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INTÉGRALE
GILLES ET JULIEN
1932-1938











Une carrière au music-hall marquée du sceau de l’excellence

Si tous les volumes de la collection Frémeaux et Associés sont, chacun à leur manière, des témoignages sur le monde du spectacle et l’histoire culturelle et sociale du 20e siècle, celui-ci, consacré à Gilles et Julien, est un événement à un double titre : par la teneur sinon la verve du répertoire chanté et par l’affirmation d’un nouveau style de la scène fait d’interaction avec le public et de responsabilisation inédite de celui-ci. La publication de cette intégrale vient à temps réparer l’injustice qui frappe un des deux duos les plus populaires des années 30. Seuls Pills et Tabet, dans un genre plus mièvre et légèrement syncopé, connurent un succès comparable et, par bonheur, jouissent encore aujourd’hui d’une relative célébrité. Outre que Gilles et Julien furent un modèle de qualité, d’intelligence et de courage, ce qui nous attache à leur cas est le fait de postuler qu’ils furent, entre 1932 et 1937, les piliers fondateurs de la chanson d’auteur moderne.

La carrière de Gilles et Julien s’inscrit dans la séquence historique violente et contrastée qui rythme les années 30 en France avec ses cinq temps forts : la crise économique et ses effets au quotidien ; les scandales politico-financiers ; le coup de force des ligues en février 1934 et la riposte du mouvement ouvrier ; l’immense espoir collectif soulevé par le Front Populaire ; l’inexorable montée des périls, enfin, qui aboutit à la «capitulation» de Munich. Sur l’ensemble de la période, le social investit tous les domaines de la société et exerce un rôle déterminant sur les activités culturelles et artistiques. Le monde des va­riétés est en pleine transformation, affecté par un déclin relatif dû, en grande partie, à l’irruption du cinéma «chantant». Le nombre des places de spectacles de variétés à Paris chute de 30.000 en 1928 à seulement 16.000 en 1938. Une formule nouvelle s’impose qui privilégie les vedettes et les tours de chant. Ouvert en avril 1934, l’A.B.C. s’impose comme le music-hall de référence. Le disque qui privilégie les voix phonogéniques [Lucienne Boyer, Tino Rossi] transforme l’«esthétique» des chansons. Le nombre de postes de radio en ac­tivité, en France, est estimé à cinq millions en 1938 et les émissions distrayantes des postes privés supplantent les causeries et les concerts. Les vedettes du moment sont sans conteste Maurice Chevalier et Mistinguett qui, sur leur lancée précédente, dominent la période bientôt rejoints par Joséphine Baker et la formation de Ray Ventura. Derrière ce carré d’as, un second groupe composé de chanteuses fatales comme Lucienne Boyer, de fantaisistes populistes comme Milton, de pères fondateurs toujours en activité [Yvette Guilbert, Félix Mayol], de tempéraments à l’instar de Damia et de séducteurs divers [Henry Garat, Pills et Tabet, Tino Rossi...] complète ce panthéon populaire ; enfin, un petit groupe d’artistes fait l’unanimité de la critique et atteint une incontestable notoriété à la scène : Marie Dubas, René Dorin et Gilles et Julien, pour ne citer que les plus émérites.

Ces derniers engagent une carrière fulgurante et exemplaire au music-hall au début de 1932. Jean Villard (Gilles) [1895-1982] et Aman Maistre (Julien) [1903-2001] ont tous deux suivi une formation théâtrale d’une dizaine d’années dans le sillage de Jacques Copeau, le rénovateur du théâtre en France au début du 20e siècle, comme collaborateurs réguliers du prestigieux Théâtre du Vieux-Colombier et à Pernand-Vergelesses, ensuite, au sein de la troupe expérimentale dénommée les «Copiaus». Jacques Copeau, pour qui le travail artistique était purificateur, exigeait un strict dévouement de ses disciples. La formation inculquée était fondée sur une initiation culturelle complète et la musique, le chant, l’improvisation, le mime et le cirque figuraient au nombre des matières enseignées et pratiquées. Dans le livre où il retrace sa carrière, Mon demi-siècle et demi (éd. Rencontre, Lausanne, 1970), Gilles se souvient de cette expérience féconde :
“[...]Copeau était là, qui veillait et faisait régner l’enthousiasme. J’étais émerveillé. Copeau était un prodigieux animateur. Nul mieux que lui n’était capable d’éclairer un texte, d’en extraire toute la substance, d’en communiquer l’intelligence et le sentiment aux comédiens. Il avait horreur de l’emphase, de l’effet pour l’effet, il exigeait la soumission au texte, la simplicité et la vérité. [...] quelle joie de travailler avec un tel maître, d’être une voix dans le chœur. [...] Il voulait des comédiens qui fussent tout ensemble, et avec une égale perfection, diseurs, chanteurs, danseurs, acrobates, improvisateurs et, reprenant la tradition du drame antique et de la commedia dell’ Arte, il réinstaura le masque.”
C’est chez Copeau que Jean Villard, engagé comme accessoiriste – sur les recommandations expresses de C.-F. Ramuz et Igor Stravinsky –, et Aman Maistre, jeune élève de l’école, se rencontrent et parfont leur initiation. Après des années intenses d’expérimentation théâtrale, des dissensions se font jour au sein des Copiaus et Copeau, miné par des préoccupations esthétiques, humaines et religieuses tout à la fois, se lasse de la troupe et pose, début 1929, sa candidature pour diriger la Comédie-Française. Eu égard aux ambitions initiales, l’expérience bourguignonne n’aura produit que des semi-réussites et laissera un goût amer. Pourtant, la dissolution de la troupe n’est pas la fin un peu triste d’un grand moment de théâtre mais le point de départ d’un épanouissement qui se poursuit encore aujourd’hui. Le bilan est loin d’être négligeable puisqu’il permit d’explorer des pistes nouvelles et provoqua une véritable explosion de talents qui trouvèrent à s’exprimer pleinement par la suite. Ainsi : Léon Chancerel, qui fonda la troupe des Comédiens Routiers, le mime Étienne Decroux, à l’origine de l’école française du mime, Jean Dasté, qui anima plusieurs troupes théâtrales dont la Compagnie de Saint-Étienne, les Margaritis qui continuèrent dans le cirque... et Gilles et Julien qui s’imposèrent au music-hall. Après une ultime tentative, en 1930 et 1931, de former une troupe de théâtre d’art et essai, la Compagnie de Quinze, Gilles et Julien décident de rompre et de monter un tour de chant.

La passion de Gilles pour les chansons est ancienne puisqu’il avait déjà chanté un répertoire de café-concert lors de soirées littéraires de Montreux avant la Première Guerre mondiale. C’est en Bourgogne qu’il composa des chansons d’inspiration régionaliste et écrivit ses premières «vraies chansons d’auteur» : Fleur de Paris et La P’tit’ Nini. Aman Maistre, lui, tenait le rôle de chanteur des Copiaus. C’est pendant ces années, où ils parcouraient quatre fois par jour la petite route entre leur domicile, Aloxe-Corton, et le lieu de répétition, Pernand-Vergelesses – au total douze kilomètres –, que Jean Villard et Aman Maistre s’entraînèrent (et s’amusèrent) à re­prendre des chants traditionnels et des airs à la mode. Leurs débuts au music-hall sont plus un prolongement de leurs activités précédentes qu’une totale nouveauté.
À l’occasion d’une tournée théâtrale en Grande-Bretagne, Villard et Maistre avaient donné un concert privé mais leur premier spectacle, en qualité de «duettistes au piano» – et sous leur nom d’artistes «Gilles et Julien» –, date d’avril 1932, au Théâtre de Montrouge, dans le 14e arrondissement de Paris. Dès cette première scène, l’homme de lettres André de Richaud leur consacre un article élogieux en première page de Comœdia, le quotidien parisien des spectacles. D’autres articles suivent bientôt, leur photo est publiée dans Paris-Midi et ils sont dessinés dans Comœdia et La Volonté. En quelques semaines, les voilà devenus les coqueluches de la presse de spectacles avisée. Dès lors, mentions, articles, reportages, dessins, photos, affiches, encarts suivront assez régulièrement jusqu’à leur séparation fin 1937. Une première évaluation donne une indication de leur notoriété : leur nom figure au moins une fois dans plus de 800 articles ou insertions dans la presse entre avril 1932 et avril 1938. Cette irruption sur la scène parisienne est également saluée par des intellectuels qui, eux aussi, feront leur chemin, telle Simone de Beauvoir qui les cite à plusieurs reprises dans La Force de l’âge (Gallimard, 1960) et rapporte à leur sujet :
“Au music-hall, […] deux nouvelles étoiles montaient dans le ciel parisien : Gilles et Julien. Anarchistes, antimilitaristes, ils exprimaient les claires révoltes, les simples espoirs dont se satisfaisaient alors les cœurs progressistes. […] Sur la scène de Bobino, vêtus de maillots noirs, ils firent acclamer Le Jeu de massacre, Dollar et vingt autres chansons. Nous ne fumes pas les moins acharnés à les applaudir.”
En à peine six ans de carrière, ils donnent quelque neuf cents tours de chant – un concert tous les deux jours en moyenne ; ils se produisent six fois en vedettes à l’A.B.C., trois fois à l’Alhambra, sont des habitués du music-hall populaire l’Européen ; ils enregistrent plus d’une quarantaine de titres chez Columbia et deux chez Pathé et participent au «Hamlet» adapté par Jean Variot, pièce de théâtre phonographique gravée sur douze faces de 78 tours 30 cm retransmise en avril 1933 sur Radio-Paris ; ils animent des centaines d’émissions de radio entre 1934 et 1937 ; en outre, plusieurs millions de chansons-tracts de La Belle France, une œuvre engagée de Gilles, sont distribuées par les syndicats sur la voie publique en mars-avril 1936, à la veille des élections gagnées par le Front Populaire.

Première surprise de cette couverture médiatique prestigieuse : l’accueil qui leur est réservé témoigne d’un égal enthousiasme – pour des raisons différentes – de tous les bords de l’échiquier politique aussi bien de L’Action Française (royaliste) et du Temps (conservateur) que du Populaire (socialiste), de Ce soir (quotidien, dans la mouvance du parti communiste, dirigé par Louis Aragon) ou du Libertaire (anarchiste). Quel que soit le biais emprunté, l’unanimité des critiques se fait autour de valeurs remarquables, dont certaines sont quasi inédites au music-hall : ferveur, fraîcheur, sincérité, courage, intelligence, satire, lucidité… et les rarissimes critiques qui leur sont adressées sont formulées sous l’angle du politique comme cet article perfide (et anonyme) de décembre 1935 dans l’ultra conservateur Candide. L’étude attentive de la presse met en évidence un paradoxe : il est pour le moins étonnant, quand nous connaissons le répertoire de Gilles et Julien, que l’humour soit le trait le plus éminent qui caractérise leur personnalité ! Pour sa part, Suzanne Maistre – épouse de Julien au temps des Copiaus et de leurs premières années au music-hall –, que j’avais rencontrée, me demandait d’insister sur la dimension jubilatoire de leurs performances : “Ils étaient pleins d’humour avant tout ! Le public se divertissait beaucoup avec eux…”. Ce qui peut surprendre encore, c’est le qualificatif retenu d’«intelligent» qui n’a jamais été octroyé aussi généreusement à un artiste de variétés. Pour couronner cette tresse de lauriers, signalons la fréquence de la notion de conviction qui englobe ici courage, force et volonté.
Regroupés par thèmes, voici quelques-uns des termes employés dans les quotidiens nationaux :
– Des particularismes inédits : “Il sont «autres» que tant d’autres, la grande jeunesse de ces interprètes et la fraîcheur de leurs interprétations, on sent un souffle de jeunesse, de fraîcheur, vie, vivacité, sain et vivifiant, brio, verve, ferveur, une poésie vigoureuse qui touche à la vie même, ardents, pleins de vie et de flamme…”
– Des acteurs intelligents : “aisance, pas de vulgarité, de l’intelligence et du goût, art sans pitié, mais art tout de même, on chercherait en vain une erreur de mise en place, une faute de goût, art subtil fait de nuances, d’observation et de délicatesse émue…”
– Une approche artistique différente : “ils intéressent par leur sincérité émouvante, ils chantent d’abord parce qu’ils ont quelque chose à dire, autorité, perfection, jaillissement, la grande classe, audace formelle, efficacité, l’idiotie ni la fadeur n’ont jamais retenu leur attention, leurs chansons d’une verve toute gauloise, duettistes rudes, amers, ironiques…”
– Des artistes convaincus et convaincants : “ils nous émeuvent parce qu’ils sont des hommes qui regardent en face les visages de la douleur et de la beauté, sans le moindre bluff, ils exercent leur verve aux dépens des idées reçues, la scène du music-hall fut un instant troublée par leur intrusion, ils ont «secoué» le tour de chant, ils élèvent le genre d’une telle façon que cela le dépasse…”

À l’évidence, quelques traits distinguent Gilles et Julien des autres artistes de variétés : ils font autre chose et, de plus, ils le font différemment. Ils frappent l’imagination par un profil inédit d’auteurs-compositeurs-interprètes en déphasage avec les rares exemples qui les ont précédés tels Bruant, Montéhus ou Georgius. En qualité de duettistes, ils pratiquent le chant en alternance et leur «dialogue chanté» les différencie des autres duettistes plus enclins à chanter à l’unisson. Leur dramaturgie suscite un impact brutal et, par la cohérence de leur répertoire, ils créent une image dynamique qui leur est propre. De la période des Copiaus, ils ont appris à gérer un mode de communication singulier avec leurs publics à base d’humour, de contact direct et de respect profond de l’auditoire. C’est la raison pour laquelle ils sont aussi à l’aise dans les lieux chics que sont les casinos que dans les soirées militantes où leurs sympathies progressistes les amènent à se produire.
Ils doivent aussi cette célébrité à un ensemble de facteurs externes. Gilles et Julien se produisent en tous lieux : sur les scènes prestigieuses, en attractions dans les cinémas, dans les théâtres de la ceinture rouge, font les tournées estivales en province et à l’étranger et participent à l’occasion aux événements parisiens. Ils bénéficient d’un réseau médiatique grâce à des relations privilégiées avec Pierre Lazareff, très actif dans divers organes de presse, et le jeune Jacques Canetti de Radio-Cité. Les milieux littéraires sont sensibles à leur passé de «théâtreux» et à un répertoire qui par moments flirte avec la poésie. Jean Bérard, le brillant et cultivé patron de Columbia, joue un rôle de propagandiste efficace grâce à ses entrées dans les milieux artistiques et via les conférences de la Société Charles Cros. Ils établissent une relation d’intelligence avec Mitty Goldin, directeur de l’A.B.C. et homme fort du spectacle, et avec le dessinateur André Girard qui signe alors pour Columbia une série de pochettes de 78 tours illustrées dont le percutant Dollar dans le style expressionniste de George Grosz. Leur présence à divers galas qui «comptent» et un passage de trois mois, fin 1933 – réitéré en 1934 –, au cabaret renommé de la Lune-Rousse, jouent en leur faveur. Comme il me le confiait dans un entretien accordé en octobre 1997, Julien revendique leur réussite «économique» :
“Au point de vue organisation, l’essentiel de nos revenus provenait de ce que j’avais pu négocier un contrat avec la maison Gaumont pour que nous passions dans tous ses cinémas de quartier. J’avais fait un prix en dessous de ce que nous demandions régulièrement, si bien que durant sept ou huit mois de l’année, nous étions assurés de vivre par ce biais là. En plus, nous faisions beaucoup de boîtes de nuit et ça rapportait gros, très gros. […] Enfin, il y avait les tournées. Il y en avait une à Pâques qui consistait à faire les grandes villes : Marseille, Lyon, Toulon, Nice, Avignon, Lille, Roubaixº Ensuite, il y avait la tournée d’été qui était celle des casinos. Et là, depuis Ostende jusqu’à Cannes, tous les casinos de l’Atlantique à la Méditerranée donnaient des spectacles.”
Sur les ondes, ils participent régulièrement à diverses émissions de variétés comme «Duettistes» sur Radio-Toulouse et ils animent les émissions de création de Gilles telles «La Demi-heure de Gilles et Julien» sur Paris PTT et «À travers la chanson» sur le puissant Radio-Toulouse ou, encore, la série rétrospective «Trente ans de chansons», diffusée sur le Poste Parisien. Ils tiennent quelques petits rôles au cinéma dans «Le Jour du frotteur», «Tour de chant», «Pour un piano» et «Arsène Lupin détective». Enfin, à partir de 1935, leur présence à de nombreuses manifestations de gauche, toutes tendances politiques confondues, consacre leur rôle de «porte-chant» d’une jeunesse enthousiasmée par ce répertoire sans concession. Comme le soulignait Pierre Jamet – alors responsable des Auberges de Jeunesse et futur chanteur avec Les Quatre Barbus : «…les membres du réseau «ajiste» reprenaient leurs chants les plus toniques». Ainsi, alors que rien ne les prédisposait à tenir ce rôle de vedettes «populaires» – ni leur participation à une aventure théâtrale d’avant-garde ni leur origine sociale petite-bourgeoise : le père de Gilles était architecte à Montreux et celui de Julien entrepreneur de pompes funèbres à Toulon –, nos duettistes sont-ils devenus les anti-vedettes des années 30 les plus immensément célèbres.
Il est aisé de dresser un inventaire des titres de gloire dont ils furent honorés : passages dans les salles les plus célèbres, contrat d’exclusivité chez Columbia, doublé remarqué – unique la même année – au Grand prix du Disque Candide 1933 pour la chanson Le Beau Navire et leur interprétation du «Hamlet» de Jean Variot, soutien unanime et constant des plus exigeants critiques du spectacle et du disque du moment : Louis Léon-Martin, Legrand-Chabrier, Gustave Fréjaville, Pierre Barlatier, jusqu’au très conservateur Dominique Sordet, collaborations régulières avec d’autres hommes de l’art et des lettres : auteurs, comme Camille François, Raymond Asso, Michel Vaucaire, Louis Poterat, Jean Tranchant, Paul Colline…, compositeurs, tels Maurice Yvain, Joseph Kosma, Christiane Verger…, cinéastes de renom : Alberto Cavalcanti, Henri-Georges Clouzot…, hommes de théâtre : Léon Chancerel, Jean Variot, René Morax…
En dépit de personnalités contrastées, Gilles et Julien offraient une représentation homogène de leur duo. Ainsi Gilles : sous un abord débonnaire, un tempérament intègre et résolu, poète sensible et écorché qui dissimulait mal ses émotions, esprit plus philosophe que gestionnaire, grand humaniste comme ses écrits nous l’ont révélé. C’est à lui que revenait d’écrire et de composer, de découvrir les textes et de construire le tour de chant qu’il accompagnait sur scène au piano.
Quant à Julien : enfance plus aventureuse et tempérament méridional, séducteur latin avec le sens du panache et de l’abattage, tempérament extraverti et impulsif à la limite de la provocation, n’hésitant pas à faire le coup de poing pour ses idées et, toulonnais d’origine, à chanter le sacrilège Adieu, cher camarade devant l’Amirauté de Toulon (!), touche-à-tout de génie qui réussissait dans presque toutes ses entreprises. C’est lui qui était chargé de la partie administrative et promotionnelle du spectacle.

À l’attitude réservée et délicate, à la voix acide et à la détermination intérieure de Gilles correspondaient le genre expansif et racé, la voix ensoleillée et le ton de bravoure de l’homme d’action Julien. La complémentarité des deux artistes joua longtemps un rôle intégrateur indéniable mais l’extrême tension de leur jeu de scène, alliée à la stimulante et fatale concurrence entre les deux partenaires – dans leur art et avec les femmes – pouvait aussi les conduire à des éclats.

Leur jeu de scène évocateur et leur thématique orientée sur le social constituent les fondements éthiques et esthétiques de leur style. Dans l’anthologie Les Chansons de Gilles (éd. Pierre-Marcel Favre, Lausanne, 1981), celui-ci nous donne une idée de ce qu’ils entendaient communiquer :
“Dans ce théâtre en noir et blanc, sans décors, sans artifices, je revois encore Julien, sa haute silhouette toujours en mouvement, jouant avec moi ce merveilleux jeu théâtral, auquel nous nous donnions entièrement, de la voix, de l’attitude et du geste, pour tenter d’exprimer, en mêlant l’humour à la poésie, les heurs et les malheurs de l’aventure humaine.”
Leur style théâtralisé repose sur une gestuelle évocatrice basée sur le mouvement, la structure, les enchaînements et les ruptures. Ils donnent vie à des attitudes inédites au music-hall qui visent à la perfection plastique. Le piano devient un véritable troisième personnage : sur son tabouret, Gilles se déhanche, est en perpétuel déséquilibre, et Julien s’accoude sur le piano, le côtoie, s’y assied, s’y vautre même. À noter encore : le recours à des éclairages étudiés déjà pratiqués chez Jacques Copeau mais sans doute introduits après les tournées communes avec Damia, amie intime de Jean Bérard à cette époque. Début 1934, conscients de la contradiction entre leur tenue de soirée et leur répertoire dissident, ils rejettent le frac pour le maillot noir de marins et le pantalon pattes d’éléphant. Ce costume n’est nullement une provocation : il fait se fondre les artistes sur le rideau noir d’où seuls émergent les visages, les mains, le clavier... Il n’est pas question pour eux de simuler des «travailleurs manuels», pas plus qu’ils ne tentent de faire «exotique». Le recours à des accessoires est réduit au strict minimum tels les chapeaux et écharpes utilisés pour la parodique chanson de voyous Faut bien qu’on vive. Leur attitude fougueuse et leur force de persuasion incitent les publics à réagir. Ceux-ci réclament et «accompagnent» les chansons engagées comme Vingt ans ou La Belle France. Leur incontestable présence scénique fait d’eux des vedettes de la scène à l’égal de Marie Dubas, plus limitée, elle, dans son personnage de fantaisiste, et de Georgius, plus gambilleur et moins subversif. Ils avaient su acclimater leur intelligence à leur projet, sans jamais la transformer en intellectualisme verbeux. Avec eux, finesse, esprit français, ton critique, avaient reconquis leurs lettres de noblesse en chansons.


Les précurseurs de la chanson d’auteur moderne

En France, la chanson d’auteur – ou plus précisément celle qui exprime une cosmovision singulière et qui est interprétée par celui qui l’a écrite –, a bien des antécédents et, sans remonter au Moyen-Âge, nous pouvons évoquer les chansonniers du 19e siècle [Béranger, Pierre Dupont, Eugène Pottier], les goguetiers populaires qui suivirent et radicalisèrent leur exemple avant d’être censurés, et, pour mentionner une époque sur laquelle nous possédons des témoignages sonores, les poètes-chansonniers dans le style montmartrois tels Gabriel Montoya, Lucien Boyer ou Henri Fursy. Une mention spéciale est à décerner à Aristide Bruant et à Montéhus qui surent faire vibrer l’âme populaire et acquérir une véritable audience en défendant eux-mêmes leurs créations devant des publics divers. C’est cependant à Georgius, avec un répertoire sciemment non-conformiste et scabreux, qu’il revient de lancer le premier ses propres œuvres de façon régulière dans les grandes salles au tout début des années 20.
Dans leur grande majorité, les artistes chantaient les chansons que leur proposaient les éditeurs ou, pour les plus célèbres – qui étaient aussi les plus exigeants – celles écrites à leur intention. Parfois un chanteur écrivait un titre à succès ou en composait la mélodie, comme cela sera le cas de la jeune Mireille avec les chansons spirituelles et primesautières écrites par Jean Nohain. La vraie «révolution» dans la chanson était encore à venir et ce seront les auteurs-compositeurs-interprètes des années 30 qui l’imposeront : Gilles et Julien, en précurseurs dès 1932, Jean Tranchant, au début 1933, avec les titres corrosifs qu’il destinait à des chanteuses de renom et, enfin, mais en 1937, celui qui saura le mieux capter l’air du temps et, surtout, durer, Charles Trenet.

Le corpus chanté par Gilles et Julien est composite et équilibré. La marque de l’auteur Gilles s’imprime sur leurs prestations et leur donne une couleur singulière. Les quelque 84 chansons répertoriées – dont 40 enregistrées – du répertoire Gilles et Julien se composent de 26 chansons dont Gilles a signé les paroles et musiques – sous le nom de Jean Villard Gilles –, auxquelles je rattache les chansons bourguignonnes qu’ils reprennent occasionnellement, soit, au total : 36 ; de 20 chansons dont Gilles n’est que le compositeur ou l’adaptateur ; de 27 chansons d’auteurs «découvertes» par Gilles et appropriées par le duo. Gilles et julien abordent tous les styles soit en les enrichissant soit en les parodiant. Les dominantes, assez équitablement réparties, en sont les suivantes :
– Pièces de néo-folklore et chants de marins réharmonisés et revisités par l’esprit caustique de Gilles : Le Bon roi Dagobert, Adieu, cher camarade, La Jolie fille et le petit bossu…
– Thèmes réalistes-poétiques, tendres ou ironiques : Le Chemin des écoliers, La Danse de Mai, Le Vent…
– Chansons engagées à portée sociale : Dollar, Vingt ans, Le Jeu de massacre, La Chevauchée d’Attila…
– Titres parodiques : En serez-vous ?, Faut bien qu’on vive, La Vierge Éponine…
– Et quelques pochades fantaisistes d’esprit «français» – ou du répertoire Paulus, en guise de clin d’œil au défunt caf’ conc’ : J’ te veux, Les Six bons bougres, La Vengeance du pendu, Yvon le matelot…

Ce répertoire, aux effets étudiés pour la scène, se caractérise par une nette inflexion depuis une inspiration régionale et ludique conçue pour les soirées des Copiaus [La Potée bourguignonne, Vive la vigne et les fillettes...] vers une thématique en prise directe avec la société [La Belle France, Hommes... 40, chevaux 8...]. La parodie est un autre trait saillant de leur style et si elle exerce, avec Gilles, une fonction subversive, c’est toujours de façon humoristique. Gilles s’en prend à trois genres sclérosés : la chanson faubourienne stéréotypée avec ses rengaines dites réalistes, le comique-troupier et ses avatars graveleux et le néo-folklore réactionnaire quand il passe la tradition à la moulinette discrète de la subversion et que ce répertoire prend une dimension épique, dépouillé de ses oripeaux «typiques» afin de s’ouvrir à la réalité contemporaine. Leur répertoire est éminemment moderne sans concession aux modes. L’intrusion d’une certaine modernité au music-hall dans les années 30 ne se réduit pas, comme il est souvent rapporté, à une mode d’airs dansants et syncopés. S’il convient de rendre hommage à la fraîcheur et à l’originalité du répertoire de Jean Nohain et Mireille, il reste que l’interprétation scénique de Mireille est pauvre et conventionnelle et que la thématique n’est que très superficiellement en prise avec l’époque. De même, les «jeunes», «blonds» et «gentils» Charles et Johnny – pour reprendre les qualificatifs de la presse contemporaine appliqués à Charles Trenet et Johnny Hess, du temps de leur duo –, s’ils montrent un bel entrain et s’ils illustrent une jeunesse éprise de jazz, ne suscitent pas un enthousiasme particulier lors de leurs brèves prestations. S’il fallait chercher des parallèles dans la modernité de Gilles et Julien, ce serait du côte de Jean Tranchant et de ses chansons expressionnistes qu’il conviendrait de les trouver. Ce n’est pas une surprise puisque Gilles et Julien – en dépit des réserves de Gilles sur l’homme Tranchant –, interpréteront plusieurs chansons de cet artiste parmi les plus polémiques telles La Chevauchée d’Attila et La Ballade du cordonnier.
Gilles avait suivi une formation musicale – il relevait lui-même ses partitions – et n’ignorait rien des rythmes dansants du fox ou de la biguine. Ses chansons se coulaient sur un support musical traditionnel élaboré qui évitait les rythmes syncopés qu’il jugeait inadaptés à sa poétique et trop marqués par les modes. Il entendait continuer une tradition du chant choral helvétique développée par Jacques Dalcroze, Gustave Doret et l’Abbé Bovet. Son propos était d’écrire des mélodies amples aptes à s’harmoniser pour deux voix et son répertoire se composait de valses et de marches, avec quelques tangos et autres rythmes exotiques. Pour lui, les musiques n’étaient pas écrites pour faire diversion ou pour couvrir le texte mais pour mettre en valeur le sens et elles devaient rester suffisamment discrètes tout en s’imprégnant durablement dans la mémoire.

À partir des archives personnelles de Gilles et des quelques informations figurant sur des brouillons de partitions où l’ordre des titres était annoté, je suis parvenu à recomposer les constantes de leur tour de chant. Ainsi les titres d’ouverture étaient presque toujours puisés dans les chansons traditionnelles et les chansons étaient regroupées par séquences de deux ou trois titres enchaînés directement pour accentuer l’effet tonique de leurs prestations. Ces blocs de chansons étaient agencés selon des thèmes particuliers et suivaient une progression. En scène, Gilles et Julien alternaient bloc social tendu et bloc traditionnel ou humoristique. La deuxième partie de leur prestation était systématiquement réservée aux titres qui revêtaient une tonalité sociale plus virulente. La moitié au moins des titres chantés étaient des chansons d’humour même si certaines l’étaient sur le mode caustique ou ironique. Le dernier titre, avant le rappel éventuel, était toujours un titre ludique d’inspiration gauloise tel le scatologique Cas du chasseur à cheval [répertoire Paulus] ou parodique comme Parlez pas d’amour ou Le Vampire du faubourg. Les rappels envisagés étaient systématiquement une autre chanson d’humour. J’ai cependant appris [par Julien] que, dans la dernière période, ils terminaient leur tour avec La Belle France. Gilles et Julien ne faisaient pas de commentaires entre les chansons mais pratiquaient la technique des enchaînements secs sans attendre que les applaudissements se tarissent ou il leur arrivait d’engager une sorte de mini-dialogue qui introduisait la chanson suivante.

L’engagement total de Gilles et Julien dans leur art et dans la vie ne résulte ni de l’opportunisme ni du hasard objectif, il répond à une volonté consciente. Ils nous parlent de l’actualité et des grandes convulsions qui secouent l’humanité [guerre, aliénation, exploitation, fascisme…] ainsi que des travers de la condition humaine [égoïsme, rapacité, hypocrisie…], tout en s’efforçant d’apporter des chutes amusantes à cette litanie. Gilles et Julien ne jugent ni ne donnent de préceptes, ils constatent amèrement. Gilles, dans l’ouvrage cité, résume ce choix éthique autant qu’esthétique : “[…] si l’on en juge par les titres de mes chansons : Dollar, Les Barrières, En serez-vous ?, j’essayais d’exprimer par la chanson le désordre et la folie de notre temps…”. C’est la dimension humaniste de Gilles qui donne à son œuvre une orientation différente des mêmes thèmes traités avec un certain cynisme par des auteurs comme Jean Tranchant [J’ai pas la gueule qui plaît aux riches, Moi, j’ crache dans l’eau…] ou Raymond Asso [Browning, Tout fout le camp…] avec lesquels il a cependant collaboré. Là où Jean Tranchant réalise un brillant exercice de style, en accord avec son tempérament d’esthète, Gilles et Julien sont définitivement assimilés à leur répertoire. Leur monde de référence est bien la société française contemporaine – celle des années 30 – dans une Europe en proie au doute et aux tourments.

Les groupes vocaux étaient à la mode à la fin des années 20 – des fantaisistes britanniques Allen et Flanagan aux Dollie Billie, deux étasuniennes gracieusement non-conformistes, et aux comédiens-chanteurs du Théâtre Libéré de Prague V + W (Voskoveˇc et Werich), du quintette vocal des Revelers aux six Comedian Harmonists qui suivirent leur voie à quelques années d’écart – au point que, dans les années 30, l’on en comptait une trentaine en France dont vingt duettistes. Layton et Johnstone, deux chanteurs noirs américains qui effectuèrent le plus gros de leur carrière en Angleterre et connurent la notoriété en France [85 disques au catalogue Columbia de 1929 !], popularisèrent alors un style doucereux, ondoyant, légèrement jazzy. Ils servirent de modèle à de nombreux artistes comme Pills et Tabet tandis que d’autres, tels les oubliés Morelly et Pelot, adaptèrent le genre en le persillant des grossièretés coutumières à la scène française. Gilles et Julien se distinguaient résolument de leurs collègues : par leur refus des onomatopées et du «roudoudou» familier à certains de ces duettistes à succès [cf. les titres Doudloudou, Aux Îles Hawaï, Sous le lit de Lily…], ils participaient d’une entreprise permanente de déminage des lieux communs. Avec eux , la grivoiserie s’effaçait devant la verve, la démagogie faisait place à la responsabilité, la démystification des travers de la société était érigée en éthique. Sur le mode ludique, ils instruisirent le plus virulent réquisitoire qui soit contre la bêtise [Tout est foutu], le suivisme [Les Barrières] ou le snobisme [En serez-vous ?] ; ils mettaient à bas les institutions coercitives de la famille et des systèmes totalitaires [Familiale, La Chevauchée d’Attila], ils dénonçaient la veulerie [Le Jeu de massacre, Parlez-pas d’amour] et, déjà, l’affairisme [La Reprise des affaires]. Ils vécurent cet engagement en symbiose avec la société environnante et diffusaient consciemment des idées et des valeurs dissidentes en correspondance avec les autres réalisations contemporaines de la contre-culture prolétarienne. Même si Julien se souvient d’avoir adhéré à la C.G.T. en 1922, ils cultivèrent durant toute leur carrière un rapport de proximité et d’indépendance avec les formations politiques de gauche. Nul doute qu’ils ne durent à cette position de «sympathisants» du mouvement ouvrier un trait singulier de leur image de marque. Cet engagement culmina lors de leur participation au festival de l’Union des Syndicats de la C.G.T. au Vel’ d’Hiv’, organisé le 26 juin 1937 pour célébrer l’anniversaire des Accords Matignon – il leur échut même de clôturer la fête devant près de vingt mille personnes.

La rupture entre Gilles et Julien était sans doute prévisible mais quand elle survint, à la fin 1937, après tant de batailles artistiques et de réussites communes, la séparation fut pénible. Diverses raisons décidèrent de celle-ci. Deux me semblent plausibles : une certaine lassitude engendrée par un travail devenu répétitif et, surtout, l’accumulation des difficultés quotidiennes qui résultaient de quinze années de vie en commun [Vieux-Colombier, Copiaus, tournées…] avec l’inévitable confusion entre vie professionnelle et vie privée. Désormais Gilles et Julien ne se reverront que de rares fois, souvent pour des raisons de protocole.
Cependant, une autre raison déterminante est à rechercher dans le contexte au point que cette séparation revête aussi une dimension sociétale et illustre le naufrage d’une époque. Leur rupture concorde trop avec le constat amer d’un Front Populaire plus gestionnaire que révolutionnaire, avec le fatalisme et la résignation des démocraties face à la montée des périls en Europe. Ainsi les considérations finales à propos d’une séparation emblématique changent-elles de sens et, quittant les explications d’ordre existentiel ou psychologique, expriment-elles la fin d’un espoir collectif. Avaient-ils livré tout ce dont ils étaient porteurs ? Disposaient-ils d’un répertoire alternatif plus consensuel afin de relancer leur carrière au moment où la société française bascule ? Le retour du duo, envisagé avec sérieux par Julien dans les années 60 – et encouragé par leur entourage parisien – ne se concrétisera ni au disque ni à la scène. S’ils restèrent tous deux des professionnels du spectacle – Gilles en formant de nouveaux duos chantants avec Édith Burger et Albert Urfer et Julien en devenant, sous le nom de A. M. Julien, l’avisé directeur de théâtre que l’on sait [Sarah Bernhardt, Théâtre des Nations, jusqu’à l’Opéra de Paris] –, leur nouvelle carrière divergea définitivement. Une chose est sûre : ils ne refirent ni l’un ni l’autre du «Gilles et Julien».
Au début de 1938, tous deux entament une nouvelle carrière en solitaire, se succèdent sur la scène de Bobino et gravent chacun quelques titres. Gilles enregistre notamment La Bourrée du diable et Feu Bébert qui ne seront pas commercialisés. Un constat saisissant à propos de ces épreuves : seule une écoute attentive permet de discerner que Gilles en est l’unique chanteur. L’esprit des chansons, l’arrangement et le style vocal sont à ce point identiques à son travail précédent, en duo, que la différence n’est pas aisément perceptible. En revanche, l’écoute des disques enregistrés par Julien seul, à la même période chez Polydor, accompagné par Jacques Météhen, prouve que son style diffère manifestement des gravures antérieures. Gilles, quant à lui, n’assume pas le rôle de vedette dévolu aux chanteurs de music-hall. Il considère que le jeu de scène est plus riche s’il est collectif et, à ses yeux, le dialogue chanté lui semble la meilleure formule. Un changement fondamental s’opère cependant entre, d’une part, ce qu’il a accompli avec Julien et qu’il reproduit durant cette brève période en solitaire – au micro de Radio Lausanne avec, chaque semaine, «La Chanson de Gilles» – et, d’autre part, la nouvelle carrière en duo qu’il engage dès septembre 1940 avec Édith au cabaret du Coup de Soleil de Lausanne et continuera, plus tard, avec Urfer. Il suffit d’écouter les mêmes chansons chantées par Gilles et Julien ou par Gilles seul et les reprises qu’il en donne avec Édith, seulement quelques mois plus tard [Le Chemin des écoliers, La Marie-Jésus…], pour le constater : la nouvelle ambiance paraît plus complice, plus délurée et, en définitive, moins intense. La présence d’une femme talentueuse et spirituelle apporte une émotion troublante à leur numéro : désormais, il s’agit de distraire autant que d’émouvoir et d’interpeller. Son répertoire devient plus diversifié et plus localiste aussi avec l’apparition du cycle des chansons vaudoises [Y’en a point comme nous, La Java du Moléson, Le Männerchor de Steffisbourg…].
De son côté, Julien, après une éphémère carrière de chanteur de variétés – son passage à Bobino en mai 1938 est accueilli avec de légères réserves –, se lance dans la radio à Radio-Cité – où il devient l’assistant de Jacques Canetti. Un temps, avec sa compagne, la chanteuse Denysis, il dirige un cabaret parisien et, pendant l’Occupation, devient rédacteur en chef du magazine des spectacles Vedettes. Les thèmes et les textes des quatre disques Polydor qu’il enregistre courant 1938, souvent écrits par d’anciens partenaires comme Louis Poterat, ne sont pas éloignés de l’univers des duettistes : satiriques, en prise sur le social mais avec une distance plus narquoise. Pourtant, les chansons sentent le «cousu» sur mesure et la conviction manque. Ce qui dérange le plus est le ton appliqué de Julien, proche du mélo en dépit d’un rythme légèrement syncopé sur Jules ou plus martial sur Les Trois maisons. Il n’y a plus là ni délicatesse ni humour.

À la différence du genre doucereux et souple de Layton et Johnstone et du style primesautier de Jean Nohain et Mireille, Gilles et Julien n’ont pas suscité un courant artistique homogène. Il y eut bien des imitateurs de Gilles et Julien tels les Frères Marc (Francis Lemarque et son frère avant-guerre) ou David et Renée (Renée Lebas et son frère) mais, en l’absence de principes dramaturgiques et d’un répertoire éprouvé, le genre ne fit pas long feu. Certains copièrent la «forme Gilles et Julien» : ensemble vocal, (pré)nom d’artiste, tenue de scène originale et répertoire édulcoré (Jean, Jac et Jo, Eddi et Jean). D’autres s’inspirèrent fallacieusement de l’«esprit Gilles et Julien» en mettant au point un tour de chant qui reposait sur un mixte de théâtralité et de contenu politique (Les Trois garnements). Du fait qu’ils occupaient un «espace» trop vaste, l’héritage des duettistes va se décliner dans trois directions : la scénographie, le mode de communication avec le public, la thématique en rupture avec les idées dominantes.
Leur exemple accompli de la scène sera le modèle qui inspirera plusieurs groupes de l’après-guerre : Les Frères Jacques, les Quatre Barbus et Marc et André notamment. Les Frères Jacques ont toujours reconnu leur dette envers Gilles qu’ils ne manquaient pas d’aller saluer à Saint-Saphorin lors de leurs tournées au Pays de Vaud. Il suffit d’écouter attentivement, interprété par les uns et par les autres, des titres comme Faut bien qu’on vive ou L’Homme du trapèze volant pour mesurer cette influence. Proche de l’esprit de Gilles, la vague d’auteurs-compositeurs-interprètes de l’après-guerre reprendra le flambeau et ce n’est pas mystère si ceux que nous considérons aujourd’hui comme les grands noms de l’âge d’or des chansons françaises [Georges Brassens et Léo Ferré, qui tous deux citent Gilles comme modèle d’intégrité et de courage, Mouloudji et Jacques Brel, qui furent longtemps programmés Chez Gilles, le cabaret que celui-ci animait avenue de l’Opéra dans les années 50, Cora Vaucaire et Catherine Sauvage, deux des plus éminentes interprètes de la période…], toutes et tous, se référent à Gilles et Julien. Mais s’il est un chanteur qui s’impose comme leur plus légitime héritier, c’est sans doute Yves Montand – bien qu’il n’y ait jamais fait allusion et qu’il n’ait jamais chanté de chansons de Gilles – car c’est lui qui illustra le mieux leur exemple avec un répertoire équilibré, des textes engagés, une rigueur scénique inégalée et un mode de communication entre la scène et la salle fait d’intensité et de conviction.


Un stupéfiant oubli dans la mémoire du music-hall

Comment se fait-il que ces artistes, qui avaient atteint un tel degré de notoriété et apporté autant d’originalité à la scène, et pratiquement inventé la chanson d’auteur moderne, soient aujourd’hui à ce point négligés, sinon méconnus ? Des raisons objectives peuvent en partie expliquer cet oubli : ils se séparent fin 1937 et, mis à part deux passages en vedette unique à Bobino début 1938, ils ne se produiront plus sur les grandes scènes parisiennes. Les temps ont brutalement changé après 1939, leurs disques disparaissent des catalogues dès 1940 et les Allemands détruisent les exemplaires restants : leur répertoire est désormais proscrit comme celui des autres artistes engagés ou interdits de spectacles. Il faudra attendre le début des années 60 (!) pour voir trois titres (anecdotiques) réédités chez Pathé et 1972 pour qu’un album de Gilles proposant quatre «Gilles et Julien» représentatifs soit édité, en Suisse, par la firme Évasion. Les premiers CD, sortis en 1992, ne reprennent qu’une partie de leur répertoire ou se consacrent à la période ultérieure de Gilles en duo avec Édith et Urfer.
D’autres raisons plus subjectives corroborent ce constat : le principe de la vedette bicéphale que présente un duo pose question au public car le processus d’identification est plus difficile voire perturbé ; au music-hall, comme au théâtre, les interprètes sont oubliés dès qu’ils ont quitté les planches, pourquoi aurait-on parlé d’eux, alors que sont également ignorés Paulus, Mayol, Yvonne George, Marie Dubas et que Milton et Fernandel ne survivent qu’en tant qu’acteurs de cinéma ? ; mais, surtout, le style de Gilles et Julien était trop ancré dans la problématique d’une époque et ne pouvait s’articuler tel quel à une réalité sociale nouvelle comme j’ai voulu le démontrer. Restait-il seulement un espace d’expression pour l’esprit alerte des années 30 et pour cet espoir collectif que symbolisaient si bien Gilles et Julien ? Enfin, pour devenir une vedette populaire qui frappe l’imaginaire collectif et perdure dans la mémoire du spectacle, il faut le vouloir, s’y atteler dans la durée et y consacrer toute son énergie. Était-ce là le projet de Gilles et Julien? Consolation symbolique cependant : Gilles et Julien figurent dans le Larousse Encyclopédique en compagnie de leurs amis du théâtre, des arts et des lettres, avec une notice que bien d’autres chanteurs de variétés leur envieraient, et, objectif avoué de cette réédition, je souhaite contribuer activement à leur «résurrection».
Si Gilles et Julien méritent de rester présents dans les mémoires, que cela soit pour avoir inauguré la chanson moderne en lui appliquant des préceptes rigoureux : mise à distance du pathos, de la romance sirupeuse et des sentiments alanguissants par des pirouettes et des réparties vigoureuses, rupture avec le pseudo-réalisme dégoulinant de clichés, démarquage résolu de la fantaisie démagogique et rejet de la grivoiserie avilissante, irruption du réel, du quotidien dans le matériau poétique, refus du splendide isolement de l’artiste et implication de celui-ci dans la vie sociale. Soit, plusieurs mois avant Jean Tranchant – mais celui-ci ne chantera jamais son répertoire «noir» pour se cantonner dans d’agréables et mélancoliques bluettes – et quatre ans et demi avant Charles Trenet – quand le fou chantant «explose» en mars 1938 à l’ABC –, l’invention d’une forme et d’un style chanson vraiment modernes.

Alors : Chansons que tout cela ? (éd. Rencontre, Lausanne, 1963) – pour paraphraser le titre de cet autre ouvrage de Gilles. Le moment est venu de livrer sa profession de foi en la chanson, également extraite de Mon demi-siècle et demi : un message humaniste qui symbolise leur projet, un projet qui dynamitait joyeusement les frontières du music-hall et de la chanson en tant qu’expression artistique :
“[…] comme en 1934, comme en 1939, quand on nous disait :
– Gilles et Julien, vous avez beaucoup de talent, mais pourquoi faites-vous de la politique ? Vous avez tort !
“Mais nous ne faisions pas de politique, nous n’appartenions à aucun parti. Nous voulions être des hommes libres. La satire sociale est une force qui a ses lettres de noblesse. C’était une flèche de plus à notre arc poétique. Nous n’aimions pas l’injustice. Nous le disions, c’était notre droit. Nous apportions aux spectateurs quelque chose de plus que les amuseurs publics patentés, un reflet de leurs préoccupations, une réponse à leurs questions. Nous le faisions sincèrement, courageusement aussi, car notre non-conformisme nous a fermé longtemps bien des portes qui ne se sont ouvertes, plus tard, que devant le succès.
Il y a des tas de gens qui voudraient réduire les artistes au simple rôle de bouffons. Mais nos chansons ont duré. Elles ont été, elles sont encore une expression, un témoignage de notre temps.”


Quelques commentaires sur les documents présentés dans cette intégrale

Les titres sont présentés ici selon la date de sortie dans le commerce soit dans l’ordre logique où le public et les critiques de spectacles de l’époque pouvaient en prendre connaissance. Seules exceptions : ont été réintégrées dans cette série, en fonction de leur date d’enregistrement, les inédits retrouvés, Vingt ans et Familiale qui avaient été «censurés» par Columbia et la publicité Renault. De même, les titres extraits de la bande son de «Tour de chant» ont été intercalés dans la série des Columbia eu égard à la date de réalisation du film. En revanche, s’agissant de documents récités, gravés dans une optique étrangère au domaine des variétés, les montages issus de la pièce de théâtre phonographique «Hamlet» – jamais rééditée depuis sa sortie sous la forme d’un luxueux album artistique illustré en mai 1933 – ont été placés à la fin du second volume. Enfin, à titre de curiosité, nous avons jugé utile de compléter cette intégrale par l’insertion de deux titres enregistrés en solitaire courant 1938 – un de Gilles et un de Julien – afin de mieux apprécier ce qui les distinguait.
Mis à part le très court extrait chanté par Gilles et Julien dans le film «Arsène Lupin détective» d’Henri Diamant-Berger, sorti en juillet 1937, et sauf à découvrir à l’avenir de nouveaux inédits comme la publicité pour le journal progressiste Ce Soir, vraisemblablement diffusée en radio à l’époque, ou les titres gravés sur la bande son du film disparu «Pour un piano» ou encore quelque extrait méconnu échappé des actualités filmées de l’époque, cette intégrale représente la totalité de l’œuvre enregistrée de Gilles et Julien. Signalons qu’en dépit de recherches méthodiques nous n’avons pu retrouver aucun témoignage des nombreuses séries d’émissions écrites spécialement pour la radio par Gilles entre 1934 et 1937.
Si nous observons leur évolution thématique nous constatons une nette progression depuis un répertoire parodique vers un engagement social plus marqué. Il n’est pas anodin de noter que les trois derniers titres enregistrés par nos deux «jeunes gens en colère» soient le titre emblématique du Front populaire, La Belle France, celui prémonitoire qui annonce la conflagration prochaine qui va embraser l’Europe entière, Hommes 40… chevaux 8 et le titre mentionné de Jacques Prévert, Familiale, qui s’en prend aux institutions de la famille, de la patrie et de l’armée. L’autre constante de leur répertoire enregistré est le balancement constant entre titres corrosifs et titres humoristiques parfois grinçants. Sur les quarante chansons de Gilles et Julien, seize ont été écrites par Gilles et il a composé les musiques de vingt-trois d’entre elles et cette proportion conséquente des matériaux de Gilles est pour une bonne part dans l’unité et la cohérence de leur style. En outre, comme le faisait remarquer Dominique Desmons, musicologue et interprète actuel du répertoire Gilles – avec le duo Rabetaud et Desmons –, les textes de leurs collaborateurs occasionnels comme H.-G. Clouzot, Jean Variot et Jean Tranchant et même les musiques de Maurice Yvain ou celles de la tradition harmonisées par Gilles auraient tout aussi bien pu être écrits par Gilles lui-même.
Au nombre des inédits, nous découvrons ici deux titres enregistrés pour Columbia mais qui ne furent jamais commercialisés par excès de prudence : le corrosif Vingt ans [disque 1, titre 20] de Gilles, qui soulevait des remous dans les salles dans les années 1933-1934 et que le patron conservateur de Columbia, Jean Bérard, avait préféré écarter, ainsi que le satirique Familiale [disque 2, titre 19] de Jacques Prévert et Joseph Kosma, hélas enregistré tardivement quand le duo commençait à se désagréger – reproduit voici quelques années dans un coffret Prévert. Véritable création de Gilles, la publicité Renault [disque 2, titre 8] ravira les amateurs de curiosités : ce titre illustre en chanson les tournées de Gilles et Julien quand ce dernier, qui avait habilement négocié l’achat d’une Viva grand sport Renault, emmenait la petite troupe à vive allure à travers la France (de Lille à Bordeaux ?) conduisant la puissante berline après avoir ôté ses chaussures pour, selon ses propres termes, mieux sentir la mécanique. Inédits également, les trois extraits mentionnés du court-métrage «Tour de chant» réalisé par Alberto Cavalcanti [disque 1, titres 11 à 13] dont une étonnante présentation en parlé-chanté des duettistes qui montrent tout leur savoir-faire et leur aisance en scène. Les deux autres titres sont également inédits : Le Dernier bateau de Gilles, charge satirique contre l’impuissante et complaisante Société Des Nations de Genève, et Un tour de valse, tableau d’ambiance des cercles militaires et mondains de la Troisième République, deux temps forts de ce disque qui nous révèlent le courage et le brio du duo.
Pour finir, quelques mots sur le «Hamlet», mis en disques par Jean Variot – selon la formule de Columbia –, restitué ici en deux longs extraits qui nous dévoilent une autre facette du talent multidimensionnel des artistes Gilles et Julien présentés alors sous leurs noms de théâtre Aman Maistre (Julien) et Jean Villard (Gilles). Nous pouvons apprécier les scènes capitales de la pièce dans lesquelles Julien campe un Hamlet impressionnant de modernité et de vérité et fait preuve de majesté et d’un pouvoir évocateur rare. Quel grand acteur dut être Julien du temps des Copiaus! Pour sa part, Gilles se révèle sous un jour méconnu, interprétant ici des rôles de comparses sur un ton picaresque plus dans sa nature de conteur d’histoires. Sans doute moins poignant que Julien dans son interprétation, le côté caustique de Gilles, son ton plus distancié et sa faculté de jouer plusieurs personnages font cependant de lui un atout précieux au sein d’une troupe de comédiens. Cet enregistrement de référence devait d’ailleurs valoir à Gilles et Julien, en mai 1934, lors de la remise des prix Candide, une seconde – et méritée – distinction.

Christian Marcadet
[Institut d’esthétique - CNRS/Paris 1]

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/ GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004


Discographie :
– Anthologie des chansons de Gilles, coffret de 7 CD, Disques Office / Radio Suisse Romande, réf. 65080-65086 (1992). [Coffret dédié aux autres duos de Gilles avec Édith Burger et Albert Urfer - des années 40 aux années 70].
– Gilles, Inédits à Radio-Lausanne, 1939-1940, Disques Office / Radio Suisse Romande, réf. RSR 6145 (2001). [Enregistrements inédits de Gilles seul au micro de Radio-Lausanne quand il fait acte de résistance].

Bibliographie :
– Le Meilleur de Gilles, 3 tomes, Publi-Libris, Lausanne (2001). [Une réédition récente de quelque 1500 pages qui reprend la quasi totalité des chansons et poèmes de Gilles, l’essentiel de ses pièces de théâtre et écrits radiophoniques, et de ses récits autobiographiques].

Remerciements :

Je tiens à remercier en premier lieu Évelyne Villard-Gilles qui m’a permis de consulter les archives de son mari dans leur maison de Saint-Saphorin. Par ailleurs, cette intégrale Gilles et Julien n’aurait pu être complète sans le prêt de certains 78 tours originaux – et les témoignages de sympathie – des personnes suivantes : François Bellair, André Bernard, Henri Chenut, Dany Lallemand, Marc Monneraye, Martin Pénet  et Jacques Primack. Je tiens à saluer la Cinémathèque Suisse de Lausanne pour m’avoir autorisé à reproduire des extraits de la bande-son de «Tour de chant», les Archives Cantonales Vaudoises pour avoir mis à ma disposition une part de l’iconographie et Jean-Pierre Capelle qui m’a confié la pochette du 78 tours illustré. Une mention spéciale enfin à l’intention de Danièle Delorme et de l’Atelier An Girard (7 rue Campagne-Première, 75014) pour nous avoir autorisé à reproduire cette pochette. Le reste des documents sonores originaux, les reproductions de petits formats et les photos proviennent de mon propre fonds d’archives.


INTÉGRALE
GILLES ET JULIEN
1932-1938

Each and every volume in the Frémeaux & Associés catalogue throws light on various aspects of the world of show business and the cultural and social history of the 20th century, and this boxed set dedicated to Gilles and Julien is no exception, presenting both the verve of their repertory and a new form of staging with interactivity between the artists and the public.  As the most popular music hall duos of the thirties, on a part with Pills and Tabet, Gilles and Julien boasted quality in their art, intelligence and courage and between 1932 and 1937 were the forerunners of modern-day songwriters.
Their artistic career was during the turbulent events which hit France in the thirties, notably the economical crisis and political disorder.  The world of variety music was undergoing massive transformation and a huge decline mainly due to the arrival of ‘singing’ movies.  A new formula was necessary to boost stage singers.  The A.B.C. which opened in April 1934 became the principal music hall.  Discs, bringing to the forefront phonogenic singers (Lucienne Boyer, Tino Rossi, etc.) transformed the aesthetic aspect of songs.  In 1938, the French were the proud owners of some five million radios and their entertaining programmes supplanted concerts.  The stars of the period were Maurice Chevalier and Mistinguett, who were soon joined by Josephine Baker and Ray Ventura’s orchestra.  In second place stood a number of artists of varying styles – Lucienne Boyer, Milton, Yvette Guilbert, Félix Mayol, Damia, Henry Garat, Pills et Tabet and Tino Rossi.  And then there was a small group of artists, all highly rated for their stage performance, in particular Marie Dubas, René Dorin and Gilles and Julien.
The latter duo began their exemplary music hall career in early 1932.  Jean Villard (Gilles) [1895-1982] and Aman Maistre (Julian) [1903-2001] both engaged in theatre training for some ten years and were members of the prestigious Théâtre du Vieux-Colombier and then in an experimental troupe named the ‘Copiaus’.  Following the strict teaching of Jacques Copeau, the renovator of French theatre in the early 20th century, their studies covered all forms of culture including music, singing, improvisation, mime and circus acts.
It was here that Jean Villard and Aman Maistre became acquainted.  In early 1929, Copeau lost interest in the troupe and applied for the directorship of the Comédie-Française.  However, the disbanding gave way to an explosion of talent – Léon Chancerel who founded the troupe of the Comédiens Routiers, the mime artist Etienne Decroux, Jean Dasté who led several theatrical groups, les Margaritis who continued in circus work and Gilles and Julien who went on to the music hall.  After a final attempt to create a theatre troupe in 1930 and 1931, Gilles and Julien decided to move on to a singing act.
Gilles’ love for singing dated back to before World War I and in Burgundy he wrote his first ‘true’ songs: Fleur de Paris and La p’tit Nini.  Aman Maistre had already been the singer in the ‘Copiaus’.  Their music hall debuts were both a continuation of their previous activities and were also totally novel.  During a theatre tour in Great Britain, Villard and Maistre gave a private concert but their first show as ‘piano duettists’, using their stage names, ‘Gilles et Julien’, was in April 1932 in Paris’ Théâtre de Montrouge.  This debut performance was rewarded by an eulogy on the front page of the Comoedia, a Parisian daily devoted to shows.  Other articles were to follow, their photo appeared in Paris-Midi and they were drawn in Comoedia and La Volonté.  In just a few weeks, they became prized artists in the press and were regularly featured until their separation in late 1937.  Indeed, their names appeared at least once in over 800 newspaper articles between April 1932 and April 1938.  Also acclaimed by intellectuals, Simone de Beauvoir wrote, “...two new stars have risen in the Parisian sky: Gilles and Julien...”.
In the space of just six years, they gave some nine hundred concerts – on average one every couple of days.  On six occasions they topped the bill at the A.B.C. and three times they starred at the Alhambra.  They were regulars in the popular music hall, the Européen and recorded over forty titles for Columbia and two for Pathé and participated in ‘Hamlet’, adapted by Jean Variot, a phonographic play cut on twelve sides, broadcast in April 1933 over Radio-Paris.  They hosted hundreds of radio shows between 1934 and 1937 and several million song leaflets of La belle France, a committed piece written by Gilles, were distributed in the streets in March/April 1936, just before the election of the popular-front government.
Surprisingly, they were lauded in the press by a variety of political leanings – royalists, conservatives, socialists, communists and anarchists.  Suzanne Maistre, Julien’s wife during his time spent with Copiaus and his first years in the music hall, insisted on the jubilant aspect of the duo’s performance: “Above all, they were very comical!  The audience had a lot of fun with them...”.  Equally surprising was the fact that they were classed as ‘intelligent’, a term which had never been used so lavishly to describe a variety artist.  They were also approved in the national papers for their originality, acting skills, different artistic approach and their ability to convince the crowds.  Their personal dynamic image was quite unique, and the respect they showed to the public left them at ease in stylish venues as well as in politically committed situations.
Their fame also stemmed from the fact that they performed everywhere and toured the French provinces as well as abroad.  The literary circles appreciated their theatrical background and their repertory which was sometimes poetic.  They were also well-acquainted with a number of influential figures in the press, radio and record circles.  
On the radio, they regularly participated in various variety shows such as ‘Duettistes’ broadcast over Radio-Toulouse and hosted others such as ‘La Demi-heure de Gilles et Julien’ on Paris PTT, ‘A travers la Chanson’ on Radio-Toulouse and ‘Trente Ans de Chansons’ on the Poste Parisien.  They were given a few minor roles in films, notably ‘Le Jour du Frotteur’, ‘Tour de Chant’, ‘Pour un Piano’ and ‘Arsène Lupin Détective’.  Then, as from 1935, they were present in many left-wing gatherings, and acted as spokesmen for the younger generation which highly esteemed their repertoire.
Despite their contrasting characters, Gilles and Julien formed a homogeneous duo.  The debonair Gilles was a sensitive poet who found it hard to hide his feelings, was philosophical rather than managerial and was a great humanist.  He was behind the writing and composing.  Julien was more of a Latin lover, being both extraverted and impulsive and saw to the administrative and promotional side of their career.  For a long time their complementarity was a boon, but the competition between the two artists, both in their art and with women, could also lead to outbursts.
Their theatrical style was quite unlike the usual music hall attitude.  The piano acted as a third party.  Gilles moved around on the piano stool while Julien leaned, sat and even sprawled on it.  In 1934, aware that their evening dress was contradictory to their dissident repertory, they changed into black sailor’s tops and bell-bottoms.  Against the black background, only the faces, hands and keyboard stood out.  Their accessories were minimal and their persuasive characters incited the punters to react and even join in with certain committed titles such as Vingt Ans or La belle France.  
In the thirties, French song was revolutionised with the arrival of songwriters/interpreters such as Gilles and Julien (1932), Jean Tranchant (1933) and Charles Trenet (1937) whose tunes managed to resist the erosion of passing years.  Gilles and Julien’s 84 songs – 40 of which were recorded – comprise 26 songs with both music and lyrics written by Gilles (under the name of Jean Villard GILLES), plus his Burgundy titles making a total of 36, 20 songs which were either composed or adapted by Gilles and 27 songs signed by other songwriters ‘discovered’ by Gilles and which were adopted by the duo.  Of particular interest are the following titles:
- Neo-folklore pieces and sea shanties, adapted by Gilles: le Bon Roi Dagobert, Adieu, cher Camarade, La Jolie Fille et le petit Bossu.
- Realist tunes, either poetic, tender or ironical: Le Chemin des Ecoliers, La Danse de Mai, Le Vent.
- Committed songs: Dollar, Vingt Ans, Le Jeu de Massacre, La Chevauchée d’Attila.
- Parodies: En serez-Vous?, Faut bien qu’on vive, La Vierge Eponine.
- And a few whimsical titles: J’te veux, Les Six bons Bougres, La Vengeance du Pendu, Yvon le Matelot.
Indeed, their repertoire was immensely modern without following trends for so much.  The only other artist to  be considered modern in this aspect was Jean Tranchant and Gilles and Julien interpreted several of his songs such as La Chevauchée d’Attila and La Ballade du Cordonnier.  Gilles preferred traditional musical support rather than syncopated rhythms which he considered unsuitable for his poetry.  He esteemed that music should throw light on the lyrics rather than mask them although the melody should still remain catchy.
Gilles and Julien spoke of current events which shook humanity (war, exploitation, fascism, etc.) as well as the human character (selfishness, rapacity, hypocrisy etc.), while still succeeding in adding a little wit.  They purely gave their point of view and attempted to portray the folly of the period, modelled around contemporary French society in the thirties.
Vocal groups were fashionable in the late twenties, and in the thirties there were a good thirty of them in France, including twenty duettists.  Layton and Johnstone, two black American singers who worked mainly in England but were also known in France (they had 85 discs in the Columbia catalogue in 1929!), popularised a soft and slightly jazzy style.  They influenced a number of artists such as Pills and Tabet, whereas others, including the now-forgotten Morelly and Pelot adapted the genre adding a sprinkling of the coarseness of the French stage.  However Gilles and Julien stood apart, playfully demonstrating against stupidity (Tout est foutu), tagging along (Les Barrières), snobbery (En serez-Vous?), putting down the coercive family institutions and totalitarian systems (Familiale, La Chevauchée d’Attila), criticising cowardice (Le Jeu de Massacre, Parlez-pas d’Amour) and the intrusion of business into politics (La Reprise des Affaires).  Throughout their career, they remained close to political left-wing movements and their tendencies were part of their image.
The duo’s separation in late 1937 was difficult even though it could have been foreseen.  The principal reasons for the break-up being that firstly their work had become repetitive and secondly they were suffering from the daily problems of fifteen years of communal life, with the obvious confusion between their professional and private lives.  After this, Gilles and Julien only saw each other occasionally.  In the sixties Julien seriously envisaged making a come-back with Gilles, but this never happened, either on stage or on disc.  They both continued their stage careers – Gilles made up new singing duos with Edith Burger and Albert Urfer and Julien, using the name A. M. Julien, became a theatre manager.
In early 1938, both artists began a solo career – they were individually billed at Bobino and both cut a few titles.  Gilles’ recordings included La Bourrée du Diable and Feu Bébert which were not released.  One has to listen carefully to realise that Gilles is the only singer as the style of the songs, the arrangement and vocal manner is identical to his previous work in a duo.  However, Julien’s discs recorded during the same period, accompanied by Jacques Météhen prove that his style is distinctly different to that used in his past renditions.  Gilles still believed that sung dialogue was the best formula, yet what he accomplished with Julien was quite different to his solo work – his weekly broadcasts over Radio Lausanne in ‘La Chanson de Gilles’ and then his new career as a duo with Edith in Lausanne’s Coup de Soleil cabaret, which he later continued with Urfer.  One only has to listen to the same songs sung by Gilles and Julien or by Gilles alone and the versions with Edith several months later (Le Chemin des Ecoliers, La Marie-Jésus) to notice the transformed ambience.  A woman’s presence added an emotional element to the act.  After a short career as a variety singer, Julien went on to the radio, Radio-Cité, where he became Jacques Canetti’s assistant.  For a while, along with his companion, the singer Denysis, he ran a Parisian cabaret and, during Occupation, was the editor of the showbiz magazine, Vedettes.  His four Polydor discs recorded in 1938 were not unlike the duettist style but seemed to be made to measure and lacked conviction.  Yet, despite the slightly syncopated rhythm in Jules or the more martial one in Les trois Maisons we discover a lack of delicacy and humour.
Gilles and Julien did not engender an artistic movement, although some attempted to imitate them such as the Frères Marc and David and Renée.  Others copied their vocal and clothing style.  Then there were those who were fallaciously inspired by the ‘Gilles and Julien spirit’, with songs mixing the theatrical aspect and politics.  But the genre was short-lived.
Their staging was used as a model for several post-war groups:  the Frères Jacques, the Quatre Barbus and Marc and André in particular.  Close to Gilles’ way of thinking, the post-war songwriters came to the forefront and those now considered as the icons of the golden age of French song (including Georges Brassens, Léo Ferré, Mouloudji, Jacques Brel, Cora Vaucaire and Catherine Sauvage) all referred to Gilles and Julien.  However, the singer who stands out as their rightful heir is Yves Montand, even though he never sang Gilles’ songs, but he used their example with a well-balanced repertory, committed lyrics and communication between the stage and the audience.
How can we explain that these artists, having attained stardom, having brought so much originality to the stage and having practically invented the works of the modern-day songwriter are now neglected to such an extent, and are frankly unknown to some?  Firstly, they separated in late 1937, and apart from two occasions when they individually topped the bill in Bobino in early 1938, they never appeared on the famous Parisian stages.  As from 1940, their records were no longer featured in music catalogues and the Germans destroyed the remaining copies:  their repertory, like that of other committed artists, was censored.  It was only in the sixties that three titles were reissued for Pathé and in 1972 an album by Gilles including four ‘Gilles et Julien’ titles was released in Switzerland for Evasion.  The first CDs in 1992 only covered a part of their repertoire or concentrated on the later period when Gilles teamed up with Edith or Urfer.  
Another factor leading to their subsequent obscurity is that in the music hall, as in the theatre, the interpreters are forgotten as soon as they stop treading the boards.  And again, the Gilles and Julien’s style was too embedded in the problems of a specific period which could not fit into an new social structure.  And yet the duo deserve better recognition, albeit for their inauguration of the modern-day song and their breaking away from old-time pathos, simpering romance and pseudo-realism oozing with clichés.
The titles included here are presented in chronological order according to their date of release or otherwise follow logically.  The only exceptions are the tunes which have never been issued previously – Vingt Ans and Familiale which had been put to one side by Columbia and the advertisement Renault.  Similarly, the titles taken from the soundtrack from ‘Tour de Chant’ have been added to the Columbia series according to when the film was made.  However, the recited documents from the phonographic version of Hamlet, being far from the world of variety music, and which have never been reissued since their initial album in May 1933, can be found at the end of the second volume.  Finally, we may appreciate two solo titles cut in 1938 – one by Gilles and one by Julien.
Save the short extract sung by Gilles and Julien in the film ‘Arsène Lupin Détective’, released in July 1937 and other pieces which have never been commercialised such as the advertisement for the newspaper Ce Soir, most probably broadcast over the radio at the time and the titles on the soundtrack of the movie ‘Pour un Piano’ which has disappeared, this album covers the entire works of Gilles and Julien.  We hasten to add that despite much research, we have found no trace of the numerous series of radio shows written by Gilles between 1934 and 1937.
If we follow their thematic evolution, we notice how their parodic repertoire becomes increasing committed as time goes on.  The last three titles recorded by our two angry youngsters are the emblematic title of the Popular Front, La Belle France, the premonitory number referring to the approaching conflagration, Hommes 40... Chevaux 8 and the title by Jacques Prévert, Familiale.  Out of their forty songs, sixteen were written by Gilles and he composed the music of twenty-three of them.
Among the tunes which have never been issued previously, the two titles recorded for Columbia which prudently never released them - the caustic Vingt Ans and the satirical Familiale by Jacques Prévert and Joseph Kosma.  Gilles’ creation, the Renault advert depicts Gilles and Julien’s tours across France.  The three afore-mentioned extracts from ‘Tour de Chant’  illustrate the speaking/singing aspect of the duettists as well as their stage presence.  The two other songs to be discovered for the first time are Le Dernier Bateau and Un Tour de Valse, both revealing the courage and the brio of the duo.  Finally, ‘Hamlet’ portrays yet another aspect of the artists’ talent with Julien taking the role of Hamlet, excelling in his acting skills backed by Gilles interpreting various roles.  Indeed, in May 1934 they were deservedly awarded a distinction in the Prix Candide nominations.
English adaptation by Laure WRIGHT

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/ GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004



DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1


1. Fleur de Paris     2’49
(Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 981 (wl 3762-1)     7 juin 1932

2. La P’ tit’ Nini     3’11
(Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 981     (wl 3882-1)    27 septembre 1932

3. Parlez-pas d’amour     3’23
(Jean Villard Gilles /Jean Lenoir)
Duettistes avec accompagnement de piano
Pathé X 94277 (203714 MC 1)     15 novembre 1932

4. Tout est f...u     2’50
(Jean Villard Gilles)
Duettistes avec accompagnement de piano
Pathé X 94277 (203715 MC 1)     15 novembre 1932

5. Dollar     3’19
(Jean Villard Gilles)
Duettistes de l’Empire s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1026 (wl 3997-1) -    10 novembre 1932

6. En serez-vous ?     2’56
(Jean Villard Gilles)
Duettistes de l’Empire s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1026 (wl 3998-1)     10 novembre 1932

7. La Danse de mai     2’30
(Léon Chancerel/Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1060 (wl 4027-1) -    3 décembre 1932

08. Le Beau navire     2’46
(vieille chanson populaire harmonisée
par Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1060 (wl 4028-1)     3 décembre 1932

09. Le Chemin des écoliers     3’17
(Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1013 (cl 4189-1)      15 février 1933

10. Le Retour     3’04
(Jean Variot/arrang. Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1013 (wl 4026-2)     3 décembre 1932

11. Présentation du court-métrage
«Tour de chant»     1’37
(Jean Villard Gilles)
Accompagnement de Gilles au piano
Enregistrement en studio mi-1933

12. Le Dernier bateau (ou Le Désarmement)     2’53
(du court-métrage «Tour de chant»)
(Jean Villard Gilles)
Accompagnement de Gilles au piano
Enregistrement en studio mi-1933

13. Un tour de valse (répertoire Paulus)     4’27
(du court-métrage «Tour de chant»)
(Lucien Delormel-Léon Garnier/R. Stretti)
Accompagnement de Gilles au piano
Enregistrement en studio mi-1933

14. La Pêche à la ligne     3’10
(du film l’«Heure du frotteur»)
(Jean Villard Gilles)
Duettistes avec accompagnement de flûte et de harpe
Columbia DF 1207 (cl 4352-1) -    15 mai 1933

15. La Jolie fille et le petit bossu     2’15
(vieille chanson populaire harmonisée
par Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1207 (cl 4190-1)     5 février 1933

16. J’ te veux     2’28
(Jean Villard Gilles)
Accompagnement de J. Benvenuti au piano Pleyel
Columbia DF 1337 (cl 4519-1)     2 novembre 1933

17. Le Vampire du faubourg     3’07
(Jean Villard Gilles)
Accompagnement de J. Benvenuti au piano Pleyel
Columbia DF 1337 (cl 4520-1) -    2 novembre 1933

18. Complainte de la petite ville     2’41
(Jean Variot/Christiane Verger)
Accompagnement de J. Benvenuti au piano Pleyel
Columbia DF 1363 (cl 4531-1)     8 novembre 1933

19. Les Amours de marins     3’10
(Jean Villard Gilles)
Accompagnement de J. Benvenuti au piano Pleyel
Columbia DF 1363 (cl 4530-1)     8 novembre 1933

20. Vingt ans     3’10
(Jean Villard Gilles)
Accompagnement de Maurice Yvain au piano
Epreuve Columbia (cl 4779)     mars 1934

21. La Ballade du cordonnier     3’01
(Jean Tranchant)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1504 (cl 4191-1) - 15 janvier 1933

22. Le Bon roi Dagobert 3’07
(Jean Variot/harmonisé
par Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1504 (cl 4235-1)     13 mars 1933

23. Enterrement de province     3’05
(Louis Poterat/Maurice Yvain)
Accompagnement de Maurice Yvain au piano
Columbia DF 1525 (cl 4781-1)     mars-avril 1934


DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 2

1. Moi, moi, moi        3’12
(Louis Poterat/Maurice Yvain)

Accompagnement d’orchestre
direction Pierre Chagnon
Columbia DF 1525 (cl 4791-1)     mars-avril 1934

2. Ils étaient trois     2’39
(Henri-Georges Clouzot/Maurice Yvain)
Accompagnement de Maurice Yvain au piano
Columbia DF 1572 (cl 4909-1) -    6 juin 1934

3. Le Jeu de massacre     3’12
(Henri-Georges Clouzot-Jean Villard Gilles / Maurice Yvain)
Accompagnement de Maurice Yvain au piano
Columbia DF 1572 (cl 4910-1)     6 juin 1934

4. La Vengeance du pendu 2’43
(Louis Poterat/Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1708 (cl 5240-1) -    19 février 1935

5. Les Barrières     2’38
(Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1708 (cl 5241) -    19 février 1935

6. L’Homme du trapèze volant     3’20
(George Leybourne,
adaptation René Buzelin/Alfred Lee)
Accompagnement d’orchestre
direction Pierre Chagnon
Columbia DF 1661 (5366-1)     10 mai 1935

07. Y’a du tangage     2’37
(Géo Koger-A. Audiffred/
Vincent Scotto-A. Huard)
Accompagnement d’orchestre
direction Pierre Chagnon
Columbia DF 1661 (cl 5365-1)     10 mai 1935

08. Publicité Viva grand sport Renault     2’47
(pastiches de Jean Villard Gilles sur des airs traditionnels et de J. Villard Gilles)
Accompagnement de Gilles au piano
Epreuve Columbia     fin 1935 (?)

09. La Soif     2’37
(Jean Variot/Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1799 (cl 5225-2)     13 février 1935

10. Les Trois bateliers     3’11
(René Morax/Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1799 (cl 5373-1)    14 mai 1935

11. Faut bien qu’on vive     2’51
(Camille François/Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1824 (cl 5484-1)    5 octobre 1935

12. Les Deux pêcheurs  (ou La Pêche à la ligne)     3’23
(Charlie Davson/Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1824 (cl 5486-1)     15 octobre 1935

13. Yvon le matelot     3’09
(L. Sauvat/François Chagrin)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1837 (cl 5485-1)     15 octobre 1935

14. L’Incendie     2’25
(Jean Variot/Christiane Verger)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1837 (cl 5224-1)     13 février 1935

15. La Marie-Jésus     3’13
(Camille François/Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1851 (cl 5519-1)     10 décembre 1935

16. Le Vent     3’20
(Jean Villard Gilles)
Duettistes s’accompagnant au piano Pleyel
Columbia DF 1851 (cl 5520-1)     10 décembre 1935

17. La Belle France     3’15
(Jean Villard Gilles)
Accompagnement d’orchestre direction Wal-Berg
Columbia DF 2011 (cl 5907-1)     20 octobre 1936

18. Hommes 40... Chevaux 8     3’00
(Michel Vaucaire/Ivan Devries)
Accompagnement d’orchestre direction Wal-Berg
Columbia DF 2011 (cl 5908-2) -    20 octobre 1936

19. Familiale     2’50
(Jacques Prévert/Joseph Kosma)
Accompagnement de Gilles au piano
Epreuve Columbia (cl 6424)     26 octobre 1937

20. GILLES (seul) : La Bourrée du diable     3’23
(Jean Villard Gilles)
accompagnement de Gilles au piano
Epreuve Columbia (cl 6624)    17 mars 1938

21. JULIEN (seul) : Jules     3’33
(M. Lahaye-G. Saintreuil/Maurice Yvain)
Accompagnement d’orchestre
direction Jacques Météhen
Polydor 524450 (4449 HPP)    23 septembre 1938

22. Aman MAISTRE, Jean VILLARD :
montage d’extraits de la pièce de théâtre
phonographique «Hamlet»     4’53
(Un couloir dans le château /
La terrasse d’Elseneur / La galerie)
(W. Shakespeare/adaptation
et mise en disques de Jean Variot)
Décor sonore direction Eugène Bigot
Columbia DFX 136, 137 et 138
(WLX 1648-1, 1649-1 et 1659-1)     début 1933

23. Aman MAISTRE, Jean VILLARD :
montage d’extraits de la pièce de théâtre
phonographique «Hamlet»     6’03
(Le cimetière / La salle du trône)
(W. Shakespeare/adaptation
et mise en disques de Jean Variot)
Décor sonore direction Eugène Bigot
Columbia DFX 140 ET 141
(WLX 1653-1, 1656-1 et 1657-2)    début 1933



“On peut dire que Gilles est un des ancêtres des auteurs-compositeurs d’aujourd’hui parce que c’est lui qui le premier et surtout à une époque où cela ne se faisait pas du tout a délibérément écrit de bonnes chansons. Il a fait confiance au public”.
Georges Brassens

“One could say that Gilles was an ancestor of the modern-day songwriter as he was the first, particularly in period when this was not done, to intentionally write good songs.  He placed confidence in the public.”        
Georges Brassens



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