !.
Aux Etats-Unis, Esquire ayant abandonné la compétition, Metronome se retrouve seul en lice. Pour marquer le retour au bercail des enfants prodigues, qui sont également des enfants prodiges, après leur équipée chez Capitol, le père Victor (RCA de son prénom), sans rancune, décide de frapper un grand coup. Les MAS ont fait une fugue, soit, mais c’est de leur âge et, de surcroît, de la part de musiciens cela n’a rien d’étonnant. Vicky le Victorieux, sans lésiner, invite tout le monde à sa table, comme aux jours fastes de 1946. Une sacrée section de cuivres d’abord : Dizzy Gillespie, Miles Davis, «Fats» Navarro, les athlètes complets de la trompette, Kai Winding et J.J. Johnson, les futurs trombonistes duettistes. de 1954; difficile de faire mieux. Lennie Tristano, Billy Bauer, Eddie Safranski et Shelly Manne forment une rythmique idéale. Chez les anches, Charlie Parker est enfin là, ce n’est pas trop tôt ! Et Buddy DeFranco et sa clarinette serpentine sont toujours à leur place; Boniface a supplanté son maître Benjamin et au menu les spaghetti sauce bolognaise ont remplacé la carpe farcie. Emule de Leon Berry le mâcheur impénitent, Charlie Ventura, qui s’est fait une réputation dans les formations de la «Swing Era» (Gene Krupa), s’est rallié au be-bop («Bop for the People»). Un cador dans un jeu de quilles ? Un mystère entoure la présence d’Ernie Caceres (au détriment de celle de Serge Chaloff ou de Gerry Mulligan), certainement plus habitué aux ensembles de dixielanders (Eddie Condon, Jimmy McPartland) qu’aux groupes de boppers ! Malheureusement, ce n’est pas Sam Spade, Philip Marlowe ou Lew Archer qui pourront venir élucider cette énigme. Last but not least : le dernier invité est Pete Rugolo, artisan essentiel du «Kenton sound». Tambourineur hors du commun, en fréquentant assidûment les studios californiens, hollywoodiens, il n’est pas douteux que Shelly Manne a gagné de l’argent; mais il a su l’investir intelligemment dans l’élevage des chevaux. Manne avait une passion pour les chevaux; dans son ranch, il leur parlait (à l’oreille), discutait avec eux, leur demandait conseil, sollicitait leur avis sur l’usage d’un «flamadiddle» ou d’un «paradiddle». Un homme qui aimait tant les chevaux ne pouvait être qu’un batteur extraordinaire ! L’homme Manne est la plus belle conquête du cheval... of course !: Dans le CD 2, il est désormais loisible de trouver regroupées toutes les prises de 0vertime (2) et de Victory Ball (3), l’une en grande formation, les deux autres avec un personnel réduit.


1950 - UN DEMI-SIÈCLE, DEUX GUERRES MONDIALES ET TROIS FORMES DE JAZZ

Pour faire simple et pour aller vite, très vite, trois formes de jazz, l’ancien, le classique et le moderne, avec toutes les ramifications, les classifications, les bifurcations et les divagations que cela peut comporter. Comme les arbres, ceux à feuilles caduques ou ceux au feuillage persistant, qui lancent leurs branches, issues d’un tronc commun, vers le ciel étoilé ou sans lune. La nuit, compagne habituelle du jazzman, sa complice en maintes circonstances; de par ses activités bien loin du soleil de midi, le musicien de jazz est essentiellement un être nocturne, à l’envers des mortels qui ne prennent le jour que pour ce qu’il est, un jour ouvrable. C’est pour l’homme de jazz que s’ouvrent les portes de la nuit. «J’ai bu le lait divin que versent les nuits blanches.» (Léon-Paul Fargue).
Un coup pour toi, un coup pour moi; ça y est, les majors ont repris leur partie de tennis. Cette fois c’est Columbia qui reprend l’avantage. Quand on observe le personnel des Metronome All Stars de la séance enregistrée le 10 janvier 1950 (le même jour, l’URSS se retire du Conseil de Sécurité de l’0NU pour protester contre le maintien du délégué de la Chine nationaliste), il est possible de réagir de plusieurs manières, fort différentes selon ses opinions, son point de vue, son tempérament, son humeur et son éducation. Les irascibles soupe-au-lait aux nerfs à vif et au langage peu châtié piqueront une crise en s’exclamant : «Merde ! C’était bien la peine de se faire chier pendant des années pour en arriver à une connerie pareille !». Lutter contre la ségrégation aux USA n’est pas une sinécure, et le résultat n’est pas toujours à la hauteur des rêves («I have a dream»). A 1’évidence, avec cette séance des MAS en 1950, on est revenu à la case départ, en 1940; une décennie n’a-t-elle servi à rien ? On peut s’interroger. Ceux qui ont le boyau de la rigolade s’esclafferont plus ou moins bruyamment au Café du Commerce : «Dis donc, t’ as vu ? Dizzy et Maxie avec tous ces pâlichons !»; et d’écluser leur sixième bière en se poilant comme des boscos. Les pondérés couperont les douilles en quatre en remarquant que l’on était alors en pleine période fraîche en même temps que plongé dans la guerre froide. Attention, clébards méchants! Chez les Germains qui expient leur foi dans le Führer, les Ruskoffs et les Ricains se regardent en chiens de Mayence et montrent les crocs. Grrrrr... Blocus et bâtons dans les roues. Pas de musique capitaliste dans les kiosques à moujiks kolkhoziens ! La guerre froide fera du dégât, et les espions atomiques paieront la note. A cause d’elle, les époux Rosenberg diront adieu à leurs enfants avant de passer sur la chaise électrique. Mais Klaus Fuchs, lui, aura la vie sauve. «Selon que vous serez puissant ou misérable»…
Servir frais mais non glacé. On venait de publier, ou l’on publiera bientôt, La Paloma de Claude Thornhill, Boplicity de Miles Davis, Swedish Pastry de Red Norvo, Early Autumn de Woody Herman, September In The Rain de George Shearing, Sub­conscious Lee de Lennie Tristano et Lee Konitz, Godchild de Chubby Jackson, I’ve Got A Crush On You d’Elliot Lawrence, A Mile Down The Highway de June Christy et Shorty Rogers, Groovin’ With Gus d’Al Cohn, Fugue On Bop Theme de Dave Brubeck, Long Island Sound de Stan Getz, Chickasaw de Serge Chaloff, pour ne citer que ceux-là. C’était «The Birth of the Cool», ainsi que fut baptisé ce mouvement après coup, et celui-ci était véhiculé en grosse majorité par des blancs; les noirs intervenant ici et là étaient montés en marche pour suivre le train de l’histoire sans se laisser dépasser par les événements, ou se trouvaient embarqués là-dedans par hasard ou par le jeu des affinités électives, ou par intéressement, voire carrément «shangaied» (Miles Davis, éternel opportuniste, J.J. Johnson, John Lewis , Milt Hinton, Osie Johnson, Hampton Hawes, Curtis Counce, Chico Hamilton, Buddy Collette - Poussez, poussez l’espar Collette…). Il y en a aussi qui se foutent complètement des histoires de pigmentation de la peau et ne recherchent que le talent là où il est. Avec les MAS ils seront servis, et bien servis.
Il est amusant de constater que les deux seuls représentants des descendants d’esclaves, au milieu de cette escouade de rejetons d’émigrants européens, sont justement ceux qui ont milité le plus véhémentement pour les droits de l’ethnie afro-américaine, pour que justice lui soit rendue; chacun à sa manière, avec ses préoccupations et son caractère particuliers. L’un avec comme arme la dérision, l’autre utilisant la force d’impact de sa musique musclée. Dizzy Gillespie se présenta comme candidat aux élections présidentielles (Diz for President) (1963 et 1972), ainsi que le fit Michel Colucci en France, et Max Roach enregistra We Insist ! Freedom Now Suite (1960) avec Abbey Lincoln.
Le poète tout fou aux onomatopées lettristes, Capitaine Déconnant, et le mathématicien aux équations percussives, Professeur au Collège de Transe, sont quelque peu à contre-courant avec ces «coolers» sans danger, bien propres sur eux, dont la musique claire et nette a toujours l’air d’avoir payé réglo ses factures d’eau, de gaz, d’électricité et de téléphone. C’est la musique de l’honnête homme américain qui n’a rien à se reprocher devant la loi, les édiles et son gouvernement. Une musique qui a elle-même ses propres lois, ses règles et ses impératifs, son charme et sa beauté, indéniables. Musique de consentement aux antipodes du be-bop, la musique de contestation par essence. La passivité et l’activité. La dentelle et le cuir. La caresse et la cravache. La défense qui détourne les buts et l’attaque qui les marque. Surnommée «style mou» par ses dénigreurs, la manière «cool» de s’exprimer, si elle revendique le patronage du Président Young, doit beaucoup aux compositeurs européens des confins de deux siècles, tandis que les vertiges de l’Afrique et le parfum des Iles caribéennes imprègnent le be-bop pimenté, incendiaire. Le jazz frais n’a rien de commun (ou si peu) avec l’art de Gillespie et de Roach et c’est ce qui fait le paradoxe et l’intérêt de cette rencontre de studio, où la forte personnalité de Stan Getz, à la fois héraut et héros d’un style précis, en complète connivence avec Winding, DeFranco, Konitz et Chaloff, irradie derechef les morceaux interprétés. Emérite souffleur de brises du large devant le Destin, il est «Celui qui crie aux nues la fuite de ses rêves» (Atahualpa Yupanqui). Stanislas Getz fait basculer la sagesse du «cool» et nous en offre un autre aspect, plus surprenant, comme un bloc de glace se renversant sur lui-même pour montrer des facettes insoupçonnées, éclatantes de lumière irisée. Chet Baker, alors dans l’Armée US où il a rempilé, sera quelque temps plus tard un autre de ces dérangeurs de consensus, de ces déclencheurs de processus.
Le style «cool», aux bruits primesautiers de source vive, sera transcendé sur la côte californienne par les Giants de Shorty Rogers, lequel saura lui transfuser le «peps» nécessaire, et à New York par les big bands réfléchis de Gil Evans (il fut à l’arrangement ce que fut Ingmar Bergman à la mise en scène) qui métamorphosera le jazz rafraîchi en une espèce de Temple œcuménique où chacun pourra apporter son offrande sous l’autorité librement acceptée du maître d’œuvre. Quant aux élèves de l’école du Professeur Tristano, le cartable d’harmonies en bandoulière, ils traversent le miroir pour se retrouver dans un monde baudelairien (tiens, le revoilà !) où «Là tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté» (Lee Konitz, Billy Bauer, John LaPorta avec les MAS, ainsi que Warne Marsh côte à côte avec le Président en 1953).
1940 : Benny Carter, Charlie Christian et les autres. 1950: Dizzy Gillespie, Max Roach et les autres. Une décennie qui se mord la queue.


LES ÉTOILES SE CACHENT

En VO «The Stars Are Dark» comme aurait dit Peter Cheyney (1896-1951), tant adulé hier et tellement oublié aujourd’hui. Sic transit gloria mundi...
«Les Etoiles Se Cachent» en effet. Encore trois séances d’enregistrement et ce sera terminé pour les Metronome All Stars. La revue Down Beat organise elle aussi des référendums annuels, mais les lauréats ne sont jamais enregistrés en cohortes étoilées. Une séance le 23 janvier 1951 pour Capitol, où Miles Davis, John LaPorta et George Shearing remplacent Gillespie, DeFranco et Tristano, les autres étant les mêmes, avec Terry Gibbs (vib) en plus. Une suivante le 9 juillet 1953 pour MGM qui voit le retour de Roy Eldridge «redécouvert»(!) et l’arrivée, enfin, de Lester Young avec quatorze ans de retard (involontaire) ! Deux séances officielles. Une dernière séance, plus occasionnelle, trois ans après, le 18 juin 1956, pour Clef/Verve, où l’on aperçoit notamment dans le personnel Thad Jones et Charlie Mingus, Al Cohn et Zoot Sims, Tal Farlow et Art Blakey. Point final pour les MAS. A l’avenir, RAS. Bye bye blue birds. Tout a une fin, sauf les saucisses, qui en ont deux (proverbe allemand).
En Europe, après la guerre, des revues de jazz suivront l’exemple étatsunien et organiseront des référendums calqués sur ceux de Metronome et d’Esquire. Les gagnants seront parfois enregistrés, comme ceux du magazine Melody Maker au Royaume-Uni sur... Esquire, ou les Swedish All Stars en Suède sur Cupol et l’All Stars Français de Jazz-Hot pour Swing
au moment du demi-siècle; mais Bernard Peiffer (N° 1 du piano en France) et Django Reinhardt seront malheureusement absents.
Sourires et grimaces sont le lot des réactions en chaîne face à ce type de formations, en principe élitistes, ne délivrant soi-disant que ce qu’il y a de meilleur, mais fréquemment fort oublieuses de talents incontestables et incontestés. Le sourire devant ceux que l’on aime et admire, la grimace quand les oublis, la mise en valeur de seconds couteaux sont trop flagrants. Lester Young qui n’apparaît qu’en 1953, c’est scandaleux ! Esquire All Stars concertistes, Lionel Hampton et Barney Bigard n’ont jamais fait partie des Metronome All Stars, pas plus que «Fats» Waller et Stuff Smith, Trummy Young et Ben Webster, Cozy Cole et Erroll Garner, Slam Stewart et Howard McGhee.
Les MAS comme les EAS ont négligé Ella Fitzgerald, Earl Hines, Illinois Jacquet, Lucky Thompson, Oscar Moore, Dexter Gordon, Wardell Gray, Bud Powell, Kenny Clarke, Sonny Stitt, Ahmad Jamal, Gerry Mulligan, et Chet Baker, le Richard Virenque de la trompette. Beaux comme des dieux de l’Olympe, ils ont atteint tous les deux les plus hautes cimes que l’on puisse imaginer. «Aidés» dit-on... et alors ? Pourquoi, mais pourquoi Gordon «Tex» Beneke et pas Lester «Prez» Young, initiateur avéré maintenu à l’écart, statue du Commandeur lors de ces réceptions de gala ? Pourquoi le disciple Shadow Wilson et non le maître Jo Jones ? Pourquoi Jack Jenney et pas Dickie Wells ? Pourquoi Eddie Safranski six fois de suite et jamais Israel Crosby, Oscar Pettiford et Ray Brown ? Pourquoi Terry Gibbs et pas Milt Jackson ? Pourquoi George Shearing et pas Hank Jones ? Autant d’interrogations vaines et insolubles, même dans l’alcool... «Beaucoup de ces dieux ont péri/ C’est sur eux que pleurent les saules» (Guillaume Apol­linaire).
En définitive, ça fait beaucoup de manques ! Des musiciens de second plan, mais «populaires», occupent indûment la place qui revenait d’office à ces grands noms en tant que jazzmen à l’esprit créatif. Qu’en conclure ?... Bilan négatif ? Résultat mitigé ? Résignés, ne pouvant faire autrement et n’ayant aucun pouvoir de revenir en arrière pour améliorer les choses (Herbert George Wells ayant emporté dans sa tombe les secrets de sa machine voyageuse), contentons-nous de ce que les résultats, un peu absurdes, un peu abracadabrantesques (JC’s mood), des référendums américains nous donnent. Ne retenons que le plaisir que ces interprétations, toutes d’excel­lent niveau, nous procurent. «Sans la mu­sique, la vie serait une erreur» (Friedrich Nietzsche). L’Art et la Vie. Mettre de l’Art dans sa Vie, mettre de la Vie dans son Art. «Si Dieu existe, Il est dans l’Art» proclamait William Klein. Que Dieu bénisse donc tous ces artistes qui ont fait tout ce qu’ils pouvaient, chacun avec ses moyens, petits ou grands (Sonny Dunham et Roy Eldridge, Bob Zurke et Art Tatum, Bob Ahern et Charlie Christian, Herbie Fields et Charlie Parker), 110 en tout, pour apporter au fil du temps leur contribution à l’accomplissement, à la plénitude, à l’apothéose de cette merveille des merveilles, le Jazz !


LA DIVINE COMÉDIE

«L’aube se lève à peine, c’est peut-être celle de l’espérance ?» (Geneviève de Gaulle Anthonioz - La Traversée De La Nuit). Espérance, l’un des plus beaux mots de la langue française.
Quant à nous, amateurs de jazz des temps sombres, surgissant des interminables années envahies par les ténèbres, échappant aux épreuves cruelles dont le souvenir nous hantera sans cesse, libérés de l’étouffement nazi, respirant enfin l’air pur, en découvrant tous ces noms déjà illustres que nous ignorions jusqu’alors, nous pouvions dire, comme dans le dernier vers du Chant XXXIV de L’Enfer de Dante Alighieri, «et nous pûmes sortir et revoir les étoiles.».

Pierre LAFARGUE.
(Early Autumn 2000 - Rainy Spring 2001)

© Frémeaux & Associés, groupe Frémeaux-Colombini SA, 2003.


Note :
Les premiers éléments de ces commentaires proviennent, à l’origine, du texte de présentation du disque RCA-Victor 731.089 THE METRONOME ALL STARS / THE ESQUIRE ALL STARS édité en 1972 dans la série Black & White sous la direction artistique de Jean-Paul Guiter. D’autres éléments ont été également utilisés, en provenance du texte accompagnant le coffret de trois disques «Trio» Capitol 1551563 intitulé BENNY GOODMAN SWINGS, édition réalisée en 1984 par Gilles Pétard. Ces éléments, intégrés au nouveau texte, ont été conservés tels quels dans la plupart des cas, car, selon l’avis de l’auteur, ils étaient déjà parfaitement aboutis à l’époque et, de ce fait, il n’y avait donc aucune raison d’en changer quoi que ce soit.
    P.L.

Remerciements à Alain Antonietto, Saraju Banerjee, Pierre Carlu, André-Charles Cohen, Daniel Nevers, Perla Sablayrolles et Catherine Skibinski pour l’aide apportée dans la réalisation de cet album de deux disques, ainsi qu’à Philippe Baudoin, Philippe Carles, André Clergeat et Alain Tercinet pour leurs notices dans le «Dictionnaire du Jazz» (Ed. Robert Laffont - Col. Bouquins). La remémoration de souvenirs personnels et la consultation de la presse de l’époque ont été aussi des plus profitables.



Summit Meetings
Metronome all stars / Esquire all stars
1939 - 1950


In Europe, the Belgian magazine Music, Le Magazine du Jazz (1924) and the British paper, The Melody Maker (1926) were the first of their kind, writing about jazz in the twenties.  They were shortly followed by Estrad (1929) and Orkester Journalen (1933) in Sweden and France came out with La Revue du Jazz (1929) and Jazz-Tango Dancing (1930).  Jazz-Hot also appeared in France as from 1935, launched by two future enemies, Hugues Panassié and Charles Delaunay.  Press in the USA covered a huge variety of topics and the magazine Metronome (first published in the late 19th century) concentrated essentially on jazz.  Another periodical, Esquire was more widely read and also touched on jazz.  At the end of each year, both organised a survey whereby the readers could vote for the best instrumentalists, small and big bands, singers and vocal groups of the previous twelve months.  As some jazz fans were easily swayed by fashion, advertising and sometimes racism, a host of specialists stepped in attempting to rectify the tendencies.  Regardless, in 1949, in the saxophonist category, Charlie Ventura and Ernie Caceres were on a par with Charlie Parker instead of Dexter Gordon and Cecil Payne, for example.  Nevertheless, at the end of the day, the most illustrious jazzmen headed the list when the right moment came.
Naturally, this spectacular annual event was encouraged by concerts, radio coverage and recordings.  Once duly awarded, the lucky winners set off for the studios.  On several occasions, the larger companies such as Columbia and RCA-Victor managed to reunite these ‘All Stars’ with the certitude that the discs would sell like hot cakes.
However, the Commodore, Continental and Capitol labels then decided they could do likewise.  The interpretations from some fifteen recording sessions, including some alternative takes, have been reunited in this album.  In these recordings made by the Metronome All Stars and the Esquire All Stars in the 1939-1950 period, we can witness the birth, evolution, flourishing and decline of Swing.  We can thus follow the history of the Swing Craze, along with its particular characteristics and signs.
1939 was a unfortunate year for the beginning of this adventure.  While leading jazzmen were gleefully getting together in New York, cold-blooded war started to rage in other parts of the globe.  The first Metronome All Star Band session was held on the night of 11-12 January 1939, though surprisingly enough only white artists were present.  Shame they didn’t come out with the appropriate title, There’ll Be Some Changes Made, but two versions of Blue Lou were recorded.  Gene Kruper won first place in his category but was unable to attend and was replaced by Raymond Bauduc from New Orleans, whose talent, drive and originality can be appreciated.
During the year that followed, the Swing mania became more intense in America, regardless of the strife reigning on the other side of the Atlantic.  Alas, the peace was not to last.  The year 1940 saw little change with the Metronome All Stars.  Charlie Barnet became part of the elite selection and two sensational Blacks came on the scene - Benny Carter and Charlie Christian.  Fletcher Henderson was duly recognised for his famous arrangement of King Porter Stomp and All Star Strut, signed by a certain Mergentroid ( ?), was played by a nonet.    
1941.     War continued to rage on land, sea and in the air.  However, this all seemed distant to the Americans who were still enjoying the advantages of Roosevelt’s New Deal relief programmes, unaware that the Japanese were targeting Pearl Harbour.  The Metronome All Star Band recorded twice during this year, one session being on 16 January and the other on 31 December.  Progress had been made ;  six black jazzmen were present opposed to eight Whites.  Surprisingly enough, the December session included Edward ‘Doc’ Goldberg, bassist from Will Bradley’s big band, although he was never truly considered a giant.  With pleasure, we find the worthy trombonist J.C. Higginbotham.  Unfortunately and incomprehensibly Dear Old Southland was tucked away in Columbia’s dusty back rooms for a long while.  It certainly didn’t deserve such treatment.
July 1942.  The summer sun shone on Paris and school vacation had begun.  However, the joys of the season vanished as horror hit the city.  Women, men and children, all bearing the yellow star were bundled off to the Vélodrome d’Hiver to be treated like cattle.  This was just part of the persecution of the Jews which was to be followed by Drancy, then Auschwitz.
Back in the US, on 16 January of the same year, the Metronome All Star Leaders reunited featuring, as the name suggests, those who headed bands.  The line-up included Cootie Williams, Count Basie, the vehement J.C. Higginbotham, the two Bennys - Goodman and Carter and playboy drummer Gene Krupa as per usual.  In addition, we find that Charlie Barnet, tagged ‘The Mad Mab’ reappeared, John Kirby, leader of ‘the biggest little band in the land’ was invited as was a master of the electric guitar, Alvino Rey.  Three takes of I Got Rhythm were recorded, but here we have selected the second and third due to certain variations.
The American Federation of Musicians were after more bucks and as from 1 August 1942 decided to demand a little extra whenever the sale of a disc entered the books of record companies.  This resulted in a bad ambience in the music world and a recording ban, also prompted by the difficulties the AFM encountered in receiving their dues from radio stations.  Of course, there were still the small entrepreneurs, prepared to put all they had to create a label in order to record their choice artists.  This was the case with Milt Gabler, owner of the Commodore Music Shop who founded the company named Commodore.  
Meanwhile, the magazine Esquire, inspired by Metronome also started organising end-of-year popularity polls concerning their readers’ preferred jazzmen.  However, due to the strike, they were unable to record their winners.  But whereas the musicians were still hungering after more money and stayed clear from the giants of the recording business such as Victor and Columbia, the smaller firms such as Commodore, Continental, Savoy, Signature and Aladdin continued to record jazzmen on the sly.  Thus, on 4 December 1943, Milt Gabler, with the collaboration of pianist/journalist Leonard Feather, recorded the winners of the Esquire referendum for Commodore.  First and foremost the band featured the grand Coleman Hawkins, backed by a sensational rhythm section - Art Tatum, Al Casey, Oscar Pettiford and Sidney Catlett.  And Cootie Williams, who had been an icon in the Duke Ellington Orchestra for a long while, was also lured by Benny Goodman to join the big band and soon became an outstanding soloist.  The King of Swing also persuaded Big Sid Carlett to join them, and clarinettist Edmund Hall, another member, was well-esteemed by jazz fans.  All in all, this was an unhoped-for get-together.
V. Discs managed to escape from AFM’s recording ban and could be found wherever the American troops were in action to provide a little distraction.  Some of their hits were recorded during the live Esquire All Stars show in New York’s Metropolitan Opera House in January 1944.  A host of splendid personalities were billed, and the resulting V Discs have subsequently been reissued on CD’s.  Here, however, we have concentrated on the studio sessions made by the MAS or the EAS.  Indeed another Esquire All Stars session, still led by Leonard Feather, was organised for 1 December 1944 where we still find Coleman Hawkins, Ed Hall and Oscar Pettiford plus Buck Clayton replacing Cootie Williams, and Remo Palmieri and ‘Specs’ Powell taking over from Al Casey and Sid Catlett.  As for Feather, he had the hefty task of replacing Art Tatum - virtually impossible !
The war finally came to a close in 1945 with a devastating toll of millions who had lost their lives.  The American recording ban had been lifted at the end of the previous year.  After hardship came abundance.  Half a dozen sessions were organised by Victor and Columbia at the beginning and the end of 1946 with the MAS and EAS, reuniting no less than forty-two instrumentalists, arrangers and vocalists including the well-deserved participation of Louis Armstrong and Duke Ellington.  This was the year of big bands, fronted by masters such as Duke Ellington, Count Basie, Lionel Hampton, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Woody Herman and Stan Kenton.  Yet a decline was to hinder their activities, spurred on by the post-war economic problems.  Smaller outfits also multiplied in the Manhattan cabarets Six 78’s, twelve titles were issued which are included here.  Columbia and Victor brought out some tests such as the first version of Sweet Lorraine and Dixieland Stomp (alias Moldy Fig Stomp).  The session made on 11 January 1946 was on a literary note with The One That Got Away and Gone With The Wind.  The euphoria of these meetings was contagious and the encounters were enhanced by the talent of the artists, the presence of Satchmo and Duke, the team-work of Hawkins-Carney and Hodges-Byas, Charlie Shavers’ pyrotechnics, the orchestral harmony of musicians who came from all walks of life, Chubby Jackson, Frankie ‘The Voice’, an unexpected vocal duo with June Christy and King Nathaniel Cole and Teddy Wilson’s exquisite touch, resulting in an exceptional vintage.
1947.   It was time to look ahead, so the Metronome All Stars left their cosy nest with Columbia and Victor and set off for the brand new studios of Capitol, a firm boasting remarkable recording techniques.  The session held on 21 December 1947 reunited Nat ‘King’ Cole, Stan Kenton’s men and John ‘Dizzy’ Gillespie for the first (but not last) time.  On his be-bopping clarinet was Buddy Defranco yet again and Bill Harris, Flip Phillips, Billy Bauer, Eddie Safranski and Buddy Rich were also present.  The day gave birth to Leap Here and Metronome Riff, arranged by Pete Rugolo with Stan Kenton’s orchestra backing the MAS soloists.
More strikes led to a dearth of recordings in 1948.  The result was less disastrous than the previous one but production certainly slowed down.  The music scene picked up once more in 1949 and be-bop had truly found its place in the life of jazzmen and women.  Esquire having dropped out of the competition, Metronome alone returned to the forgiving Victor studios.  Dizzy Gillespie, Miles Davis and ‘Fats’ Navarro were found on the trumpet, Kai Winding and J.J. Johnson on the trombone and Lennie Tristano, Billy Bauer, Eddie Safranski and Shelly Manne formed an ideal rhythm section.  Charlie Parker was at last present and Buddy DeFranco participated once again.  Charlie Ventura, of Swing Era fame had turned to be-bop and Ernie Caceres, more known for his Dixieland tendencies also joined the boppers.  Last but not least was arranger Pete Rugolo, specialist of the ‘Kenton sound’.  On the second disc, we have included all takes of Overtime (2) and Victory Ball (3).
Half a decade lay behind the year 1950, fifty years which witnessed two world wars and three forms of jazz - the old, the classical and the modern, each having their individual offshoots.  Columbia summoned the Metronome All Stars for the session organised for the 10 January 1950.  The Cool had been born, a sound favouring Whites, with the colour of the line-ups resembling those of a decade before.  This vogue had little in common with the art of Gillespie or that of Roach, but this is why this studio meeting was particularly interesting and it also reunited Stan Getz, Winding, DeFranco, Konitz, Chaloff, Tristano, Bauer, Safranski and Rugolo.
The Stars Are Dark as the sadly forgotten Peter Cheyney would have said.  The Metronome All Stars were to enjoy only three more studio sessions.  Down Beat also organised yearly referendums but the winners were never crowned with such recording sessions.  One session was held on 23 January 1951 for Capitol where Miles Davis, John LaPorta and George Shearing replaced Gillespie, DeFranco and Tristano but the other members were the same, only with the addition of Terry Gibbs (vib).  Another followed on 9 July 1953 for MGM with the return of Roy Eldridge and the long-awaited arrival of Lester Young.  A final session was held three years later on 18 June 1956 for Clef/Verve.  This event starred Thad Jones and Charlie Mingus, Al Cohn and Zoot Sims, Tal Farlow and Art Blakey among others.  The MAS had come to its end.
In post-war Europe, jazz magazines followed the US example, copying and organising Metronome and Esquire style referendums.  Alas, worthy and meritorious artists were often overlooked.  But there again, the MAS and EAS passed over Ella Fitzgerald, Earl Hines, Illinois Jacquet, Lucky Thompson, Oscar Moore, Dexter Gordon, Wardell Gray, Bud Powell, Kenny Clarke, Sonny Stitt, Ahmad Jamal, Gerry Mulligan and Chet Baker.  These omissions are regrettable and incom­prehensible, but we can at least delight in the excellent recordings that were made.  As Friedrich Nietzsche once said, ‘Without music, life would be a mistake’.

Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Pierre LAFARGUE

© Frémeaux & Associés, groupe Frémeaux-Colombini SA, 2003.


CD1

1. Blue Lou    (Victor 26144)    BS-031445-2    3’27
(Edgar Sampson, Irving Mills - ar. Fletcher Henderson)

2. Blue Lou    (Victor test)    BS-031445-3    3’22
(Edgar Sampson, Irving Mills - ar. Fletcher Henderson)

3. The Blues    (Victor 26144)    BS-031446-1    3’18
(Traditional)

4. King Porter Stomp    (Columbia 35389)    WCO 26489-A    3’22
(F. Jelly Roll Morton - ar. Fletcher Henderson)

5. All Star Strut    (Columbia 35389)    WCO 26490-A    3’14
(Mergentroid)

6. Bugle Call Rag    (Victor 27314)    BS-060331-1    3’17
(Jack Pettis, Billy Meyers, Elmer Schœbel)

7. One O’Clock Jump    (Victor 27314)    BS-060332-1    3’23
(W. Count Basie)

8. Royal Flush    (Columbia 36499)    CO 32079-1    3’26
(W. Count Basie)

9. Dear Old Southland    (Columbia test)    CO 32080-1    3’22
(Henry Creamer, Turner Layton)

10. I Got Rhythm    (Columbia 36499)    CO 32261-2    3’23
(George Gershwin, Ira Gershwin)

11. I Got Rhythm    (Columbia test)    CO 32261-3    3’25
(George Gershwin, Ira Gershwin)

12. Esquire Bounce    (Commodore 547)    A 4691-1    3’11
(Leonard Feather)

13. Mop Mop (Boff Boff)    (Commodore 548)    A 4692-2    3’07
(Coleman Hawkins)

14. My Ideal    (Commodore 548)    A 4693-1    3’05
(Richard A. Whiting, Newell Chase, Leo Robin)

15. Esquire Blues    (Commodore 547)    A 4694-2    3’12
(Leonard Feather)

16. Scram    (Continental 6016)    9001    3’07
(Leonard Feather)

17. Esquire Stomp    (Continental 6009)    9002    2’55
(Leonard Feather)

18. Esquire Jump    (Continental 6009)    9003    2’48
(Leonard Feather)

19. Thanks For The Memory    (Continental 6016)    9004    3’14
(Leo Robin, Ralph Rainger)

20. Long Long Journey    (Victor 40-4001)    PD6-VC-5020-1    4’38
(Leonard Feather)

21. Snafu    (Victor 40-4001)    PD6-VC-5021-1    4’20
(Leonard Feather)


Formations & Dates d’enregistrement / Personnel & Recording Dates


1, 2. Metronome All Star Band :    
Bunny Berigan, Sonny Dunham, Charlie Spivak (tp), Tommy Dorsey, Jack Teagarden (tb), Benny Goodman (cl, as), Hymie Schertzer (as), Eddie Miller, Arthur Rollini (ts), Bob Zurke (p), Carmen Mastren (g), Bob Haggart (b), Ray Bauduc (d).

3. Même orchestre / Same band name.    
Harry James (tp) remplace/replaces Spivak.    
New York, 11 & 12/01/1939.

4. Metronome All Star Band :    
Ziggy Elman, Harry James, Charlie Spivak (tp), Jack Jenney, Jack Teagarden (tb), Benny Goodman (cl), Benny Carter, Toots Mondello (as), Charlie Barnet, Eddie Miller (ts), Jess Stacy (p), Charlie Christian (g), Bob Haggart (b), Gene Krupa (d), Fletcher Henderson (ar).

5. Metronome All Star Nine :    
Harry James (tp), Jack Teagarden (tb), Benny Goodman (cl), Benny Carter (as), Eddie Miller (ts), Jess Stacy (p), Charlie Christian (g), Bob Haggart (b), Gene Krupa (d).    
New York, 7/02/1940.

6, 7. Metronome All Star Band :    
Ziggy Elman, Harry James, Cootie Williams (tp), Tommy Dorsey, J.C. Higginbotham (tb), Benny Goodman (cl), Benny Carter, Toots Mondello (as), Tex Beneke, Coleman Hawkins (ts), Count Basie (p), Charlie Christian (g), Artie Bernstein (b), Buddy Rich (d).    
New York, 16/01/1941.

8, 9. Metronome All Star Band :    
Roy Eldridge, Harry James, Cootie Williams (tp), J.C. Higginbotham, Lou McGarity (tb), Benny Goodman (cl), Benny Carter, Toots Mondello (as), Tex Beneke, Vido Musso (ts), Count Basie (p), Freddie Greene (g), Edward “Doc” Goldberg (b), Gene Krupa (d).    
New York, 31/12/1941.

10, 11. Metronome All Star Leaders :    
Cootie Williams (tp), J.C. Higginbotham (tb), Benny Goodman (cl), Benny Carter (as), Charlie Barnet (ts), Count Basie (p), Alvino Rey (g), John Kirby (b), Gene Krupa (d).    
New York, 16/01/1942.

12, 13, 14, 15. Coleman Hawkins with Leonard Feather’s Esquire All Stars :    
Cootie Williams (tp), Edmond Hall (cl), Coleman Hawkins (ts), Art Tatum (p), Albert Casey (g), Oscar Pettiford (b), Sidney Catlett (d), Leonard Feather (ar).    
New York, 4/12/1943.

16, 17, 18, 19. Leonard Feather’s All Stars :    
Buck Clayton (tp), Edmond Hall (cl), Coleman Hawkins (ts), Leonard Feather (p, ar), Remo Palmieri (g), Oscar Pettiford (b), Gordon “Specs” Powell (d).    
New York, 1/12/1944.

20. Esquire All American Award Winners :    
Louis Armstrong (tp, vo), Charlie Shavers (tp), Jimmy Hamilton (cl), Johnny Hodges (as), Don Byas (ts), Duke Ellington (p, introduction parlée/spoken introduction), Billy Strayhorn (p), Remo Palmieri (g), Chubby Jackson (b), Sonny Greer (d), Leonard Feather (ar).  
 

21. Même orchestre / Same band name.    

Neal Hefti (tp) remplace/replaces Shavers; moins/minus Ellington.    
New York, 10/01/1946.


CD2

1. The One That Got Away (Celui qui s’échappa)    (Victor 40-4002)    PD6-VC-5022    4’26
(Leonard Feather)

2. Gone With The Wind (Autant en emporte le vent)    (Victor 40-4002)    PD6-VC-5023    4’38
(Herb Magidson, Allie Wrubel)

3. Look Out    (Victor 40-4000)    D6-VC-5026    4’41
(Melvin Sy Oliver)

4. Metronome All Out    (Victor 40-4000)    D6-VC-5027    4’24
(Duke Ellington, Billy Strayhorn)

5. Indiana Winter    (Victor 40-0137)    D6-VB-3369-1    2’30
(Billy Moore, Leonard Feather)

6. Indian Summer    (Victor 40-0136)    D6-VB-3370-1    3’13
(Al Dubin, Victor Herbert)

7. Blow Me Down    (Victor 40-0134)    D6-VB-3371    2’55
(Billy Moore)

8. Buckin’ The Blues    (Victor 40-0135)    D6-VB-3372-1    3’00
(Billy Moore, Leonard Feather)

9. Dixieland Stomp (Moldy Fig Stomp)    (Victor test)    D6-VB-3373    2’39
(Snotty McSiegel)

10. Sweet Lorraine    (Columbia test)    CO 37177-1    3’12
(Mitchell Parish, Cliff Burwell - ar. M. Sy Oliver)

11. Sweet Lorraine    (Columbia 37293)    CO 37177-2    3’15
(Mitchell Parish, Cliff Burwell - ar. M. Sy Oliver)

12. Nat Meets June    (Columbia 37293)    CO 37178-1    3’20
(Mergentroid)

13. Leap Here    (Capitol 15039)    2933-4    3’22
(Pete Rugolo)

14. Metronome Riff    (Capitol 15039)    2934-4    2’42
(Pete Rugolo)

15. Overtime    (Victor 20-3361)    D9-VB-0021-1    3’11
(Pete Rugolo)

16. Overtime    (Victor test)    D9-VB-0021-2    4’40
(Pete Rugolo)

17. Victory Ball    (Victor 20-3361)    D9-VB-0022-1    2’44
(Lennie Tristano, Billy Bauer, Charlie Parker)

18. Victory Ball    (Victor test)    D9-VB-0022-2    2’41
(Lennie Tristano, Billy Bauer, Charlie Parker)

19. Victory Ball    (Victor test)    D9-VB-0022-3    4’20
(Lennie Tristano, Billy Bauer, Charlie Parker)

20. Double Date    (Columbia 38734)    42629-1    3’10
(Pete Rugolo)

21. No Figs    (Columbia 38734)    42630-1    3’40
(Lennie Tristano)

Formations & Dates d’enregistrement / Personnel & Recording Dates

1. Leonard Feather’s Esquire All Americans :    
Charlie Shavers (tp), Jimmy Hamilton (cl), Johnny Hodges (as), Don Byas (ts), Red Norvo (vib), Duke Ellington, Billy Strayhorn (p), Remo Palmieri (g), Chubby Jackson (b), Sonny Greer (d), Leonard Feather (ar).

2. Même orchestre / Same band name.    
Johnny Hodges (as), Don Byas (ts), Billy Strayhorn (p), Remo Palmieri (g), Chubby Jackson (b), Sonny Greer (d).    
New York, 11/01/1946.

3. Metronome All Star Band :    
Rex Stewart (cnt), Sonny Berman, Pete Candoli, Harry Edison, Neal Hefti, Cootie Williams (tp), Will Bradley, Tommy Dorsey, Bill Harris, J.C. Higginbotham (tb), Buddy DeFranco (cl), Herbie Fields, Johnny Hodges (as), Georgie Auld, Flip Phillips (ts), Harry Carney (bars), Teddy Wilson (p), Billy Bauer, Tiny Grimes (g), Chubby Jackson (b), Dave Tough (d), M. “Sy” Oliver (ar, dir).

4. Même orchestre / Same band name.    
R. Stewart, C. Williams, W. Bradley en moins/omitted; plus Red Norvo (vib); Duke Ellington (ar, dir) remplace/replaces Sy Oliver.    
New York, 15/01/1946.

5, 6, 7, 8. Esquire All American Award Winners :    
Buck Clayton, Charlie Shavers (tp), J.J. Johnson (tb), Coleman Hawkins (ts), Harry Carney (bars), Teddy Wilson (p), John Collins (g), Chubby Jackson (b), R. “Shadow” Wilson (d), Billy Moore (ar).    
New York, 4/12/1946.

9. Chubby Jackson and his Jacksonville Seven :    
Formation comme pour 5 à 8, moins B. Clayton / Personnel as for 5 to 8, minus B. Clayton.    
New York, 12/12/1946.

10, 11. Metronome All Star Band :    
Charlie Shavers (tp), Lawrence Brown (tb), Johnny Hodges (as), Coleman Hawkins (ts), Harry Carney (bars), Nat “King” Cole (p), Bob Ahern (g), Eddie Safranski (b), Buddy Rich (d), Frank Sinatra (vo), “Sy” Oliver (ar).

12. Même orchestre / Same band name.    
Même formation/Same personnel. Nat “King” Cole (p, vo); June CHristie (vo) remplace/replaces Sinatra.    
New York, 17/12/1946.

13. Metronome All Stars :    
J.B. “Dizzy” GIllespie (tp), Bill Harris (tb), Buddy DeFranco (cl), Flip Phillips (ts), Nat “King” Cole (p), Billy Bauer (g), Eddie Safranski (b), Buddy Rich (d), Pete Rugolo (ar).

14. Metronome All Stars and Stan Kenton’s Orchestra :    
Même formation/Same Personnel. Plus : Buddy Childers, Ken Hanna, Al Porcino, Ray Wetzel (tp), Milt Bernhardt, Harry Betts, Harry Forbes, Bart Varsalona (tb), Art Pepper, George Weidler (as), Bob Cooper, Warren Weidler (ts), Bob Gioga (bars), Shelly Manne (d).    
New York, 21/12/1947.

15, 16, 19. Metronome All Stars :    

Miles Davis, “Dizzy” Gillespie, T. “Fats” Navarro (tp), J.J. Johnson, Kai Winding (tb), Buddy DeFranco (cl), Charlie Parker (as), Charlie Ventura (ts), Ernie Caceres (bars), Lennie Tristano (p), Billy Bauer (g), Eddie Safranski (b), Shelly Manne (d), Pete Rugolo (ar, dir).

17, 18. Même orchestre / Same band name.    
Même formation, moins/Same personnel, minus : Davis, Navarro, Johnson & Caceres, L. Tristano (ar).
New York, 3/01/1949.

20, 21. Metronome All Stars :    
Dizzy Gillespie (tp), Kai Winding (tb), Buddy DeFranco (cl), Lee Konitz (as), Stan Getz (ts), Serge Chaloff (bars), Lennie Tristano (p, ar), Billy Bauer (g), Eddie Safranski (b), Max Roach (d), Pete Rugolo (ar).    
New York, 10/01/1950.

Photo de couverture : Emission de jazz à la station de radio WNEW avec quelques-uns des lauréats du référendum de la revue “Metronome”. De g. à d. (musiciens) : Coleman Hawkins (ts), Jack Jenney, Tommy Dorsey (tb), Gene Krupa (d), Harry James, Bunny Berigan (tp), Count Basie (p).


Pendant une douzaine d’années, de 1939 à 1951, les revues américaines Metronome et Esquire demandèrent à leurs lecteurs et parfois aux critiques de désigner leurs jazzmen préférés. Lesquels furent ensuite conviés à graver quelques disques-souvenir. Voici enfin réunis, dans leur quasi-intégralité, ces enregistrements jusqu’ici fort disséminés. Ces années-là, ce sont aussi celles des guerres, la chaude d’abord, la froide ensuite. Ils firent comme s’ils n’en avaient jamais entendu parler.

For some twelve years, from 1939 to 1951, the American magazines Metronome and Esquire asked their readers and sometimes critics to vote for their favourite jazzmen.  The winners were then invited to cut a few discs to mark the occasion.  Almost all of these recordings have been reunited in this double album.  This was also the period of wars, first the heated and then the cold.  It was as if the artists were totally unaware of these events.

“La guerre commença dans le plus grand désordre. Ce désordre ne cessa point, d’un bout à l’autre. Car une guerre courte eût pu s’améliorer et, pour ainsi dire, tomber de l’arbre, tandis qu’une guerre prolongée par d’étranges intérêts, attachée de force à la branche, offrait toujours des améliorations qui furent autant de débuts et d’écoles.”    Jean Cocteau (Thomas l’Imposteur - 1923)


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