Fremeaux.com
PARFUM DES ÎLES
FLORILÈGE ANTILLAIS DE L’APRÈS-GUERRE (1946-1950)

Avec
DON BARRETO
MOUNE DE RIVEL
HONORÉ COPPET
ALPHONSO







Le déclenchement de la seconde guerre mondiale et les quatre années d’occupation allemande marquèrent l’arrêt sans rémission de la vogue des danses et musiques antillaises à Paris. Tous les échanges ayant cessé avec les Antilles coupées de la Mère Patrie, plus aucun musicien n’arriva de la Martinique ni de la Guade­loupe où, en dépit de la guerre, une acti­vité musicale, certes contrariée, suivait son cours. Il n’est pas inutile à cet endroit de préciser les conditions dans lesquelles les deux îles traversèrent cet épisode de leur histoire. Le 31 août 1939, trois jours avant le début des hostilités, un poste de “Haut Commissaire de la Répu­blique aux Antilles et en Guyane” avait été créé et confié au vieil Amiral Georges Robert, rappelé spécialement de sa re­traite. Celui-ci, investi des pleins pouvoirs politiques, militaires et de police, avait pris son commandement à Fort-de-France le 14 septembre, jour de son arrivée à bord du croiseur Jeanne d’Arc avec un détache­ment des troupes de la Marine. En té­moins impuissants, les habitants des colonies suivent de loin les drames qui se jouent en Europe. Quand survient la débâcle de juin 1940, sept pétroliers et une partie de la flotte de guerre française viennent se réfugier à Fort-de-France. Parmi eux, le porte-avions Béarn chargé d’une centaine d’avions tout neufs achetés aux États-Unis et le croiseur Émile-Bertin porteur de 300 tonnes d’or de la Banque de France, trésor aussitôt mis en lieu sûr dans les casemates du Fort Desaix. Après l’armistice de Rethon­des du 22 juin 1940, l’Amiral Robert choisit de se rallier au Maréchal Pétain, tout comme le Gou­verneur de la Guade­loupe Constant Sorin sous son autorité. L’Amiral se trouva aus­si­tôt en conflit avec les Américains et les An­glais qui voulaient s’octroyer le contrôle des moyens militai­res français basés à la Martinique. Après leur entrée dans la guerre, les États-Unis imposent un blocus économique total aux deux îles, de 1942 à juillet 1943, date à laquelle l’Amiral, contraint par l’évolution de la situation internationale, accepte enfin de céder sa place à Henri Hoppenot, pléni­potentiaire mandaté par les Forces Fran­çaises Libres d’Alger ralliées au Général de Gaulle. Durant presque deux ans, du fait de la pénurie des denrées impor­tées et de l’insuffisance des cultures vivrières mal­gré tous les efforts pour déve­lopper la produc­tion locale, la population antillaise souffrit cruellement de la disette alors que s’instal­lait la dissi­dence et s’intensifiait la répres­sion. L’amiral Robert refusa toute­fois de saborder la flotte française comme on lui en avait intimé l’ordre depuis Vichy. Des allusions à cette période doulou­reuse exis­tent dans les paroles de plu­sieurs biguines composées à cette épo­que. Après la Libération de Paris et l’Armistice de 1945, les musiciens antillais purent de nouveau émigrer sur le conti­nent. Ce fut le cas d’Édouard Pajaniandy et d’Honoré Coppet présents dans cet album. L’année 1946 fut marquée par la loi érigeant en départe­ments fran­çais les “Vieilles Colo­nies” de la Gua­deloupe, de la Marti­nique, de la Réunion et de la Guyane, loi adoptée à l’unanimité le 19 mars après que le texte en eût été rapporté par le jeune député Aimé Césaire. Paradoxa­lement, les pre­miè­res biguines enregis­trées à Paris après la guerre le furent, non pas par un orchestre antillais, mais par un orchestre cubain : celui du guitariste Don Barreto, en 1946. Ce dernier avait été libéré deux ans plus tôt du camp de pri­sonniers de Royallieu à Compiègne où les Alle­mands l’avaient interné en 1942, comme bon nombre de ses com­patriotes. Emilio Barreto (né à la Havane le 9 décembre 1909, décédé à Paris en 1997) avait été, au début des années trente, le principal artisan du suc­cès de la rumba à Paris. Mais il était aussi un fami­lier de la biguine à une époque où orches­tres et cabarets antillais et cubains se livraient à une concurrence acharnée, s’efforçant d’attirer aussi bien les amateurs de l’un et de l’autre genre. C’est pourquoi en 1932, parmi une multitude de rumbas de toute beauté, Don Barreto avait aussi enregistré plusieurs biguines de manière très hono­rable pour la marque Decca avec le concours du clarinettiste cubain Filiberto Rico. Mais en octobre 1946, date des matrices Pathé rééditées dans cet album, Don Barreto avait dans son orchestre un élément antillais de choix en la personne du clarinettiste et saxo­phoniste Édouard Pajaniandy. Pour cette séance, la forma­tion s’enrichit de la pré­sence du clarinet­tiste guadeloupéen Sylvio Siobud qui joue “BA YO MILATRESSE”, une composi­tion à lui. Nous avons aussi le plaisir d’entendre la voix délicieusement espiègle et enjôleuse de Moune de Rivel, âgée de 28 ans, qui interprète deux titres de sa mère, Fernande de Virel. La jeune et jolie chanteuse est au début d’une féconde production phono­graphique qui n’est pas pour autant le début de sa carrière artisti­que commencée bien avant la guerre à l’âge de seize ans. Dans l’album “BIGUINE À LA CANNE À SUCRE” (Frémeaux & Associés FA 051) où sont regroupés les disques que Moune enre­gistra en décembre 1946 pour la marque Music Monde, nous avons déjà relaté les détails de son parcours. Rappelons seu­lement que Moune de Rivel était depuis 1945 la chanteuse attitrée de “La Canne à Sucre”, le célèbre cabaret antillais de la rue Sainte-Beuve à Montparnasse. Ce­pendant, en 1946, elle séjournait aux USA où la retenait un contrat de deux ans au Café Society de New York. Les enregis­trement furent réalisés à l’occasion d’un retour à Paris de l’artiste profitant d’une relâche de plusieurs semaines. Le CD s’ouvre sur “PARFUM DES ÎLES”, une composition phare qui don­ne son titre à l’album. C’est l’occasion de s’arrêter sur la biographie, la personnalité et le talent de son auteur Édouard Pajaniandy, musicien mieux connu aux Antilles sous son pseudonyme de “Mariépin”. Édouard Pajaniandy est né à Pointe-à-Pitre en 1916 dans une famille de mélomanes. Avec ses deux sœurs, il prend très tôt des cours de sol­fège et de piano. Son père, accordéoniste, éleveur de bovins et négociant en viande de boucherie, exploitait de surcroît, au nu­méro 108 de la rue Frébault, un dancing à l’enseigne ronflante du “Monte-Carlo Cristal Palace” (aujourd’hui magasin de chaussures). Le samedi et le dimanche, s’y produisaient des orchestres locaux et notamment celui du clarinettiste et chef d’orchestre guadeloupéen d’origine guyanaise Alexandre Kindou qui en fut l’un des animateurs réguliers. Baignant dans cet univers, le garçon fait de rapides progrès, apprend également le banjo et, dès qu’il en a la capacité, commence à accompagner les musiciens. Avec Albert Lirvat, il fait aussi partie de “Los Creolitos”, cet orchestre formé au Lycée Carnot de Pointe-à-Pitre par des élèves. Ceux qui bénéficiaient d’une formation musicale pouvaient faire profiter les autres de leurs connaissances théoriques. Très vite, le jeune Édouard voit dans la musique sa destinée. Il se produit comme pianiste, seul ou en petite formation, lors de soirées privées dans la société guadeloupéenne, et envisage bientôt une carrière professionnelle. En 1937, arrive un événement décisif quand le violoniste Roger Fanfant lui offre une place dans son orchestre pour aller jouer à l’Exposition Internationale des Arts et Techniques à Paris en remplacement de la pianiste régulière, Madame Thermes, empêchée. Après trois mois d’éblouissement au contact de la vie parisienne et une séance d’enregistrement de l’orchestre Fanfant chez Pathé (albums Frémeaux & Associés BIGUINE vol. 1 et vol. 2, réf. FA 007 et FA 027), Édouard Pajaniandy est de retour en Guadeloupe. À Paris, il a eu la révélation des disques de Benny Goodman qu’il érige aussitôt en modèle. Il se met alors à étudier avec opiniâtreté la clarinette, l’harmonie et l’improvisation, se fixant pour objectif de réussir à égaler le grand jazzman américain. En 1942, Édouard Pajaniandy est incorporé dans un contingent militaire envoyé en Martinique, en plein régime de Vichy sous l’Amiral Robert. En dépit de la guerre, une timide activité musicale se maintient dans l’île et le clarinettiste ne tarde pas à nouer contact avec les musiciens du cru. Resté en Martinique après sa démobilisation, Édouard Pajaniandy animera un quintette où se révèlera le brillant trompettiste guadeloupéen Henri Reynaud (surnommé “Ti Poisson”) qui fera carrière en France après la Libération. Cet ensemble se produisait à “La Sérénade” sur la Savane de Fort-de-France et dans une paillote restaurant du bord de plage à Fond-Nigaud près de Schoelcher, deux établissements exploités par un certain Fernand Boclé. Durant son séjour martiniquais, Pajaniandy travaillera aussi régulièrement avec le saxophoniste Anderson Bagoé. Sitôt la guerre finie, Pajaniandy ne songe qu’à s’en aller en France métropolitaine où il débarque début 1945. Il est engagé dès son arrivée dans l’orchestre cubain des frères Barreto. Durant cinq années, Pajaniandy se pro­duira avec eux, à la clarinette et au saxophone alto, à Paris au “Jimmy’s Bar” et au “Club des Champs-Élysées”, en province au “Savoy” de Biarritz, au “Rêve” de Saint-Jean-de-Luz, à Cannes mais aussi à l’étranger, notamment à Rome. Il a aussi l’occasion de faire une tournée en Europe dans l’orchestre formé par Rex Stewart (trompettiste de Duke Ellington) lors d’un passage de celui-ci en France. En 1951, avec un autre musicien Guadeloupéen le pianiste Pierre Jean-Louis, Pajaniandy est engagé par le trompettiste Noir Américain Bill Coleman avec lequel il joue au “Chiquito” de Berne en Suisse, mais encore en Allemagne, en Belgique et en Hollande. Puis à partir de 1952, Pajaniandy choisit de voler de ses propres ailes avec un orchestre sous sa direction. Il passe alors dans plusieurs casinos de France comme à Deauville en 1953, à Saint-Aubin-les-Bains en 1954 et à Cabourg. De retour à Paris, il se produit à “L’Éléphant Blanc” et enregistre en mai 1954 trois disques 78 tours chez Pathé sous le nom de “Édouard Pajaniandy et son orchestre antillais”. C’est en 1961 que Mariépin décide de retrouver le sol de son île natale la Guadeloupe. Il ne l’a plus quittée depuis. Sur la commune du Gosier, il ouvre une boîte de nuit “La Tortue” et s’y fait accompagner par des musiciens locaux auxquels il transmet son savoir et son expérience. Le pianiste de jazz guadeloupéen Alain Jean-Marie, qui travailla quatre années avec Mariépin avant de partir trouver une renommée interna­tionale à Paris, garde un souvenir respectueux et reconnaissant de son enseignement. Dans les dernières années de son activité, il n’y a pas si longtemps, on pouvait entendre Mariépin au piano-bar des plus grands hôtels de la Guadeloupe, y créant une ambiance de bien-être et de détente avec un art et un brio dont il avait le secret. On peut regretter que cet artiste complet et polyvalent n’ait pas enregistré davantage. À part les quelques disques 78 tours cités plus haut, Édouard Pajaniandy a gravé au début des années 70 en Guadeloupe pour le producteur Raymond Célini deux 33 tours mais qui, réalisés avec les moyens du bord, ne donnent pas la juste mesure de la sta­ture du musicien. Pajaniandy reste en effet injustement mésestimé par rapport à d’autres clarinettistes et saxophonistes antillais beaucoup plus connus bien qu’il les ait souvent surpassés du point de vue de la technique, de l’habileté dans l’articulation du phrasé ou de l’invention. Les faces gravées avec Barreto nous laissent apprécier l’élégance et l’aisance de son style caractérisé par la pureté, la fluidité, la vélocité, la précision de son jeu débarrassé de vibrato superflu. Dans le morceau “BA YO MILATRESSE” joué par Siobud à la clari­nette, le pianiste Luis Gody cède son siège à Pajaniandy qui nous accorde de manière impromptue un aperçu de son talent au piano, dans l’une de ses rares prestations enregistrées sur cet instrument.
Dans un registre bien différent, le martini­quais Honoré Coppet est une figure em­blémati­que de la clarinette créole tradi­tionnelle. Il est probablement celui qui s’est approché le plus de la sonorité à fleur de peau, de l’éloquence naturelle, intui­tive, luxuriante de Stellio qui portait à lui seul l’expression musicale de la Martini­que tout entière (cf. Album “STELLIO” Frémeaux & Associés réf. FA 023). Nous avons le bonheur de rééditer dans son intégralité la première séance d’Honoré Coppet, datée de mars 1948, au cours de laquelle furent gravés pas moins de 8 titres d’affilée. C’est le 16 mai 1910 que vient au monde Honoré Boniface Coppet sur la commune du Vauclin à la Martini­que, au sein d’une fratrie qui comportera cinq frères et deux sœurs, tous doués pour la musique. Le jeune garçon s’initie à la flûte, com­mence à jouer dans les bals du Vauclin, et se prend de passion pour la clarinette grâce à un oncle, Céna Galion, qui ex­ploitait un manège de chevaux de bois et en assurait l’animation musicale au moyen de cet instrument. À l’âge de quinze ans, Honoré s’achète une clarinette d’occasion au magasin Sompey­rac de Fort-de-France avec l’argent écono­misé en travaillant comme peintre en bâtiment. Sans l’aide d’aucun professeur, il étudie sans relâche pour trouver la technique de l’instrument et se perfection­ner. Honoré Coppet aura l’occasion de voir et d’entendre une seule fois Alexandre Stellio dans sa vie, lors d’une représenta­tion du cirque Urrutia sur la savane de Fort-de-France en 1925. Ce souvenir l’a profondément marqué. Mais c’est le tromboniste Archange Saint-Hilaire, re­ve­nu de Paris peu après y être parti avec Stellio en 1929, qui assurera véritablement sa formation musicale et lui apprendra le style de clarinette du maestro par l’écoute de ses disques. C’est aussi dans l’orches­tre d’Archange Saint-Hilaire qu’Honoré commencera à se pro­duire professionnel­lement en 1934 au “Central Dancing”, sur le boulevard Allè­gre qui longe le canal Levassor à Fort-de-France. Sur ce même boulevard se trou­vaient deux autres salles de bal : le “Select Tango” et le “Palais Schoel­cher” où Honoré jouera égale­ment. En 1935, il fait partie du “Caraïb’s Jazz” de Frantz Blérald, l’un des trois orchestres qui ani­mèrent à Fort-de-France la célébration du Tricentenaire du rattachement des Antilles à la France. Les deux autres orchestres étaient le “Bagoe’s Hot Jazz” d’Anderson Bagoé et le “Del’s Jazz Biguine” d’Eugène Delouche. Après la fin de la guerre mondiale, Honoré ouvre à Fort-de-France son propre dancing baptisé le “103” car situé à ce numéro-là de la rue Brithmer (aujourd’hui avenue Jean-Jaurès), dans le quartier des Terres-Sainville. Il y joue avec son frère saxopho­niste Barel Anatole Coppet, rentré de Guadeloupe où il avait suivi sa sœur en 1934, ainsi qu’avec le pianiste Jude Marlet à ses débuts. Les deux frères obtiennent un vif succès lors du carnaval de 1947 à Fort-de-France. C’est alors qu’Asson Courreur, un ami installé à Paris, les persuade d’aller tenter leur chance de l’autre côté de l’Atlantique. Honoré vend tous ses biens et s’embarque sur le “Flandres”, accompa­gné de sa femme et de Barel âgé de 27 ans. Arrivés à Paris le 10 avril 1947, les deux frères travaillent d’abord dans un bal de la rue Pois­sonnière et font des apparitions à la bras­serie de la Cigale. Au bout d’un mois, ils forment un petit or­chestre com­prenant le pianiste Louis Jean-Alphonse et le trom­boniste Pierre Rassin, et trouvent leur premier engage­ment à “La Boule d’Or”, 10 rue Plumet dans le 15e arron­disse­ment. C’est à leur instigation que le patron de ce bal mu­sette, situé à quelques pas du bal nègre du 33 de la rue Blomet, décide de le recon­vertir, le samedi et le dimanche, en bal antillais. Le Blomet, quant à lui, était animé à ce moment-là par le clarinettiste guadelou­péen Louis Mogère. Les deux musiciens ne vont pas tarder à se faire une concur­rence tout amicale, les clients naviguant de l’un à l’autre établissement. Quelques mois plus tard, fin 1947, les deux bals s’échangent leurs orchestres. Loulou Mogère vient à la Boule d’Or et Honoré Coppet rejoint le Bal Blomet tandis que Barel préfère suivre un autre chemin en intégrant l’orchestre de Pierre Louiss. C’est alors qu’Honoré retrouve à Paris Edmond Gisquet, direc­teur de l’école communale du Vauclin où il avait fait ses études primai­res. Celui-ci, enchanté par le talent de son ancien élève, va trouver la maison ODÉON et réussit à la convaincre de graver les premiers disques d’Honoré Coppet en mars 1948. Outre le clarinettiste chef d’orchestre, la formation ne comprend que trois autres musiciens : le pianiste Louis Jean-Alphonse, le contrebassiste Martini­quais Fréjus Mauvois (1917-2002) et le batteur Orphélien (1902-1972) qui avait fait partie de l’orchestre de Stellio en 1929. C’est un véritable feu d’artifice de clari­nette créole qu’Honoré Coppet nous livre là. Avec sa sonorité si particulière obtenue par une façon peu banale de pincer le bec de l’instrument, à la limite du décrochage, Honoré nous enlève par l’ardeur et l’émo­tion qu’il porte en lui. Infatigable dans ses improvisations, animé d’une vitalité débor­dante et d’un enthousiasme communicatif, il est dans la pleine possession de ses moyens, imposant sa cadence à tout l’orchestre de la première à la dernière me­sure. C’est à peine s’il laisse le loisir de prendre un chorus au pianiste qui, proba­blement stimulé par tant de fougue, donne là aussi le meilleur de lui-même, tous deux appuyés du soutien discret de la batterie et de celui, souple et moelleux, de la contre­basse. Pour la petite histoire, rele­vons le trait humoristique du jeu de mots créole “NOUS ASSOU MULETS” inter­prété par Fréjus Mauvois. Faisant allusion à la loi sur la départementalisation votée exacte­ment deux ans plus tôt, le chanteur se demande avec ironie ce qui a changé dans la vie des Antillais depuis qu’ils ont acquis le statut d’“assi­milés”. Quant à “AH ! GUIAB LA DEHOR !”, c’est l’adap­tation d’un très vieil air de carnaval chanté le jour du mardi-gras quand les diables en habit rouge scintillant de miroirs, mas­qués et parés de cornes menaçantes, fouettant l’air de leur longue queue avant de la faire claquer sur le sol, déferlent dans les rues pour effrayer les enfants. Honoré Coppet res­tera trois ans au bal Blomet. En mars 1950, il est engagé aux “Triolets Antil­lais”, 33 rue de Montreuil. C’est son frère Barel qui lui succède au Blomet où il jouera durant onze ans sans interruption, jusqu’en 1961. Honoré passe ensuite au “Bikini”, 67 avenue du Maine. En 1958, un musi­cien africain qui avait monté un orchestre à Paris lui propose d’en devenir le chef pour le présenter en Guinée, pays qui venait d’accéder à son indépendance. Parti avec un contrat d’un mois et demi, Honoré Coppet séjournera plus de dix ans en Afrique, d’abord en Guinée où il crée une école de musique, puis au Sénégal où il anime une boîte de nuit dénommée “Le C.F.A.”. Rentré à Paris durant l’hiver exceptionnellement froid de 1968, Honoré n’y reste que quelques jours et repart illico vers son île la Marti­nique qu’il retrouve en janvier 1969. Il ne la quittera plus dès lors. Il y exercera la profession de professeur de musique au SERMAC (Service Munici­pal d’Action Culturelle) de Fort-de-France et continuera de se produire à la clarinette et au saxo­phone alto dans des formations locales jusqu’à sa mort survenue le 20 mars 1990 dans la commune du Lamentin où il habi­tait. Ce résumé serait incomplet si l’on omettait de dire que l’homme était à l’image de sa musique : généreux, chaleu­reux, enthou­siaste, franc, sincère, direct, sans aucun artifice. D’une sim­plicité et d’une modestie à toute épreuve, Honoré Coppet réservait le meilleur accueil aux méloma­nes qui lui rendaient visite dans sa maison martini­quaise du quar­tier de Cali­fornie. C’était pour lui un im­mense bon­heur, en compa­gnie de sa femme Jean­nine, de les inviter à sa table et de leur faire partager son amour de la musique.
Le troisième volet de cet album est con­sa­cré au chef d’orchestre martiniquais Alphonso, de son vrai nom Louis Jean-Alphonse (1905-1981). Ce personnage peu ordinaire va se distinguer en battant tous les records de productivité phonogra­phique : en cinq années seulement, de 1950 à 1954, il enregistre sous son nom près d’une centaine de disques 78 tours, dépassant de loin les 65 disques gravés par Stellio en dix ans, de 1929 à 1938. Mais quand arrivera l’ère du microsillon, à partir de 1955, Alphonso ne cessera pas d’assurer une production régulière et abondante, sous de multiples marques. Né en 1905 à Fort-de-France de l’union d’un artisan bijoutier basque émigré aux Antil­les et d’une Martiniquaise, Louis Jean-Alphonse s’initie dès son plus jeune âge à la musique sur le piano familial dont il subtilise la clef, cachée par ses parents. Ces derniers, qui ont d’autres vues pour lui, ne voient pas d’un bon œil son goût pour la musique, incompatible selon eux avec le travail scolaire. En 1921, ils en­voient leur fils à Paris pour y poursuivre des études de droit. Mais le garçon ne renonce pas à sa passion. Il passe le plus clair de son temps dans les studios d’un loueur de pianos du Quartier Latin. S’in­vestissant de plus en plus dans la musi­que, il veut en faire son métier. Chaque fois qu’il en a l’occasion, Louis Jean-Alphonse se joint en amateur à des orchestres antillais. Puis à partir de 1932, en compagnie du clarinettiste Maurice Noiran, il devient un pilier du Bal Blomet après que Léardée l’ait quitté. Au cours des années trente, Louis Jean-Alphonse joue épisodique­ment dans l’orchestre de Sam Castendet. Il lui arrive aussi d’accompagner Stellio, à qui il vouera durant toute sa vie un véritable culte. C’est dans l’orchestre de celui-ci, au Caveau de la Huchette, qu’il voit le clarinettiste légen­daire s’effondrer en plein bal, un soir d’avril 1939, frappé d’une embolie céré­brale qui le laissera hémiplégique durant trois mois avant de l’emporter le 24 juillet 1939. Al Lirvat, remplaçant ce soir-là le guitariste de Stellio, fut aussi témoin de la scène. Après la guerre de 1939-45, Louis Jean-Alphonse retrouve son tabouret de pia­niste au Bal Blomet, d’abord aux côtés du clarinettiste Michel Berté puis en 1946 en compagnie de Louis Mogère avant d’intégrer l’orchestre d’Honoré Coppet en 1947 comme on l’a vu plus haut. C’est sans doute au cours de l’année 1949 que le pianiste, prenant comme nom d’artiste “Alphonso”, se lance à son tour dans le métier de chef d’orchestre, débutant du même coup sa prolifique carrière phono­graphique. Le 3 juin 1949, Alphonso est admis à la SACEM comme compositeur. Les années suivantes, on le voit au “Bikini” de Montparnasse ou encore, plus durablement, à “L’Arizona”, caba­ret-dancing exotique de Pigalle dirigé par la Martiniquaise Fortuna au 7 Cité Véron à Paris. À partir de fin 1952, Alphonso délaisse les emplois fixes en cabaret ou boîte de nuit pour une activité nomade, se consacrant presque exclusi­vement à des bals et galas qu’il anime chaque fin de semaine dans toute la France. C’est aussi à Paris l’époque des bals organisés par des associations antil­laises dans les salles des fêtes de plu­sieurs mairies de Paris, mani­festations prisées d’un nombre crois­sant de Métro­politains. Ces soirées au cours desquelles passaient des attractions comme le ballet des danseuses créoles en costume tradi­tionnel, sont aussi pour Alphonso le moyen idéal de diffuser ses disques auprès d’une clientèle ravie d’em­porter le souvenir tangible d’un joyeux moment de musi­que et de fête à la mode antillaise. L’énorme fonds so­nore repré­senté par la discographie d’Alphonso est étonnant à bien des égards. Les orchestres antillais plus ou moins réguliers ou réunis pour une seule occasion, comprenant aussi bien des musiciens amateurs que des profes­sionnels che­vronnés, eurent des composi­tions fluc­tuantes et fournirent des interprétations de valeurs très inégales. Les enregistrements ne sont pourtant pas dénués d’intérêt, tant s’en faut. Leur caractère authentique et spontané leur donne valeur de documents pris sur le vif. Ils forment une chronique de plusieurs années de musique populaire des Antilles, précieuse à l’ethnomusico­lo­gue, au cher­cheur ou à l’amateur de folklore, et il faut en savoir gré à leur auteur. On trouve dans cet ensemble bigarré les genres les plus divers, relevant aussi bien du passé musical de Saint-Pierre, de la rengaine de Carnaval, du sketch créole, du chant de folklore rural ou encore de la dernière danse parisienne à la mode. Des morceaux d’antholo­gie s’en détachent parfois, dus à la grâce d’un jour et à l’inspiration des musiciens parmi lesquels, en dépit du manque d’informa­tions sur la composition des orchestres, on reconnaît la clarinette de Maurice Noiran ou celle de Michel Berté, le trombone de Pierre Ras­sin, les harmo­nisations vocales du trio «Cé Boug’là», les guitares de Claude Martial ou d’Albert Lirvat accompa­gnant les refrains chantés par Martinalès... Ne parvenant pas à se forger un style pianistique origi­nal, Alphonso se cantonne le plus souvent dans son accompagne­ment harmonique et rythmique de piano conducteur, machinal et peu nuancé. Pourtant, son jeu s’anime à l’occasion, subissant la contagion des musiciens, et il peut nous surprendre agréablement par une montée de swing procédant de brisures rythmiques de la main gauche agrémentées d’arpèges qu’il affectionne dans le haut du clavier. Les faces de 78 tours reproduites dans cet album, toutes enregistrées en 1950, sont parmi les premières publiées sous le nom d’Alphonso et son orchestre. On y trouve en bonne place des rumbas d’un charme vieillot accommodées à la sauce antillaise et qui, sans avoir la sensibilité et la subti­lité des chefs d’œuvres cubains enregis­trés avant la guerre, ne manquent pas pour autant de saveur et de piquant. Plus intéressantes et plus authentiques sont les biguines comme celle intitulée “TROIS JEUNES FI”, plus connue sous le titre de “MAN CALICO”, aux paroles pleines de sous-entendus polissons. Le morceau “COULOUMAN” est une variante de la biguine “CÉ NOUS MÊMM NOUS MÊMM” attribuée à Léon Apanon et enregistrée la même année par Sam Castendet chez Columbia (album Festival Biguine 1950, Frémeaux & Asso­ciés FA 5028). Dans “LA VALSE CRÉOLE” on retrouvera les accents emphatiques et langou­reux de la clarinette de Michel Berté qui interprétait dix ans plus tôt la valse “SUR LES FLOTS AUX ANTILLES” (album Frémeaux & Associés BIGUINE vol. 1, réf. FA 007). Signalons encore, à l’intention des discophiles, que les disques enregistrés chez SATURNE par Alphonso avaient la particularité inhabituelle d’être magnifiquement illustrés en laissant apparaître, au travers de leurs sillons translucides, des images aux couleurs rutilantes d’un côté, et le portrait du chef d’orchestre de l’autre côté, ce qui était une innovation à l’époque. Ces objets, premiers “picture-discs” souvent imités par la suite, sont au­jourd’hui des pièces rares fort recherchées des collectionneurs.
Cette année 1950 marque donc pour la musique antillaise un regain de vitalité qui va se traduire par une explosion de la production et des ventes de disques. Tous les records seront battus de 1950 à 1954, années exceptionnellement fécon­des pour la plupart des orchestres et artistes antillais. Toutes les musiques dites “typiques” bénéficieront du dévelop­pement considérable de la radio­diffusion après la guerre. Plu­sieurs émissions à thème antillais ou exotique seront lancées. L’ani­mateur le plus populaire en fut sans aucun doute Gilles Sala, avec son émission «Rythmes et Charmes des Antilles» (1950-1951) suivie plus tard de «Visages de Soleil», «Au delà des Mers», «Aux Îles Caraïbes»... Ces programmes étaient le plus souvent illus­trés des musiques d’Ernest Léardée, Sam Castendet, Alphonso, Eugène Delouche… et l’on y entendait aussi les chansons interprétées par Moune de Rivel, Cé Boug’la, Gilles Sala… pour ne citer que ceux-là. Mais nous empiétons déjà sur la suite de cette histoire, dont nous reparle­rons à l’occasion d’un prochain disque.

Jean-Pierre MEUNIER

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004


Remerciements à : Krikor Alexanian, Jean Balustre, Don Barreto, Louis Bois­laville, Daniel Boukman, Barel Coppet, Honoré Coppet, Domi­nique Cravic, Patrick Jean-Alphonse, Albert Lirvat, Fréjus Mauvois, Jean Meysonnier, Moune de Rivel, Édouard Pajaniandy, Gérard Roig, Sylvio Siobud.



PARFUM DES ÎLES
FLORILÈGE ANTILLAIS DE L’APRÈS-GUERRE (1946-1950)

Avec
DON BARRETO
MOUNE DE RIVEL
HONORÉ COPPET
ALPHONSO


The arrival of World War II and the four years of German occupation in France put a stop to the vogue of West Indian music and dances in Paris.  No more musicians came over from the Martinique or Guadeloupe where, despite the war, musical activities, although somewhat thwarted, continued.  When the United States entered the war, the two islands were put under an economic blockade from 1942 to July 1943 and the population suffered terribly from this penury.  Several beguines dating from this period tell of the hardship endured.
Following the 1945 Armistice, the West Indian musicians could again emigrate to the continent.  This was the case for Edouard Pajaniandy and Honoré Coppet, included in this album.  In 1946, Guadeloupe, Martinique, the Reunion and French Guyana also became French overseas departments.
Paradoxically, the first beguines to be recorded in Paris after the war were made by a Cuban orchestra, that of guitarist Don Barreto, in 1946.  In the early thirties, Emilio Barreto (1909-1997) had been the main artist behind the rumba’s success in Paris.  But he was also familiar with the beguine during a period when West Indian and Cuban bands and cabarets were in heavy competition.  Consequently in 1932, in addition to many beautiful rumbas, Don Barreto also recorded several worthy beguines for the Decca label, assisted by the Cuban clarinettist Filiberto Rico.  However in October 1946 Don Barreto also had a choice West Indian clarinettist and saxophonist, Edouard Pajaniandy.  For this session, the line-up was enhanced by the presence of the Guadeloupian clarinettist Sylvio Siobud who played ‘BA YO MILATRESSE’, which he had composed.  We can also appreciate the charming voice of 28-year old Moune de Rivel, who interpreted two titles of her mother, Fernande de Virel.  This was the debut of a rich phonographical production of this young and pretty singer, who had begun her artistic career well before the war at the age of sixteen.  As from 1945, Moune de Rivel was the house singer in ‘La Canne à Sucre’, the famous West Indian cabaret in the Montparnasse district of Paris.  However, in 1946, she signed a two-year contract in New York’s Café Society.  The recordings were made when the singer returned to Paris for a few weeks break.  This CD opens with Parfum des Iles, which also lends its name to the title of the album.  This throws light on the talent of its composer, Edouard Pajaniandy, a musician better known in the West Indies as ‘Mariépin’.  Pajaniandy was born in Pointe à Pitre in 1916.  Along with his two sisters, he began studying the theory of music and piano at an early age.  His father played the accordion, bred cattle and ran a dance-hall, the ‘Monte-Carlo Cristal Palace’.  At weekends, local bands were billed, in particular that of the clarinettist and band leader Alexandre Kindou, who performed regularly.  Bathed in music, young Edouard progressed rapidly, also learnt the banjo, and soon as he was ready, began to accompany the musicians.  With Albert Lirvat, he was also a member of ‘Los Creolitos’, an orchestra comprising pupils from the Lycée Carnot in Pointe à Pitre.  Edouard soon realised that his destiny lay in music.  As a pianist, he appeared alone or in small set-ups during private parties and then envisaged a professional career.  In 1937, violinist Roger Fanfant proposed he join his orchestra, replacing his regular pianist, to play in the Exposition Internationale des Arts et Techniques, held in Paris.  After three marvellous months in the French capital, including a recording session for Pathé (cf. Frémeaux & Associés Biguine vol 1 and 2 FA 007 and FA 027) Edouard Pajaniandy returned to Guadeloupe.  In Paris he had discovered Benny Goodman who he immediately adopted as a model.  He then started studying the clarinet, harmony and improvisation, aiming to be on a par with the great American jazzman.  In 1942, Pajaniandy, as a member of a military contingent, was sent to Martinique.  Despite the war, some musical activity was still taking place on the island and the clarinettist got to know some top musicians.  Once demobbed, he stayed there and led a quintet which threw light on the brilliant Guadeloupian trumpeter Henri Reynaud (tagged ‘Ti Poisson’) who pursued his career in France after Liberation.  This band performed in ‘La Sérénade’ in Fort de France and in a seaside restaurant.  During his sojourn in Martinique, Pajaniandy also often worked with saxophonist Anderson Bagoé.  As soon as the war was over, Pajaniandy’s heart was set on leaving for France and arrived there in early 1945.  For five years he played both the clarinet and alto sax with the Barreto brothers’ Cuban orchestra, in Jimmy’s Bar’ and the ‘Club des Champs-Elysées’ in Paris as well in the provinces in Biarritz’ ‘Savoy’, Saint Jean de Luz’ ‘Rêve’, in Cannes and also abroad, particularly in Rome.  He also participated in a European tour as a member of the band founded by Rex Stewart while he was in France.  In 1951, with another Guadeloupian musician, pianist Pierre Jean-Louis, Pajaniandy was hired by the black American trumpeter Bill Coleman with whom he played in the ‘Chiquito’ in Switzerland, as well as in Germany, Belgium and Holland.  In 1952, Pajaniandy decided to lead his own band and was billed in several French casinos.  Returning to Paris, he played at the ‘Eléphant Blanc’ and in May 1954 recorded three 78’s for Pathé as ‘Edouard Pajaniandy et son orchestre antillais’.  In 1961, Mariépin chose to return to his homeland where he stayed.  He opened a night-club, ‘La Tortue’ and was accompanied by local artists.  The Guadeloupian jazz pianist Alain Jean-Marie, who had worked for four years with Mariépin before finding international fame in Paris, remained forever grateful for Mariépin’s teachings.  As Mariépin’s career came to a close, he performed in the piano bars of Guadeloupe’s finest hotels.  We can but regret that he did not make more recordings.  Apart from the aforementioned 78’s, Pajaniandy cut two 33’s in Guadeloupe for the producer Raymond Célini, but the quality of the discs doesn’t show his true worth.  He is often underestimated when compared to other West Indian clarinettists and saxophonists, yet he often surpassed them when it came to technique, articulation of phrasing and invention.  In the sides cut with Barreto, we can appreciate the elegance and ease of his style.  In ‘BA YO MILATRESSE’, the pianist Luis Gody left his stool to Pajaniandy, proving his talent on the keys.
On quite a different note, Martinique-born Honoré Coppet represents the traditional Creole clarinet.  Here, we can enjoy his complete first session, dating from March 1948 when no less than eight titles were cut, one after the other.  Honoré Coppet was born on 16 May 1910 and all his brothers and sisters were talented musicians.  The youngster learnt to play the flute and began playing in balls held in Vauclin.  His uncle then passed on his love for the clarinet.  At the age of fifteen, Honoré bought a second-hand clarinet which he played relentlessly, perfecting his technique.  In 1925, he saw and heard Alexandre Stellio in a circus show in Fort de France.  He was deeply marked by this memory.  Yet it was trombonist Archange Saint-Hilaire, who had returned to Paris shortly after leaving with Stellio in 1929, who truly watched over his musical training.  Honoré began playing professionally in 1934 in Archange Saint-Hilaire’s band, billed in the ‘Central Dancing’ on Boulevard Allègre in Fort de France.  On the same boulevard were two other dance-halls :  the ‘Select Tango’ and the ‘Palais Schoelcher’ where Honoré also played.  In 1935, he was a member of Frantz Blérald’s ‘Caraib’s Jazz’.  When the war ended, Honoré opened his own dance-hall in Fort de France, named the ‘103’.  He played there with his saxophonist brother Barel Anatole Coppet and with pianist Jude Marlet.  The two brothers were highly successful during the Fort de France carnival in 1947.  Subsequently, Asson Courreur, a friend who had settled in Paris, persuaded them to try their luck across the Atlantic.  Honoré sold all his belongings and set off for Paris, accompanied by his wife and Barel.  They arrived in the City of Light on 10 April 1947 and after a month the brothers founded a small band comprising pianist Louis Jean-Alphonse and trombonist Pierre Rassin, their first contract being in ‘La Boule d’Or’.  They prompted the boss to convert the establishment into a West Indian ball on Saturdays and Sundays.  Their neighbouring dance-hall was then billing the Guadeloupian clarinettist Louis Mogère.  The two musicians became friendly competitors and customers frequented the two establishments.  A few months later, in late 1947, the halls swapped orchestras.  Loulou Mogère came to the Boule d’Or and Honoré Coppet joined the Bal Blomet whereas Barel became a member of Pierre Louiss’ orchestra.  Then, Honoré met up with Edmond Gisquet in Paris, a headmaster in his old primary school.  Delighted by his ex-pupil’s talent, he persuaded the Odeon label to cut Honoré Coppet’s debut discs in March 1948.  Besides the clarinettist band leader, the band included three other musicians :  pianist Louis Jean-Alphonse, bassist Fréjus Mauvois from Martinique (1917-2002) and drummer Orphélien (1902-1972) who had been a member of Stellio’s orchestra in 1929.  Honoré’s rendition was a true display of emotion, proving to be tireless in his improvisations and his enthusiasm was contagious.  ‘NOUS ASSOU MULETS’, interpreted by Fréjus Mauvois refers to when his homeland became a French department two years previously, demanding with irony how the islanders’ lives had changed.  And ‘AH ! GUIAB LA DEHOR !’ is an adaptation of a very old carnival tune.  Honoré stayed three years in the Bal Blomet, then in March 1950, signed a contract with the ‘Triolets Antillais’.  His brother Barel replaced him in the Blomet where he stayed for eleven years, until 1961.  Honoré then went on to the ‘Bikini’ in Avenue du Maine.  In 1958, an African artist, having created a band in Paris, offered him the role of band leader to play in Guinea, which had just been made independent.  Leaving with a one-and-a-half month contract, Honoré Coppet stayed over ten years in Africa, first in Guinea where he founded a music school, then in Senegal where he played in a night-club, ‘Le C.F.A.’.  He returned to Paris for the exceptionally cold winter of 1968, but only stayed a few days before leaving for Martinique, where he was to remain.  He worked as a music teacher in Fort de France and continued to play the clarinet and alto sax in local bands until his death on 20 March 1990.  We must hasten to add that as a man, Honoré resembled his music - generous, warm, enthusiastic, frank, sincere, direct and without pretence.
The third part of this album is dedicated to the Martinique-born band leader Alphonso, his true name being Louis Jean-Alphonse (1905-1981).  His phonographic yield was tremendous.  In just five years, from 1950 to 1954, he recorded almost one hundred 78’s, beating Stellio’s 65 discs in ten years, from 1929 to 1938.  Born in 1905 in Fort de France, Louis Jean-Alphonse started playing the piano at an early age.  His parents discouraged his love for music, believing it incompatible with his school work.  In 1921, they sent their son to Paris to study law, but the youngster was still enamoured of music.  Whenever he could, he teamed up with West Indian orchestras, as an amateur.  As from 1932, alongside clarinettist Maurice Noiran, he became the mainstay of the Bal Blomet when Léardée left.  During the thirties, Louis Jean-Alphonse played sporadically in Sam Castendet’s orchestra.  Occasionally, he also accompanied Stellio.  While playing in this latter band in Paris’ Caveau de la Huchette, he saw the legendary clarinettist collapse one night in April 1939, suffering from a clot on the brain.  He passed away three months later.  Al Lirvat, who was replacing Stellio’s guitarist on that particular night, was another eye-witness.  After World War II, Louis Jean-Alphonse returned to his piano stool in the Bal Blomet, first next to clarinettist Michel Berté, and then in 1946, with Louis Mogère before joining Honoré Coppet’s orchestra in 1947.  It was most certainly in 1949 that the pianist, adopting the stage name, “ Alphonso ”, stepped forward as a band leader, thus beginning his rich phonographic career.  In the years to follow, he appeared in the ‘Bikini’ in the Montparnasse district and for a longer period in ‘L’Arizona’, an exotic cabaret-cum-dance-hall in Pigalle.  As from late 1952, Alphonso, weary of stable jobs, opted for more itinerant employment, concentrating mainly on balls and galas in which he appeared every weekend throughout France.  During this same period in Paris, balls were organised by West Indian associations in district halls.  These events often featured Creole dancers in traditional costume and the punters could enjoy listening to Alphonso’s records.  Alphonso’s discography is surprising in many respects.  The West Indian orchestras comprised both amateur musicians and professionals and their interpretations varied according to the artists and their individual musical backgrounds.  Nevertheless, the recordings are still of interest, being authentic and spontaneous and portraying several years of popular music from the West Indies.  Some titles stand out in particular according to the members.  For instance, we can recognise the clarinets of Maurice Noiran and Michel Berté, Pierre Rassin’s trombone, the vocal harmony of the trio ‘Cé Boug’là’, Claude Martial and Albert Lirvat’s guitars accompanying Martinalès’ singing.  The 78’s included here, all recorded in 1950 are among the first to be released in the name of Alphonso and his orchestra.  There are some quaintly charming rumbas which may not boast the same subtlety of the pre-war Cuban master-pieces, but which are nonetheless spirited.  Of greater interest and being more authentic are the beguines such as ‘TROIS JEUNES FI’, better known as ‘MAN CALICO’.  ‘COULOUMAN’ is an alternative version of ‘CE NOUS MEMM NOUS MEMM’, which was also recorded the same year by Sam Castendet for Columbia (cf Festival Biguine 1950, Frémeaux & Associés FA 5028).  In ‘LA VALSE CREOLE’ we can appreciate Michel Berté’s languorous clarinet who, ten years previously, interpreted the waltz ‘SUR LES FLOTS AUX ANTILLES’ (Biguine Vol. 1 Frémeaux & Associés FA 007).  Collectors can enjoy the discs Alphonso recorded for Saturne - the first picture-discs bearing colourful images on one side and the portrait of the band leader on the other.  In 1950 West Indian music made a big come-back and record production and sales soared.  The post-war years also witnessed increased radio coverage of West Indian music.  The most popular host was Gilles Sala with his show ‘Rythmes et Charmes des Antilles’ (1950-51), later followed by ‘Visages de Soleil’, ‘Au delà des Mers’ and ‘Aux Iles Caraïbes’.  These programmes mainly featured the music of Ernest Léardée, Sam Castendet, Alphonso and Eugène Delouche and also included titles sung by Moune de Rivel, Cé Boug’la and Gilles Sala among others.  But we are now venturing into another episode which will be covered in a fu­ture album.

English adaptation by Laure WRIGHT
from the French text of Jean-Pierre MEUNIER

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004



DON BARRETO ET SON ORCHESTRE
Édouard Pajaniandy (cl sauf p dans 2), Sylvio Siobud (cl solo dans 2,  2ème cl dans 1),
Emilio «Don» Barreto (g), Luis Gody (p sauf 2), Rafaël Ruiz (b), Sergio Barreto (tumba),
Moune de Rivel (chant dans 3 et 4)

        Paris, 8 octobre 1946    PATHÉ

01.    PARFUM DES ÎLES (Édouard Pajaniandy)    Biguine    CPT 6241-1
02.    BA YO MILATRESSE (Sylvio Siobud)    Biguine    CPT 6240-1

        Paris, 17 octobre 1946    PATHÉ

03.    CHOCOLAT (Fernande de Virel)    Biguine    CPT 6263-1
04.    P’TIT CORNE (Fernande de Virel)    Biguine    CPT 6264-1

HONORÉ COPPET ET SON ENSEMBLE TYPIQUE ANTILLAIS
Honoré Coppet (cl), Louis Jean-Alphonse (p), Fréjus Mauvois (b, chant dans 7 et 8), Orphélien (batterie)

        Paris, fin mars 1948    ODÉON

05.    LA VIE CHER A (Honoré Coppet, J. Alphonse)    Biguine    KI 10227-1
06.    NININE (Honoré Coppet, J. Alphonse)    Mazurka créole    KI 10228-1
07.    AH ! GUIAB LA DEHOR (Honoré Coppet, J. Alphonse)    Biguine    KI 10229-1
08.    NOUS ASSOU MULETS (Honoré Coppet, J. Alphonse)    Biguine    KI 10230-1
09.    SÉRÉNADE À CLAUDETTE (Robert Charlery)    Valse créole    KI 10231-1
10.    SÉ NOUS LES ANTILLAIS (Honoré Coppet, J. Alphonse)    Biguine    KI 10232-1
11.    BALLADE AU VAUCLIN (Honoré Coppet, J. Alphonse)    Mazurka créole    KI 10233-1
12.    MAUMAU TROIS TÊTES (Honoré Coppet, J. Alphonse)    Biguine    KI 10234-1

ALPHONSO ET SON ORCHESTRE ANTILLAIS
Michel Berté (cl), inconnu (tp), prob. Pierre Rassin (tb dans 18), Louis Jean-Alphonse (p), inconnu (b),
inconnu (tumba), inconnu (claves, maracas, chacha), inconnu (chant dans 16 et 17)

        Paris, fin janvier 1950    ODÉON

13.    LOIN DE MON PAYS (Alphonso, J. Daco, Framique)    Rumba    KI 10839-1
14.    FLEUR DES ANTILLES (Alphonso, J. Daco, Framique)    Rumba    KI 10840-1
15.    LA VALSE CRÉOLE (Alphonso, J. Daco)    Valse    KI 10843-1
16.    AH ! PAS FAIT MOIN SA (Alphonso)    Biguine    KI 10844-1
17.    TROIS JEUNES FI (Alphonso)    Biguine    KI 10845-1
18.    COULOUMAN (Alphonso)    Biguine    KI 10846-1

        Paris, fin juillet 1950    SATURNE

19.    MON ÎLE (Alphonso)    Rumba    8082
20.    LA SAMBA ANTILLAISE (Alphonso)    Samba    8083



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