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L’Avant-Garde
1888-1970


Une introduction à la musique d’Avant-Garde
Musique expérimentale, génies, visionnaires, révolutionnaires,
incompris et innovateurs excentriques 1888-1970






Musique expérimentale,
génies, visionnaires,
révolutionnaires,
incompris et innovateurs excentriques
Érik Satie
George Gershwin
Duke Ellington
Pierre Boulez
Moondog
Pierre Henry
Ornette Coleman
Yoko Ono
Sun Ra
Frank Zappa
John Cage
Karlheinz Stockhausen
Olivier Messiaen



L’avant-garde se définit rétrospectivement.
Elle n’existe que dans le passé.
— Henri Goetz



Par Bruno Blum

Cette anthologie didactique ne donne qu’un aperçu de l’avant-garde musicale, effleurant les principaux courants expérimentaux, ou simplement innovants. Cette synthèse vulgarisatrice ne s’attarde pas sur les querelles de chapelle développées autour des différentes branches de musique — qui ont souvent été vilipendées, interdites ou moquées avant d’être mieux appréciées. Un bouillonnement de débats fuse encore autour des différentes écoles et concepts : de l’impressionnisme à l’improvisation, du modernisme au postimpressionnisme jusqu’à la musique ambient, du ragtime au jazz, du dodécaphonisme atonal au microtonalisme, des musiques sérielles au surréalisme, du bebop à la musique concrète, des influences multiculturelles au minimalisme, de la musique modale au free jazz, de la musique électronique au rock expérimental, dissonance, déstructuration, électroacoustique, cacophonique, afro-futuriste et que sais-je encore, donnent tous son sens à l’adage « La parole est d’argent, et le silence est d’or ». La place a certes manqué pour approfondir les différents aspects d’une avant-garde hétérogène et certains artistes significatifs n’ont pu trouver leur place ici. Mais un fil conducteur a pu être établi, structurant tant que faire se peut l’évolution de la pensée de ces musiciens à l’esprit libre. Plus important peut-être, ce coffret permet de découvrir et apprécier quelques-unes des musiques les plus originales et les plus surprenantes (pour ne pas dire déstabilisantes) de l’histoire.

Être d’avant-garde, c’est savoir ce qui est mort
Être d’arrière-garde, c’est l’aimer encore.
— Roland Barthes

Succédant à différentes formes « romantiques » et cherchant à s’émanciper des traditions thématiques et formelles du passé, à la charnière des dix-neuvième et vingtième siècle des musiciens de tradition écrite comme Érik Satie, Claude Debussy, Arnold Schoenberg ou Igor Stravinsky ont cherché de nouvelles voies, de nouvelles ambiances — une originalité accrue. Ils ont incarné, en leur temps, le terme galvaudé depuis d’ « avant-garde ».

AVANT GARDE n. Du français, littéralement « avant garde ». Utilisé en anglais du 15e au 18e siècle dans un sens militaire ; utilisé à nouveau en 1910 en tant que terme décrivant « les pionniers et innovateurs d’une période donnée ». Également utilisé autour de cette époque dans les publications communistes et anarchistes. Et à partir de 1925 en tant qu’adjectif.
— Collins English Dictionary, 20121.

De grands créateurs comme Bach, Mozart, le Chevalier de Saint-Georges, Beethoven, Wagner ou Franz Listz ont été des avant-gardistes en leur temps. Leur approche était analogue : un esprit ouvert, innovant — virtuose et fécond. Ce florilège s’attache ici à montrer une synthèse des avant-gardes musicales occidentales fondatrices au vingtième siècle, où toutes les audaces étaient possibles. Cette somme foisonnante de musiques très différentes constitue en un peu moins de quatre heures d’écoute une introduction, une base de réflexion sur le thème de l’avant-garde.

Note : notre sélection est présentée dans l’ordre chronologique de composition des œuvres, mais certaines des versions ont été enregistrées quelques années après avoir été composées.


La Belle Époque 1888-1914
Vous vous étonnez de quelques bizarreries originales, mais vous ne vous plaignez pas des médiocrités.
— Jules Renard

Érik Satie (1866-1925) a composé sa première Gymnopédie (et deux autres sur une structure similaire) dès 1888 en utilisant un rythme 3/4 et un mode myxolydien. Son titre évoque les jeunes danseurs nus de Sparte, faisant allusion à la Grèce antique inspirée par le roman Salammbô de Gustave Flaubert. Ces pièces mélancoliques, minimalistes, au piano étaient en rupture (bitonalité, notes polytonales) avec les règles de la musique romantique alors en vogue. Comme toutes ses œuvres d’une beauté singulière, apaisante, fascinante, elles furent presque ignorées en leur temps à l’exception de quelques salons où brillait ce dandy montmartrois effacé, surnommé le « Velvet Gentleman ». Citées par Brian Eno, elles constituent l’une des racines de la musique « ambient » des années 1970. La première et la troisième Gymnopédie furent aussi orchestrées par Debussy en 1897-98. Rejetant les académismes esthétiques, Claude Debussy (1862-1918) est considéré comme l’un des fondateurs de la musique moderne ou « moderniste ». Comme Satie il plaçait son œuvre dans une perspective d’avant-garde dont Prélude à l’après-midi d’un faune (achevé en 1894) est un sommet. Sa reconnaissance (vers 1896) fut moins longue à venir que celle de son ami Satie. Comme le peintre postimpressioniste Paul Gauguin, Debussy a nourri ses œuvres de cultures non européennes. Contemporains des peintres impressionnistes, certains nouveaux musiciens étaient en phase avec la peinture postimpressionniste de la fin du dix-neuvième et la littérature romantique, où un exotisme dérivé du colonialisme était présent.

Le seul véritable voyage, le seul bain de jouvence, ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d’eux voit, que chacun d’eux est.
— Marcel Proust2
Aux États-Unis, Louis Moreau Gottschalk avait noté le rythme joué pendant la bamboula, une danse populaire des esclaves afro-américains à la Nouvelle Orléans. En 1844 cette influence lui permit de composer une œuvre romantique originale avec une identité américaine spécifique qui lui ouvrit finalement les portes de la consécration en Europe3 (les œuvres de compositeurs américains étaient jusque-là considérées être des ersatz des compositions européennes). Comme Gottschalk, Debussy nota des mélodies et rythmes de gamelans de Bali lors d’une exposition internationale et injecta des éléments de cette musique dans ses propres œuvres ; Antonín Dvorˇák reconnut la valeur des negro spirituals, qui étaient pour lui une expression propre à l’Amérique et participaient par conséquent à l’identité de la musique des États-Unis ; En ces temps de triomphe du colonialisme et de ségrégation raciale ordinaire où les non-Blancs étaient considérés par la majorité des Blancs comme des êtres inférieurs, ce qu’expliquaient même les livres d’école, leur regard éclairé sur le monde montrait une évolution remarquable analogue à celle du peintre « précubiste » Paul Cézanne, qui à l’instar de Pablo Picasso fut marqué par les « arts premiers » africains à partir de 1906. Et comme chez l’artiste multimédia Antonin Artaud, qui fut l’un des premiers à trouver un intérêt dans les formes théâtrales d’orient (le théâtre balinais) en 1931, ces ouvertures annonçaient le multiculturalisme, inspiration fondamentale des arts au vingtième siècle. Or dès 1899, Scott Joplin (1867-1917) popularisa le ragtime en faisant circuler aux États-Unis des partitions et des rouleaux de papier pour piano mécanique de son premier succès Maple Leaf Rag. Des trous étaient réalisés manuellement sur les rouleaux dans une manufacture, afin de déclencher ensuite des leviers actionnant les touches du piano. La qualité de restitution du rouleau était faible, semblait mécanique, sans nuances, mais le ragtime contribua à populariser de nouveaux éléments : une pulsion rythmique afro-américaine donc révolutionnaire, qui le qualifie au statut d’ »avant-garde », et des triolets lumineux qui transformaient ces compositions élaborées en une musique dansante, enthousiasmante et populaire, en rupture conceptuelle radicale avec les musiques de danse guindées d’alors. Devenu célèbre avec plusieurs succès du genre, le King of Ragtime publia en 1911 l’opéra/comédie musicale « Treemonisha » qui mettait en scène des esclaves, célébrait l’éducation et la solidarité. Il espérait que l’opéra lui ouvrirait les portes de la reconnaissance artistique. Mais la ségrégation raciale en vigueur ne lui laissa aucune chance. Ce projet d’avant-garde le ruina et sa première présentation publique intégrale ne serait créée qu’en 1975 sous un feu de louanges unanimes.

Toute innovation passe par trois stades. Elle est d’abord ridiculisée, ensuite elle est violemment combattue et finalement elle est considérée comme ayant toujours été évidente.
— Arthur Schopenhauer

Fondateur avec son élève Anton Webern de la « seconde école de Vienne », l’Autrichien juif Arnold Schoenberg fut un avant-gardiste fondamental. Passionné par la numérologie, il produit des œuvres de musique « dodécaphonique » ou « atonale », où les gammes à sept degrés traditionnelles laissaient place aux douze notes de la gamme chromatique (c’est à dire toutes les notes, sans exception), toutes mélangées, bouleversant ainsi l’harmonie classique. Schoenberg suscita de profondes dissensions chez les musiciens de l’époque, certains jugeant sa musique cacophonique. Basé sur des poèmes d’Albert Giraud traduits en allemand, son Pierrot lunaire (les extraits Valse de Chopin et Madonna sont inclus ici) était déjà lié à l’atonalité et introduisit aussi son style de « chant parlé ». Cette pièce l’établit en 1912 comme l’un des compositeurs les plus influents, marquant notamment Igor Stravinsky et Maurice Ravel.
La présentation le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées du Sacre du printemps (« Rites of Spring ») de Stravinsky, en accompagnement d’un ballet de Diaghilev dirigé par Nijinski, fit scandale dès les premières mesures. Rires, moqueries, invectives, sifflets et appels au silence montèrent jusqu’à former un vacarme qui couvrit la musique tandis que Diaghilev criait ses indications aux danseurs décontenancés et faisait clignoter les lumières de la salle en signe d’apaisement. La controverse dégénéra dans la salle, où des spectateurs furent pris à partie. La présence d’un rythme répétitif participa au rejet du Sacre, qui serait finalement considéré comme l’un des chefs-d’œuvre du musicien russe.

Les années folles 1917-1938
Ceux qui mettent au jour quelque proposition nouvelle sont d’abord appelés hérétiques.
— Montesquieu, Lettres persanes, lettre 29, 1712.
La naissance du cinéma, le développement de la photographie, la diffusion exponentielle d’images, de son, de communication, de gastronomies venues d’ailleurs, l’apparition de formes d’architecture, de littérature, de théâtre, de danses, de peinture radicales et nouvelles comme le cubisme de Braque et Picasso (à partir de 1907), de courants de pensée modernes comme le dadaïsme des années 1910 puis du surréalisme (à partir de 1924), ont contribué à définir les nouveaux défis musicaux de la première moitié du XXe siècle.

La force musicale créatrice la plus significative du XXe siècle vint d’où personne ne l’attendait. Elle prit le monde de la musique par surprise. Dès la publication du premier disque de jazz américain (Lively Stable Blues par l’Original Dixieland Jass Band en 1917, où les instruments imitent les cris de la basse-cour) et des premiers enregistrements de blues (1920) qui succédèrent à une présence du blues déjà interprété en public par des cantatrices blanches (le « classic blues » des années 1910), la puissance conceptuelle du jazz et ses rythmes, la liberté de plus en plus totale des interprètes et leur mise en valeur, notamment, ont commencé à ébranler les valeurs de la musique du monde entier. Dans le contexte de la ségrégation raciale, le jazz portait également un message social libérateur crucial. Il était aussi, avant tout, une musique populaire.
Inversement, des compositeurs européens comme le brillant et radical Autrichien Anton Webern, Ernst Krˇenek ou Béla Bartók exploraient à leur tour l’atonalité proposée par Schoenberg avec des œuvres sophistiquées, cérébrales — déconnectées du grand public. Des musicologues et philosophes comme le compositeur Theodor Adorno publiaient des analyses de ces musiques nouvelles, qui cherchaient à donner une identité à leur nouveau siècle. Aux États-Unis dans les années 1920, le compositeur français Edgard Varèse alla plus loin encore en juxtaposant des sons d’objets usuels (sirène, machines), structurant des œuvres autour de percussions étranges comme ici dans Ionisation (1924). Son approche était analogue à celle des collages de rimes au hasard, dont l’influent poète dadaïste Tristan Tzara fut le précurseur4. Plus encore que d’autres, Varèse fut rejeté par beaucoup mais ce grand innovateur a profondément marqué les travaux d’après-guerre de Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Pierre Boulez jusqu’à Frank Zappa, qui introduit cette influence très particulière dans le rock des années 1960 en le mélangeant avec succès à de la satire politique et sexuelle.

Pendant cette même période la popularité des musiques afro-américaines s’est développée. D’abord absent des salles de concert, cantonné aux ghettos et aux disques, le jazz est arrivé à maturité dans les années folles. Il y développa un aspect essentiel de son attrait : l’improvisation collective et structurée, produisant un grand nombre de chefs-d’œuvre comme ici Steamboat Stomp de Jelly Roll Morton, qui fait allusion à une course de bateaux à aubes sur le Mississippi. L’importance du jazz fut reconnue par un nombre grandissant d’artistes blancs, comme le clarinettiste juif new-yorkais Benny Goodman, de formation classique, qui adopta ce style. C’est lui qui joue aussi sur cette version historique du chef-d’œuvre de George Gerschwin, Rhapsody in Blue (1924), que l’on entendrait dans un autre chef-d’œuvre, le film de Woody Allen Manhattan (1979). Pianiste de haut vol très marqué par le jazz, Gerschwin admirait les extraordinaires musiciens du jazz d’entre les deux guerres. Comme Rachmaninoff, il ne perdait pas une occasion d’aller écouter celui qui fut peut-être le plus grand virtuose de l’histoire de cette musique, l’incroyable Art Tatum, dans les clubs de Harlem (ici sur Tiger Rag). Craignant de nuire à son style si magnifiquement imprégné par le jazz, Nadia Boulanger et Maurice Ravel refusèrent de lui enseigner, Ravel lui écrivant : « Pourquoi devenir un sous-Ravel alors que vous êtes déjà un Gerschwin de première ? ».

Les compositions jouées par les musiciens de jazz étaient souvent des chansons populaires, du music-hall. Mais certains des meilleurs jazzmen étaient aussi nourris par ce que l’on appelait alors la musique « moderne » (sur In a Mist, le cornetiste Bix Beiderbecke — ici au piano en 1927 —fut influencé par Debussy et d’autres Français). Earl Hines joua très tôt des passages d’une sophistication harmonique et mélodique certaine, comme ici dans Stowaway (1928). Ses enregistrements avec Louis Armstrong (Weather Bird, 1928) comptent parmi les plus essentiels et les plus influents de la musique afro-américaine. Les musiciens y improvisent longuement avec brio, inventivité, un bouleversement : Hines et Armstrong inventaient des mélodies sponta-nément et créativement au fil du morceau, une dimension nouvelle qui n’existait plus dans la culture des musiciens classiques (courante au XIXe, l’improvisation avait disparu des concerts). La tradition écrite était alourdie par le poids de l’immense répertoire romantique et classique — et défiée par des œuvres modernes insolites et impopulaires comme celles de Varèse.

James P. Johnson, maître et fondateur de l’irrésistible style stride, une extrapolation jazz du ragtime des années 1900 (l’improvisation n’existait pas encore dans le ragtime) avait lui aussi incorporé des complications harmoniques « modernes », ici sur You’ve Got to Be Modernistic de 1930. En outre, jazz et blues apportaient une approche harmonique « blue note » spécifique, différente de la tradition européenne. Avec l’emploi de la septième « mineure » (un ton en-dessous de l’octave, une rupture essentielle avec la gamme « mineure harmonique » classique qui place la septième à un demi-ton de l’octave) et de la tierce mineure plaquée sur des harmonies majeures comme mineures, la couleur blues notamment employée par Gerschwin permettait de transmettre des sensations inédites. Musique de nature populaire, conçue pour faire danser librement, le jazz devenait progressivement sophistiqué à tous points de vue. Être issu d’une culture créole éloignée des lointains compositeurs de l’intelligentsia européenne n’excluait pas la qualité d’ « avant-garde » ni le génie, comme en témoignent tant d’enregistrements de Duke Ellington (Creole Love Call, 1927). Son orchestre fut vite adopté par les têtes couronnées et un public venus admirer son spectacle « jungle » au Cotton Club de Harlem — qui était interdit au public noir, et où venaient s’encanailler des Blancs fortunés. Le jazz était une forme d’art, mais n’était pas encore considéré comme tel.

Le krach boursier et la crise économique mondiale de 1929 ont initialement diminué les investissements dans l’industrie du disque, des musiques afro-américaines et du blues en particulier. Mais le jazz, qui touchait déjà une partie du grand public blanc, a connu une vogue à partir du succès de l’orchestre de Benny Goodman en 1935. La mode grandissante du swing qui suivit a entraîné une complexification des arrangements. La danse libre était progressivement appréciée, entraînant le développement de danses acrobatiques (lindy hop) dans des dance halls comme le Savoy Ballroom de New York. La longue carrière de Duke Ellington à la tête d’un orchestre a produit des joyaux toujours plus inventifs. Sur In a Jam, un concentré de puissantes improvisations, il mettait en valeur la créativité de ses excellents musiciens. À Paris, Olivier Messiaen composa en 1937 Fête des Belles-Eaux pour un nouvel instrument, les ondes martenot. On peut rapprocher ce titre des improvisations du jazz de cette époque — bien qu’il ait été composé dans un tout autre mode. Jeanne Loriod (belle-sœur de Messiaen) l’enregistra en 1962.
Guerre et Après-Guerre 1939-1954
Lorsqu’une œuvre semble en avance sur son époque, c’est simplement que son époque est en retard sur elle.
— Jean Cocteau

Les régimes totalitaires européens ont réprimé nombre d’artistes innovants ; plusieurs musiciens ont été interdits par les nazis qui les considéraient « dégénérés ». Aux États-Unis, le jazz n’était pas encore reconnu comme un genre pouvant prétendre produire des œuvres d’art, un statut dévalorisant de « musique populaire » pour bals du week-end, marqué par la doxa de la ségrégation raciale. La danse libre était la marque de la vulgarité et de la luxure ; l’art était réservé aux seuls orchestres de tradition écrite. Inspirés par Charlie Parker et Dizzy Gillespie, les musiciens de jazz de la période bebop voulurent détruire ce préjugé et y sont parvenus. Sur son premier enregistrement de Cherokee en 1942, à vingt-deux ans Charlie Parker insufflait déjà à son saxophone alto une « modernité » mélodique et harmonique servie par une virtuosité éblouissante. Cette composition de Ray Noble de 1938 brille ici par l’improvisation de Parker, qui y applique de façon probante ses idées avancées. Son style neuf, fruit d’une vision et d’un travail autodidacte, tranchait avec les musiciens de la période swing comme avec les canons de la tradition écrite européenne. Parker, dit Bird, citait volontiers « L’Oiseau de feu » de Stravinsky dans son solo de « Ko-Ko » ; il devint en 1947 un mythe vivant et l’influence principale des jeunes musiciens de jazz, qu’il avait tous distancés. Comme Thelonious Monk ou Bud Powell, Bird a été initialement controversé et incompris, creusant un fossé entre adeptes des jazz « traditionnel » et « moderne » — que le temps n’a pas toujours réconciliés. On peut aussi l’écouter dans un extraordinaire échange avec Dizzy Gillespie sur Leap Frog5.

Après un tel pavé dans la mare, les innovations suivantes devaient venir d’un autre horizon. Et c’est à Paris, dans un studio de la Radiodiffusion Télévision Française que Pierre Schaeffer allait faire surgir un son nouveau. Passionné par l’expérimentation sonore, ce polytechnicien diplômé de Supélec, animateur de radio et fils de musiciens avait pris la tête de la radio Jeune France du gouvernement de Vichy jusqu’en 1942, avant de créer un studio d’essai à la RTF puis de devenir un militant anti-bombe atomique. Il juxtaposa et mélangea des enregistrements de sons très divers (voix, échos, bruits, etc.) gravés sur des disques en acétate avec le matériel de la RTF (le magnétophone n’était pas encore disponible). Il fut ainsi le premier à utiliser des techniques d’enregistrement et de mixage pour composer des œuvres en les fixant directement sur un support, comme en atteste ici son Étude aux tourniquets (1948) : la musique électroacoustique était née. Plus besoin d’orchestre ; alors que Varèse — qui créait des musiques insolites dans un esprit analogue — écrivait des partitions exécutées en public par des musiciens, Schaeffer, lui, accumulait et organisait des sons préalablement enregistrés. Il appelait son style la musique concrète : « […] il s’agissait de recueillir le concret sonore, d’où qu’il vienne, et d’en abstraire les valeurs musicales qu’il contenait en puissance ». L’essentiel de ses travaux consiste à saisir la nature et la richesse de l’élément sonore, sa substance et sa matérialité, qu’il analysait en utilisant le terme d’«objet sonore ». Ce terme est inspiré de la phénoménologie et désigne une entité sonore détachée de son contexte. L’objet est ainsi apprécié dans ses qualités intrinsèques, sans égard à sa signification ou à son contexte culturel.

L’avant-garde est par nature en avance sur son temps et mal comprise. Elle a souvent été rejetée — avant que l’on ne crie au génie plus tard. Elle est couramment tournée en ridicule, comme au cinéma dans Les Tontons Flingueurs. Un jeune musicien raffiné y utilise des objets du quotidien (comme le faisaient Varèse et Schaeffer) pour en tirer des sons. Un gangster lui adresse un sarcasme terre-à-terre :

Monsieur Fernand [Lino Ventura] :
« Monsieur Delafoy, quand vous aurez terminé avec vos instruments de ménage...

Antoine Delafoy [Claude Rich] :
— Oh, vous entendez ça, des instruments de ménage ! L’ironie du primate, l’humour Louis-Phillipard, le sarcasme prud’hommesque. Monsieur Naudin, vous faites sans doute autorité en matière de bulldozers, de tracteurs et Caterpillars, mais vos opinions sur la musique moderne et sur l’art en général, je vous conseille de ne les utiliser qu’en suppositoires, voilà ! Et encore : pour enfant. »
— Michel Audiard6
À Hollywood le guitariste de jazz Les Paul travaillait lui aussi sur des techniques d’enregistrement multipistes sur acétate (et obtint ainsi plusieurs succès avec la chanteuse Mary Ford), mais il s’en servait pour graver des chansons populaires avec un son original, et non des œuvres électroacoustiques ambitieuses. Schaeffer collabora dès 1949 avec le percussionniste et pianiste Pierre Henry avec qui il créa des œuvres sur acétate puis « Symphonie pour un homme seul », diffusé en public le 18 mars 1950. Ils furent ensuite parmi les premiers à créer des œuvres avec des magnétophones à bande magnétique, une invention allemande. À New York Moondog, un aveugle barbu et chevelu qui jouait et faisait la manche sur un trottoir de la 52ème rue (celle des clubs de jazz) habillé en viking (avec casque à cornes), utilisait une technique analogue, mélangeant des percussions amérindiennes Arapaho et différents sons7. Ce compositeur de formation classique a créé des œuvres très originales basées sur les rythmes. Il a rencontré de grands musiciens de jazz, dont Charlie Parker, qui avait promis d’enregistrer avec lui. Sa Moondog Symphony (Sagebrush) de 1949 a été réalisée avec des magnétophones à bande qui lui ont permis de jouer lui-même tous les instruments. Toujours en 1949, Lennie Tristano réunit autour de lui quelques-uns des meilleurs musiciens du jazz moderne alors très controversé. Il créa Intuition, une pièce sans thème mélodique, sans tonalité, entièrement improvisée dans un esprit d’harmonie, une étape visionnaire précédant le free jazz plus cacophonique né dix ans plus tard. Quatre titres ont été improvisés ; les disques Capitol en ont effacé deux, ne les prenant pas au sérieux alors qu’ils sont aujourd’hui des références de la musique d’avant-garde.

Imitant en cela le pionnier Miklos Rozsa qui le précéda en 1945, Bernard Herrmann enregistra dès 1951 des musiques de film (notamment de Hitchcock) en utilisant abondamment le thérémine (deux ici), l’instrument de musique électronique inventé en 1919 par le Russe Lev Sergueïevitch Termen dit Leon Theremin. La violoniste Clara Rockmore le popularisa dans ses spectacles des années 1930. En bougeant simplement la main dans l’air, des antennes captant les mouvements permettaient de jouer des notes. Le thérémine précéda les ondes Martenot, construit sur le même principe (joué ici par Jeanne Loriod). Le son étrange, proche de la voix, du thérémine a permis de renouveler les illustrations sonores des scènes de suspense, d’horreur, d’extra-terrestres, etc. Ce son électronique constituait une innovation majeure. Il précéda l’arrivée du synthétiseur à clavier, lancé en 1964 par le docteur Robert Moog (qui avait construit un thérémine en 1948. Sa marque en commercialise depuis 1961).

Olivier Messiaen fut l’un des grands compositeurs du XXe siècle, un innovateur, professeur, organiste, pianiste et compositeur d’avant-garde passionné par les chants d’oiseaux qu’il notait et incorporait à certaines de ses œuvres. Messiaen était marqué par Arnold Schoenberg : il étudia les musiques dodécaphonistes à la racine de la musique sérielle, qui est une méthode de composition sophistiquée et une musique conceptuelle guidée par une approche méthodique et non les émotions. La musique sérielle post-dodécaphonique (appelée « sérielle intégrale ») est basée sur des séries de notes/sons ordonnées en fonction par exemple de leur durée, de leur timbre, de nuances ou d’autres paramètres techniques.

Des musiques de nature sérielle ont été composées par Schoenberg, Webern, Stockhausen, Boulez, Nono, Babbitt, Shostakovich, Bartók, Cage, Copland, Berio et bien d’autres. Comme beaucoup d’œuvres aussi étranges, les compositions sérielles rebutent nombre d’auditeurs, tout comme les musiques de Stravinsky ou Charlie Parker avaient choqué en leur temps — avant d’être ensuite portées aux nues.

Antoine Delafoy [Claude Rich] : « Ah non de Dieu de nom de Dieu, mais où faut il s’expatrier mon Dieu pour avoir la paix ? Au Groenland, à la Terre de Feu ? J’allais toucher l’anti-accord absolu, vous entendez : ABSOLU. La musique des sphères... Mais qu’est ce que j’essaie de vous faire comprendre, homme singe ! »
— Michel Audiard8

Sciemment choisie pour cette anthologie, la pièce Neumes Rythmiques dévoile Messiaen à nu, seul au piano, sans artifices d’orchestration ou de sons, au cours d’une étude inspirée capturée en 1951. Elle montre bien que même des concepts aussi sophistiqués, s’ils imprègnent réellement l’interprète, peuvent atteindre les émotions et emporter l’auditeur dans une dimension nouvelle, différente. Cette recherche pianistique originale est mise en regard avec le titre suivant, Trinkle Tinkle de Thelonious Monk, un avant-gardiste du jazz dont les mélodies angulaires toujours surprenantes utilisaient, elles, la gamme du blues et un rythme ternaire marqué. On peut néanmoins y entendre des analogies avec le style de Messiaen. John Cage, un fils d’inventeur et l’un des plus essentiels avant-gardistes de son époque, avait étudié la composition avec Schoenberg, dont il utilisa d’abord les concepts de musique dodécaphoniste et sérielle. Mais il formula dès 1937 une autre conception encore, celle de la « musique du futur » où il proposait de réaliser de la musique à partir du bruit, une idée mise en œuvre par Schaeffer dès 1948. Après différentes expérimentations, Cage fit la rencontre de Marcel Duchamp et trouva sa place dans l’avant-garde new-yorkaise en 1943. Il se plongea ensuite dans l’hindouisme puis le bouddhisme zen qui l’amenèrent à considérer que tout ce qui l’entoure, quoi que cela puisse être, est recevable (principe de la non-obstruction). Il développa à partir de 1948 des concepts de musique composée au hasard (notes tirées au sort, notamment aux i-ching), où l’imprévisibilité est la substance et l’aléatoire une valeur absolue. Son célèbre « 4’33” » de 1952, qui fit scandale, proposait une partition silencieuse, sans aucune note, suggérant d’écouter et d’apprécier les sons ambiants, en les considérant comme de la musique, pendant ce laps de temps. Composé en 1952, Williams Mix met en œuvre ce concept de composition au hasard. Ce fut la toute première œuvre pour bande magnétique de John Cage.

Harry Partch construisait, lui, ses propres instruments, dont beaucoup de percussions de bois, des créations farfelues lui permettant notamment de diviser une octave en quarante-trois microtonalités basées sur des observations physiques (le chromelodeon). Even Wild Horses est l’une de ses nombreuses créations (1953). Elle a été entièrement réalisée sur ses instruments. Edgard Varèse adopta à son tour le collage de sons sur bande magnétique, imitant en cela Pierre Schaeffer et Pierre Henry, avec qui il travailla sur Déserts - Interpolations. Apportant des États-Unis des enregistrements de sons urbains, Varèse réalisa Interpolations I au studio de la RTF avec le concours de Pierre Henry en 1954. Se distinguant au milieu de ces créations extravagantes et singulières, le rock Space Guitar de Johnny « Guitar » Watson paraît presque conservateur. Il a pourtant été gravé avant qu’Elvis Presley n’enregistre son premier 45 tours pour Sun Records, et précéda de plus de dix ans la furie des guitares électriques rock de Jimi Hendrix, Leigh Stephens, Jeff Beck, Alvin Lee, Pete Townshend ou Eric Clapton.


Avant-Garde 1956-1962
Avec un orchestre dirigé par Pierre Boulez (tout comme les pièces de Schoenberg et Webern ici), l’insolite Incontri du compositeur Luigi Nono révèle une forte influence de Webern, dont il fut désigné être une sorte de successeur. Sun Ra, lui, est venu du blues, du rock et fut un pionnier de l’avant-garde jazz, très tôt intéressé par les instruments nouveaux. Son India de 1956 reste l’un des premiers enregistrements existants de piano électrique (le premier fut Duke Ellington sur « Blossom » enregistré le 9 avril 1953). Le fondateur de l’esthétique afro-futuriste proposait une vision musicale unique, au son très original pour la scène jazz de l’époque. Il a longtemps été ignoré.
Originaire de la région de Cologne, Karlheinz Stockhausen devint philosophe et pianiste. Solide musicien, il vint à Paris en 1952 étudier avec Olivier Messiaen et Darius Milhaud. Une de ses premières compositions fut réalisée avec Pierre Schaeffer. Puis il retourna à Cologne où il se passionna pour les nouveaux instruments électroniques et le magnétophone dans un studio consacré à la musique électronique. Marqué par Webern et Nono, Stockhausen fut aussi très influencé par Varèse et Messiaen. C’est dans la même veine « aléatoire » que John Cage qu’il réalisa Gesang Der Jünglinge (« Chanson des Jeunes ») où il mélangea la musique concrète, l’électronique et les voix humaines traitées avec des modifications de vitesse et autres effets de son. Basé sur la légende des Israëlites Shadrack, Meschasch et Abednego sauvés par l’ange de la fournaise où Nabuchodonosor II voulut les plonger pour avoir refusé de s’incliner devant une immense idole d’or (Daniel III : 17, 18), ce titre a été conçu comme une messe. Il est depuis considéré comme le chef-d’œuvre fondateur de la musique électronique. Il a participé à inspirer d’autres artistes allemands de musique électronique comme Kraftwerk à Düsseldorf, Manuel Göttsching/Ash Ra Tempel, Tangerine Dream et Klaus Schulze à Berlin. Avant tout un chef d’orchestre de premier plan, Pierre Boulez fut aussi un compositeur, initialement connu pour ses créations sérielles. Puis ce fut Le Marteau sans maître, qui reste son œuvre la plus célèbre et la plus influente. Bien que très contestée, elle l’a établi comme un maître de l’avant-garde salué par Stravinsky. Elle est basée sur trois poèmes de René Char (période surréaliste) : L’artisanat furieux, Bourreaux de solitude et Bel édifice et sentiments. En neuf mouvements structurés en trois cycles, elle utilise des principes sériels tout en s’en détachant parfois ; certaines parties ont été écrites pour des instruments inhabituels, comme l’alto, l’agogô et le xylorimba (marimba à cinq octaves). Réfugié en France, c’est à la suggestion de Messiaen que l’architecte grec (collaborateur de Le Corbusier) Iannis Xenakis a mis son art mathématique au service de la musique. Il étudiait le soir et se passionna pour le sérialisme modal que Messiaen lui avait fait découvrir. Il travailla avec Pierre Schaeffer et Pierre Henry et réalisa plusieurs œuvres de musique concrète avant le bizarre Diamorphoses (1957), où il mélangea au strict hasard sons électroniques et divers sons enregistrés, inaugurant la composition aléatoire assistée par ordinateur.

Après une phase « cool jazz » et une autre « hard bop », le jazz s’aventura dans la période avancée de l’« avant garde », « new thing » puis « free jazz » dans le sillage d’Ornette Coleman dont Invisible ouvre le premier album Something Else!!!!. Pas encore « free » à 100 % (c’est à dire improvisation générale sans mélodie, mode ni harmonie prédéfinis), on y entend déjà l’approche mélodique hors-concours de Don Cherry et Ornette. Ils ont bouleversé les codes du jazz à venir, influençant John Coltrane et d’autres géants comme Cecil Taylor dont le Wallering est à rapprocher d’Ornette et Monk par ses mélodies heurtées. Le grand compositeur hongrois György Ligeti deviendrait bientôt célèbre pour ses fascinantes textures de son. Il commença ses recherches sur la musique électronique à Cologne en 1958 après avoir rencontré Stockhausen — et Cornelius Cardew avec qui il réalisa l’un de ses premiers enregistrements, une de ses deux seules pièces électroniques (et aléatoire), Artikulation.

Avec son livre de théorie de l’harmonie basée sur la culture jazz plutôt que la musique européenne9, le pianiste George Russell ouvrit la voie au jazz modal, qui permet des improvisations riches en mélodies (ici sur Thoughts avec Eric Dolphy, qui était marqué par les mélodies à grands intervalles de Stravinsky et Bartok). Russell influença le pianiste Bill Evans, qui fournit cette approche nouvelle à Miles Davis en rejoignant son groupe au côté de John Coltrane. Leur album Kind of Blue (extrait : Blue In Green) de 1959 reste le plus grand succès de l’histoire du jazz et mit Coltrane sur le chemin de ses extraordinaires improvisations modales avec des sommets comme Spiritual (1961). Quant à Terry Riley, un pianiste de stride devenu le génie des orgues, le créateur de la musique « minimaliste » et maître de la musique répétitive (aux nombreux chefs-d’œuvre dont A Rainbow in Curved Air), le géant qui inspira et influença tant son ami La Monte Young (The Theatre of Eternal Music, avec Marian Zazeela en 1973), Steve Reich, John Cale et tant d’autres. On peut écouter ici l’un de ses tout premiers enregistrements expérimentaux, Mescalin Mix, un délire psychédélique de 1962. Riley et Young ont utilisé les drogues pour créer les conditions de création de musiques extravagantes, et ça s’entend.

Le rock absorberait bientôt des concepts avant-gardistes sous l’influence de Tony Conrad, John Cale et Lou Reed avec le Velvet Underground (« Noise », 1966, « European Son », 1967, « Sister Ray », 1968, « The Murder Mystery », 1969, « Metal Machine Music », 1975), sans oublier Pink Floyd, Captain Beefheart et Frank Zappa dont le Dear Jeepers de 1962 est l’un des tout premiers enregistrements : la direction fantaisiste que prendrait toute sa future œuvre y est déjà présente. Terry Riley et La Monte Young fréquentaient des artistes marginaux de l’influent groupe Fluxus à New York au début des années 1960, où la Japonaise Yoko Ono s’imprégnait déjà de l’avant-garde occidentale avant d’enregistrer avec Ornette Coleman et de se marier avec John Lennon, le leader des Beatles. C’est avec lui qu’elle enregistra le célèbre et très controversé collage « Revolution 9 » pour l’album blanc des Beatles en 1968, ainsi que le morceau Why, une « London Jam Session » gravée avec le Plastic Ono Band (Klaus Voorman et Ringo Starr). Les audaces de John Lennon, ici comme possédé à la guitare, étaient la conséquence du son influent de Jimi Hendrix, qui trônait alors sur la planète rock. Les cris poussés par Ono sur plusieurs de ses enregistrements avec Lennon lui ont valu d’être détestée par le public des Beatles, les musiciens les plus populaires de tous les temps. Yoko Ono comprenait ce rejet dû à la dureté de son chant mais n’a jamais renié ce qui reste son style. Rares sont ceux qui ont apprécié que son point de vue est japonais et que ses cris sont simplement l’expression intense de sa force vitale interne. Ils sont peut-être à rapprocher du kiaï des karatékas, qui vise à perturber la concentration de l’adversaire avant une action. Bien qu’Ono ait hurlé ainsi longtemps avant de rencontrer Lennon (avec Ornette Coleman par exemple), elle était aussi en phase avec la thérapie du « cri primal » que Lennon et Ono entreprirent avec le Dr. Arthur Janov en 1970, notamment pour se désintoxiquer de l’héroïne. Janov la décrivait ainsi : « Ce n’est pas le cri qui est notre but, mais la souffrance que nous cherchons à atteindre pour lui permettre de s’exprimer ».
Bruno Blum, janvier 2017

Merci à Jackie Berroyer, Tony Blum, Pierre Brousse, Lola Delaire, Bob Gruen, Christian Corre, Véronique Duvelle, Christophe Hénault, Bernard Loupias, Philippe Michel, Yoko Ono, Chloé Poizat, Frédéric Saffar, Numa Sadoul & Michel Tourte.
© Frémeaux & Associés 2017



1. Traduction de l’auteur.
2. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, volume 5, La Prisonnière (1918).
3. Écouter « Bamboula » de Louis Moreau Gottschalk sur Slavery in America, Redemption Songs, musiques issues de l’esclavage aux Amériques 1914-1972 (FA 5467) et son « Savane » sur Africa in America - Rock Jazz Calypso 1920-1962 (FA 5397) dans cette collection.
4. Lire le livret et écouter Beat Generation 1936-1962 - Hep Cats, Hipsters & Beatniks (FA 5644) dans cette collection.
5. L’intégrale de Charlie Parker est disponible chez Frémeaux & Associés dans cette collection.
6. Michel Audiard, Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963).
7. Retrouvez Moondog dans Moondog’s Symphony (Timberwolf) sur Roots of Funk 1947-1962 (FA 5498) dans cette collection.
8. Michel Audiard, Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963).
9. George Russell, Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (New York, Concept Publishing, 1953)



An introduction to
Avant-Garde Music
Experimental music, geniuses, visionaries, revolutionaries,
misunderstood and off-the-wall innovators, 1888-1970




by Bruno Blum


Avant-garde is defined in retrospect. It only exists in the past.
— Henri Goetz


This didactic anthology offers only a glimpse of the musical avant-garde, touching upon the main experimental trends, or perhaps just the most innovative ones. This synthesis aims, simply, to popularise and does not linger over the quarrels which grew out of different branches of music — all of these artists were vilified, prohibited or mocked before they became better appreciated.

Turbulent debate still gushes forth from various schools of thought and concept: impressionism, improvisation, modernism, from post-impressionism up to ambient music, ragtime to jazz, from atonal dodecaphonism to microtonalism, serialism to surrealism, bebop to musique concrète, multicultural influences to minimalism, modal music to free jazz, electronic music and experimental rock, dissonance, destructuring, electro-acoustic, cacophonic, Afrofuturist and what have you, this plethora of labels gives full meaning to the saying: “Speech is silver, silence is golden.”

Certainly, for lack of space, several significant musicians had to be left out and some aspects of this heterogeneous avant-garde could not be dealt with in depth. However, a common thread was found and, as much as was deemed possible, it formed a structure showcasing the evolution in thought of these free spirits. Perhaps more important, this collection allows us to discover and appreciate some of the most original and most surprising (if not destabilising) music in history.

Being avant-garde is to know what is dead.
Being rearguard is to still love it.
— Roland Barthes

At the turn of the nineteenth and twentieth century some musicians of the written tradition, such as Érik Satie, Claude Debussy, Arnold Schoenberg and Igor Stravinsky searched for new ways, new moods — more originality. They followed up various forms of “romantic” music and tried to emancipate themselves from the formal and thematic traditions of the past. In their time they personified the by-now-hackneyed term “avant-garde”.


AVANT-GARDE n.
n.(also avant garde, avantgarde); French, literally “advance guard” (see avant + guard (n.)). Used in English 15c.-18c. in a literal, military sense; borrowed again, in 1910, as an artistic term for “pioneers or innovators of a particular period.” Also used around the same time in communist and anarchist publications. As an adjective, by 1925.
— Collins English Dictionary, 2012.
In their time, great creators such as Bach, Mozart, Chevalier de Saint-Georges, Beethoven, Wagner and Franz Listz were avant-gardists. Their approach was analogous: open minded, innovative — virtuosic and fecund. This compendium endeavours to show a synthesis of the founding musical avant-gardes of the West in the twentieth century, when all audacities were possible. This teeming collection gathers a wide array of various musics, which, in a little less than four hours, forms an introduction and food for thought on the theme of the avant-garde.

Please note that this selection is displayed in chronological order of compositions, although some of them were recorded a few years after they were first composed.


La Belle Époque - 1888-1914
You are surprised by some original oddities, but you do not complain about mediocrities.
— Jules Renard

Érik Satie (1866-1925) composed his first Gymnopédie (as well as two more based on a similar structure) as early as 1888, using a 3/4 rhythm and a myxolydian mode. Alluding to ancient Greece, as inspired by Gustave Flaubert’s novel Salammbô, its title evokes the young nude dancers of Sparta. These melancholic, minimalist pieces played on the piano broke (bitonality, polytonal notes) with the romantic rules in fashion then. As for all of his singular, appeasing and fascinating works, they were all but ignored in their time, except for a few salons, where this dandy from the Montmartre mount in Paris shone, nicknamed “The Velvet Gentleman.” According to Brian Eno, they were one of the roots of 1970s’ ambient music.
The first and third Gymnopédies were also orchestrated by Debussy in 1897-98. Claude Debussy (1862-1918) rejected academic aesthetics and is credited for being one of the founders of modern or “modernist” music. As Satie did, he placed his works in an avant-garde perspective and Prélude à L’Après-Midi d’un Faune (which was completed in 1894) is one of his peaks. His recognition (around 1896) was less belated than his friend, Satie’s. As impressionist painter Paul Gauguin also did, Debussy nourished and complemented his works with non-European cultures. The Impressionist painters were his contemporaries, and some of the new musicians were in tune with late nineteenth century post-impressionist, as well as romantic literature, which was filled with colonialism-derived exoticism.

The only true voyage of discovery, the only fountain of Eternal Youth would be not to visit strange lands but to possess other eyes, to behold the universe through the eyes of another, of a hundred others, to behold the hundred universes that each of them beholds, that each of them is.
— Marcel Proust1

In the United States, Louis Moreau Gottschalk had made a note of the rhythm played during the bamboula, a popular African-American dance in New Orleans. In 1844 this influence allowed him to compose an original, romantic piece with a specific American identity, which eventually opened the doors to recognition in Europe for him (works by American composers had been, so far, considered to be ersatz copies of European compositions).
As Gottschalk had done before him, Debussy wrote down the melodies and rhythms of Bali gamelans at an international exhibition, then introduced elements of this music into his own works; Antonín Dvorˇák recognised the value of African-American spirituals, which, to him, were a typically American expression and, as such, contributed to the identity of American music.

In those days, when colonialism was triumphant and common racial segregation prevailed, at a time when non-whites were thought of as inferior beings by a majority of whites, a distinction which even school books explained, these composers’ enlightened outlook on the world showed a remarkable evolution.

It was analogous to that of pre-cubist painter Paul Cézanne who, like Pablo Picasso, was influenced by African ethnographic art, from as early as 1906. And, like multimedia artist Antonin Artaud, who by 1931 was one of the first to show interest in oriental theatre forms (Balinese theatre), such a spirit of openness heralded multiculturalism, which was a fundamental inspiration for twentieth century arts.

Yet as early as 1899, Scott Joplin (1867-1917) popularised ragtime, as scores and paper rolls for player piano of his first hit tune, Maple Leaf Rag, widely circulated. The paper rolls had holes manually punched in manufacturing, in order to trigger levers hitting the piano keys.
The fidelity of sound reproduction was fairly low and felt somewhat mechanical, being without musical dynamics. But it helped popularise new elements: an Afro-American pulse that was revolutionary in essence and which qualified it for “avant-garde” status; radiant triplets that turned those elaborate compositions into thrilling, popular dance music, conceptually breaking away from the stilted dances of the day in a radical way.

Now famous, by 1911 The King of Ragtime had published an opera/musical named “Treemonisha”, staging slaves and celebrating education and solidarity. He was hoping an opera would get him better artistic recognition. But racial segregation left him no chance. This avant-garde project ruined him, in fact; its first, integral public performance would only take place in 1975 — to wide acclaim.

All truth passes though three stages. First, it is ridiculed. Second, it is violently opposed. Third, it is accepted as being self evident.
— Arthur Schopenhauer

The founder of “The Second Vienna School” with his pupil Anton Webern, Austrian-Jewish composer Arnold Schoenberg was a fundamental avant-gardist. A numerology enthusiast, he produced works of “dodecaphonic” or atonal music, where traditional seven degrees scales gave way to all twelve notes of the chromatic scale (which means all notes, without exception), which he then mixed, deeply disrupting classical harmony rules.

Schoenberg sparked deep dissent among the musicians of his time, as some judged his music to be cacophonous. Based on Albert Giraud poems translated into German, his Pierrot Lunaire was already based on atonality (see the excerpts Valse de Chopin and Madonna here) and introduced his “spoken singing” style. This piece established him, in 1912, as one of the most influential composers, leaving a mark on both Igor Stravinsky and Maurice Ravel, among others.
On May 29, 1913, at the Théâtre des Champs-Élysées in Paris, Stravinsky presented his Rites of Spring.
This was part of a Diaghilev ballet conducted by Nijinski, and which caused a scandal. Laughter, mocking, cursing, whistles and calls for quietness grew louder as Diaghilev shouted his instructions to disconcerted dancers and flickered the lights to obtain calm. The controversy degenerated inside the theater as some members of the audience were taken to task. A repetitive rhythm apparently caused some of the rejection of Rites, which would finally be accepted as one of the masterpieces of this Russian musician.


The Roaring Twenties & Pre War Years,
1917-1938.

Those who put forward any new proposal are first called heretics.
— Montesquieu, Persian Letters, Letter 29, 1712.

The birth of the motion picture, the development of photography, the exponential circulation of pictures, sound and communication, gastronomies from elsewhere, the appearance of new forms of architecture, literature, theatre, dance, radical paintings (such as Braque and Picasso’s Cubism, as from 1907), new streams of modern thinking, such as Dadaism in the 1910s and then Surrealism (as from 1924) widely contributed to defining the new musical challenges of the first half of the twentieth century.

The most significant creative force of the twentieth century’s music came from the least expected direction. It took the world by surprise. As from the first American jazz record (Lively Stable Blues by the Original Dixieland Jass Band, in 1917, where the instruments imitate barnyard calls), and the first blues records in 1920 (which followed blues already being sung in public by white cantatrices — 1910s “classic blues”), the conceptual power of jazz and its rhythms, and the increasing freedom of its performers, who all had their highlights, began to shake up the values of music around the world. In the racial segregation context, jazz also carried a crucial, social message of freedom. It was also, first and foremost, popular music.

In parallel, following Schoenberg, European composers such as the radical and brilliant Anton Webern, Ernst Krˇenek and Béla Bartók explored atonality through sophisticated, cerebral pieces — which were disconnected from the general audience. Musicologists and philosophers such as Theodore Adorno published analysis of these new pieces, which attempted to give the new century its own identity.

In the United States, during the 1920s, the French composer Edgard Varèse went even further by juxtaposing sounds of common objects (sirens, machines) and structuring his works around weird percussions, as heard here in Ionisation (1924). His approach was analogous to the random collage of rhymes, which was pioneered by the influential dadaist poet, Tristan Tzara2. Perhaps more than any other, Varèse was rejected by many, but this great innovator left a deep mark on the post-World War II works of Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono and Pierre Boulez, all the way up to Frank Zappa, who introduced this very peculiar influence to 1960s rock music, successfully mixing it with political and sexual satire.

During this same period African-American music was growing. At first banned from concert halls, restricted to ghettos and records, jazz came of age in the Roaring Twenties. It nurtured an essential facet of its attraction: structured, collective improvisation, producing a considerable collection of masterpieces, such as Jelly Roll Morton’s Steamboat Stomp, which alludes to steam boats racing on the Mississippi.

The importance of jazz was recognised by a growing number of white musicians, such as the classically-trained, Jewish clarinet player from New York, Benny Goodman, who assimilated this style. It is he who also plays on this historic version of George Gerschwin’s masterpiece, Rhapsody in Blue (1924), which is also heard in another masterpiece, Woody Allen’s film Manhattan (1979).
A top pianist himself, Gerschwin admired the extraordinary jazz musicians of the interwar years. Like Rachmaninoff, he did not miss the chance of going to Harlem clubs to see the incredible Art Tatum (heard here on Tiger Rag), who was perhaps the greatest virtuoso in the history of this music. Gerschwin’s style was so wonderfully pervaded by jazz that Nadia Boulanger and Maurice Ravel refused to teach him. Ravel wrote to him: “Why become a sub-Ravel when you are already a first-class Gerschwin?”

Compositions played by jazz musicians were often music hall and popular songs. However, some of the best jazzmen were also nourished by what was called then ‘modern’ music (on In a Mist, cornetist Bix Beiderbecke — here on the piano in 1927 — was influenced by Debussy and other French composers).

Very early on, Earl Hines certainly played sophisticated melodic and harmonic sections, as heard here on Stowaway (1928). His recordings with Louis Armstrong (such as Weather Bird, 1928) are amongst the most essential and influential of all African-American music. The two musicians improvised with brio and inventiveness — a major upheaval. Hines and Armstrong spontaneously and creatively made up melodies as the tune unfolded. This was a new dimension that did not exist in classical music. Popular in the nineteeth century, improvisation had disappeared from concerts. The written tradition culture was increasingly bogged down by the weight of an immense romantic and classical body, which now became challenged by modern, quirky, unpopular works such as Varèse’s.

James P. Johnson was the founder and master of the irresistible stride piano style, an extrapolation of 1900s ragtime (there was no such thing as improvising in ragtime). He, too, had incorporated ‘modern’ harmonic complications, as heard on You’ve Got to Be Modernistic (1930).

Jazz and blues also brought in a specific “blue note” harmonic approach, which was different from the European tradition. It widely used the “minor seventh”, a full tone below the octave, which was an essential rupture from the classical “minor harmonic” scale. This places the seventh note only a half-tone down from the octave. It used, as well, the minor third played over major and minor harmonies alike. This bluesy touch, which was used by Gerschwin, among others, allowed the music to carry previously unheard sensations. A popular music originally conceived to be danced freely to, jazz was now becoming sophisticated in all respects.

Coming from a Creole culture, away from the remote composers of the European intelligentsia, did not exclude anyone qualifying for labels such as “avant garde” or genius, as so many recordings by Duke Ellington show evidence of (Creole Love Call, 1927). His orchestra was soon endorsed by kings and queens, as well as people going for his “jungle” show in Harlem’s Cotton Club — which did not accept any black audiences — where rich Whites came to slum it. Jazz had become a form of art, but was not yet recognised as such.

The stock exchange crash and Great Depression of 1929 initially diminished investments in the record industry, and African-American and blues music in particular. But jazz, which already had a part-white fan base, became widely popular following the success of Benny Goodman’s orchestra from 1935 on.

The growing swing craze that followed made arrangements more complex. Free dancing was increasingly popular, and acrobatic dances such as the lindy hop thrived in dance halls like New York’s Savoy Ballroom. Duke Ellington’s long career as an orchestra leader produced ever more inventive jewels. On In a Jam, a powerful, improvisation-packed concoction, he brought out his excellent musicians’ creativity.

In Paris, Olivier Messiaen composed Fête des Belles-Eaux (1937) for a new instrument called ondes martenot. This piece can be thought of as analogous to some jazz improvisations of that time — although it was composed in a different mode. Jeanne Loriod (Messiaen’s sister-in-law) recorded it in 1962.


War and Post War - 1939-1954
When a work of art appears to be ahead of its time, it is simply that its time is behind it.
— Jean Cocteau

The totalitarian European regimes repressed many innovating artists; several musicians were banned by the Nazis, who tagged them ‘degenerate.’ In the United States, jazz was not yet recognised as a genre that could produce true ‘works of art.’ Still marked by its racial segregation background, it had to deal with its week-end ball ‘popular music’ status. Free dancing was the mark of vulgarity and lust; art was for written-tradition orchestras alone.

Inspired by Charlie Parker and Dizzy Gillespie, musicians of the bebop period sought to destroy this prejudice and succeeded in doing so. On his first recording of Cherokee, in 1942, at the age of twenty-two, Parker blew melodic and harmonic sophistication into his alto saxophone, displaying a dazzling virtuosity. This 1938 composition by Ray Noble shines here, thanks to Parker’s improvising as he applied his already advanced ideas to it.

His new style was the fruit of both a vision and self-taught, hard work. He contrasted strongly with musicians from the swing period and the standards of the European written tradition alike. Nicknamed ‘Bird’, Parker gladly quoted Stravinsky’s “Bird of Fire” in his “Ko-Ko” solo. By 1947 he had become a living myth and the main influence on all the young jazz players, who he’d left behind. Like Thelonious Monk and Bud Powell, Bird was controversial and misunderstood at first, widening a gulf between “trad jazz” and “modern jazz” adepts — which over time, has still not been fully reconciled. He can also be heard trading licks in an extraordinary duet with Dizzy Gillespie on Leap Frog3.

After such waves were made, the next innovations had to come from a different horizon. It was in Paris, in a Radiodiffusion Télévision Française studio that Pierre Schaeffer was about to dramatically emerge with a new sound. Passionate about sound experimentation, this École Polytechnique alumni, Supélec graduate, radio speaker and son of a family of musicians ran the Vichy government’s Jeune France radio programme until 1942, before creating an experimental studio at RTF. He subsequently became an anti-nuclear bomb activist.

Using the equipment at RTF (this was before tape recorders were available), he juxtaposed and mixed various sound recordings (voices, echoes, noises, etc.), cutting them on acetate, lacquer records. He was the first to use recording and mixing techniques to compose works directly on a medium, as his Étude Aux Tourniquets (1948) demonstrates. No orchestra was needed. While Varèse — who created bizarre music in a similar spirit — wrote scores performed in public by musicians, Schaeffer accumulated and organised pre-recorded sounds.

He called his style musique concrète: “[…] it was a matter of collecting concrete sound, wherever it came from, and to abstract the musical values it potentially contained.” Essentially his work was about grasping the character and richness of found sound elements, its substance and materiality, which he analysed using the term “sound object.” This term was inspired by phenomenology and refers to a sound entity detached from its context. The object is then appreciated for its inner quality, with no regard for its meaning or its cultural context.

By virtue of its nature, avant-garde is ahead of its time and thus easily misunderstood. It was often rejected — before being hailed as genius later on. It was commonly ridiculed, as below in the film Crooks in Clover. A young, refined gentleman musician is using common objects (as Varèse and Schaeffer did) to produce sounds.

A gangster offers him down-to-earth sarcasm:

Monsieur Fernand [Lino Ventura]:
« Monsieur Delafoy, when you will be done with your housework instruments…

Antoine Delafoy [Claude Rich] :
« Oh, do you hear this, housework instruments! The irony of the primate, the Louis-Philippe-styled humour, the industrial tribunal sarcasm. Monsieur Naudin, you are perhaps an authority when it comes to bulldozers, tractors and Caterpillars, but my advice is that you use your opinions about modern music and art in general as suppositories — there you are! And yet, for children. »
— Michel Audiard4

In Hollywood, jazz guitarist Les Paul was also working on multitrack recording techniques using lacquer discs (thus obtaining several pop hits with singer Mary Ford), but he used them to produce pop songs with a novelty sound, not ambitious, electro-acoustic works. As early as 1949 Schaeffer worked with percussionist and pianist Pierre Henry, with whom he created recorded works on lacquer records.

Subsequently, it was “Symphonie Pour un Homme Seul,” broadcast to a live audience on March 18, 1950. They were then among the first to create works with tape recorders, which, itself, was a German invention. In New York, Moondog a hairy, bearded, blind man who played and begged on a 52nd Street sidewalk (the street of jazz clubs) dressed as a viking (complete with horned helmet) and used a similar technique to mix Arapaho percussion with various sounds5.

This classically trained musician created very original pieces based on rhythms. He met many great jazz musicians, including Charlie Parker, who’d promised to record with him. His 1949 Moondog Symphony (Sagebrush) was made with tape recorders, which made it possible for him to play all of the instruments. Still in 1949, Lennie Tristano gathered around him some of the best modern jazz musicians, although this style was the subject of great controversy. He created Intuition, a piece with no melodic theme, no tonality, and entirely improvised in a spirit of harmony, a visionary step preceding a more cacophonic free jazz, which was born ten years later. Four tracks were improvised. Not taking them seriously, Capitol Records wiped two of them. They are now considered to be landmark recordings in avant-garde music.

As Miklos Rozsa did before him, in 1945, as early as 1951, Bernard Herrmann recorded some film soundtracks (including Hitchcock ones) abundantly using the theremin (two of them are included here). This was an electronic musical instrument, invented in 1919 by Russian engineer Lev Sergueïevitch Termen, aka Leon Theremin. Violin player Clara Rockmore popularised it in her 1930s shows.

By simply moving a hand in the air, antennas picked up the movements and created the music notes. The theremin came before the ondes martenot, which was built on the same principle (played here by Jeanne Loriod). Its eerie sound, reminiscent of a human voice, made it possible to infuse drama into motion picture sound design, in scenes of suspense, horror, aliens, etc. This electronic sound was a major breakthrough. It came way before the synthesizer keyboard, which was launched in 1964 by Doctor Robert Moog (who’d built a theremin in 1948. His brand commercialises one since 1961).

Olivier Messiaen was one of the twentieth century’s great composers. A professor, innovator, organ player, pianist and avant-garde composer he was passionate about birdsong, which he incorporated in some of his works. Messiaen was impressed by Arnold Schoenberg and studied dodecaphonist music at the root of serialist music, which is a sophisticated composition method and a conceptual music lead by methodology, not emotions.

Post-dodecaphonist serialist music (called “integral serialism”) is based on a series of notes/sounds organised around criterias such as their duration, tone, dynamics or other technical parameters.

Serialist music was composed by the likes of Schoenberg, Webern, Stockhausen, Boulez, Nono, Babbitt, Shostakovich, Bartók, Cage, Copland, Berio and many others. As for many such strange works, serialist compositions often deter listeners, just as the music of Stravinsky or Charlie Parker had caused a shock in their time — before being praised to the skies.

Antoine Delafoy [Claude Rich]: Lordy, Lordy, Lordy, Lord, but where in the world can I expatriate to get peace? In Greenland, Tierra del Fuego? I was about to reach the absolute anti-chord, do you hear me: ABSOLUTE. The music of the Spheres… but what am I trying to make you understand, you monkey man!”
— Michel Audiard6

Deliberatly chosen for this anthology, the piece Neumes Rythmiques unveils Messiaen bare, alone at the piano, without any orchestration or sound artifice, during a study captured in 1951. It shows that even such sophisticated concepts, when truly pervading the performer, can reach one’s emotions and take the listener to a new, different dimension. This original, piano-based research can be compared with the following track, Thelonious Monk’s Trinkle Tinkle. Monk was a jazz avant-gardist whose always surprising, angular melodies used blues scales and a pronounced swing beat. Analogies with Messiaen’s style can nevertheless be heard.

John Cage was the son of an inventor and became one of the most essential avant-gardists of his time. He’d studied composition with Schoenberg, whose dodecaphonist and serialist concepts he used at first. Then, as early as 1937, he formulated yet another sound concept, the “music of the future,” where he offered to produce music using noises, an idea later implemented by Schaeffer from 1948.
 
Following various experiments, Cage met Marcel Duchamp and by 1943 he’d found his niche in the New York avant-garde. He then got interested in Hinduism, then Zen Buddhism, which led him to consider that anything surrounding him, whatever it may be, was admissible (the principle of non-obstruction). In 1948 he developed a concept of music composed at random (the notes were drawn at random, sometimes using the I-Ching), where unpredictability is the substance and chance an absolute value. His famous “4:33” of 1952, which caused a scandal, proposed a silent score, without any note, suggesting only to listen to ambient sounds, taking them in as music, for that period of time.
William’s Mix was also composed in 1952 and it applies this concept of random composition. It was also John Cage’s very first recording on magnetic tape.

Harry Partch built his own instruments, including wooden percussion ones, hare-brained creations that enabled him, among other things, to divide an octave into forty-three micro-tonalities based on his physical observations (the chromelodeon). Even Wild Horses (1953) is one of his many creations. It was entirely played on his instruments. Edgard Varèse also opted for sound collages onto magnetic tape, thus following the steps of Pierre Schaeffer and Pierre Henry, with whom he worked on Déserts - Interpolations. He had brought along some urban sound recordings from the USA and made Interpolations I at the RTF studio in 1954, with a contribution by Pierre Henry.

Standing out among these singular, extravagant creations, Space Guitar by Johnny “Guitar” Watson seems almost conservative, until you realise it was cut before Elvis Presley recorded his first single for Sun Records, preceding by over ten years the electric guitar fury of Jimi Hendrix, Leigh Stephens, Jeff Beck, Alvin Lee, Pete Townshend and Eric Clapton.


Avant-Garde - 1956-1962
As with the Schoenberg and Webern pieces here, Pierre Boulez conducted an orchestra to cut the zany Incontri, by composer Luigi Nono. The piece reveals a strong Webern influence, perhaps explaining why Nono was often referred to as his successor. Sun Ra had come from the blues and rock scene. A pioneer in avant-garde jazz, he was interested in new instruments at an early age. His India (1956) is one of the first recordings ever made on an electric piano (the first one was on Duke Ellington’s “Blossom,” recorded on April 9, 1953). The founder of Afro-futurist esthetics offered a unique musical vision, a very original sound for the jazz scene of the time. He was subsequently ignored for years.

Originating from the Cologne area, Karlheinz Stockhausen became a philosopher and a pianist. A solid musician, he came to Paris in 1952 to study with Olivier Messiaen and Darius Milhaud. One of his first compositions was performed and recorded with Pierre Schaeffer. Then he went back to Cologne and got passionate about the new electronic instruments and tape recorders in a studio dedicated to electronic music. Webern and Nono had left a deep mark on him, as also did Varèse and Messiaen.

It is in the same “random” vein as John Cage that Stockhausen made Gesang Der Jünglinge (“Song of the Youth”), mixing musique concrète, electronics and the human voice, which he dealt with by adding sound effects to it, including speeding up/slowing down. Conceived as a soundtrack for a mass, this track is somehow based on the story of Shadrack, Meshach and Abednego, Israelites saved by an angel from the furnace into which Nebuchadnezzar II wanted to have them thrown, for refusing to bow to a huge golden idol (Daniel 3:17, 18). It has been described, since, as the founding masterpiece of electronic music, and contributed in inspiring other German electronic music artists such as Kraftwerk in Düsseldorf, Manuel Göttsching/Ash Ra Temple, Tangerine Dream and Klaus Schulze in Berlin.
First and foremost a first-rate conductor, Pierre Boulez was also a composer, initially known for his serialist creations. Then he did Le Marteau Sans Maître (“The Hammer Without a Master”), which was to remain his most famous and influential composition. Although controversial, it established him as a master of the avant-garde and was recognised by Stravinsky. It is based on three René Char poems (from his surrealist period): L’Artisanat Furieux, Bourreaux de Solitude et Bel Edifice et Sentiments. In three cycles, divided into nine movements, it includes a serialist method but does diverge from it at some points. Much of it was written for unusual instruments, including the viola, the agogo and the xylorimba (a five-octave marimba).

A refugee in France, following Olivier Messiaen’s suggestion, Greek architect (a Le Corbusier collaborator) Iannis Xenakis used his mathematical skills to compose music. He studied at night and craved to know all about modal serialism, which Messiaen had turned him onto. He then worked with Pierre Schaeffer and Pierre Henry, creating several musique concrète pieces, before composing his weird Diamorphoses (1957), in which he mixed electronic sounds and various recorded sounds at strict random, pioneering computer-assisted random composition.

Following a “cool jazz” and “hard bop” phase, jazz ventured into the advanced “avant-garde” aka “new thing” or “free jazz” phase in the wake of Ornette Coleman. Ornette’s track Invisible opens his first album Something Else!!!!, which was not yet 100% “free” (meaning collective improvisation without any pre-defined melody, mode or harmony). But one can hear Don Cherry and Ornette’s idiosyncratic melodic approach, which was in a class of its own. In doing this they deeply disrupted the codes of jazz to come, influencing John Coltrane and other giants such as Cecil Taylor, whose Wallering is analogous to Ornette and Monk in the jerky melodies sense.
The great Hungarian composer György Ligeti was about to become famous for his fascinating sound textures. Ligeti had started his research on electronic music in Cologne in 1958. This was after meeting Stockhausen — and Cornelius Cardew, with whom he created Artikulation, one of his early recordings, which is also one of his only two electronic pieces (fully composed at random).

Pianist George Russell published a landmark harmony theory book based on jazz culture rather than European music7. In doing this he opened the way to modal jazz, which allows melody-friendly improvisations as found on Thoughts, where Eric Dolphy — who was influenced by Stravinsky and Bartok’s wide interval melodies — can also be heard. Russell was a major influence on pianist Bill Evans, who delivered this new approach to Miles Davis when he joined his group along with John Coltrane. Their Kind of Blue album of 1959 (hear Blue in Green) has remained the biggest seller in jazz ever since, also setting John Coltrane on his way to extraordinary modal improvisations, heard in peaks like Spiritual (1961).

As for Terry Riley, a stride pianist turned organ genius, the creator of “minimalist” music and master of repetitive music (he recorded many masterpieces, including A Rainbow in Curved Air in 1969), a musical giant who influenced his friend La Monte Young (The Theatre of Eternal Music, with Marian Zazeela, 1973), Steve Reich, John Cale and many others. He can be heard here in one of his earliest experimental recordings, Mescalin Mix, a psychedelic cloud in cuckoo land, from 1962. Riley and Young used drugs in order to set the right conditions to create extravagant music, as you can hear.
Rock music would soon absorb some of these avant-garde concepts through the influence of La Monte Young, Terry Riley, Tony Conrad, John Cale and Lou Reed in The Velvet Underground (“Noise,” 1966, “European Son, “1967, “Sister Ray,” 1968, “The Murder Mystery,” 1969, “Metal Machine Music,” 1975), not forgetting Pink Floyd, Captain Beefheart and Frank Zappa, whose Dear Jeepers is one of his earliest recordings (1962). The whimsical direction Zappa sustained in all of his later work was already fully formed then.
In the early 1960s, Terry Riley and La Monte Young socialised with underground artists in New York’s influential Fluxus group, at a time when Japanese artist Yoko Ono was soaking up the Western avant-garde. She then recorded with Ornette Coleman and eventually married The Beatles leader, John Lennon. With him she recorded the famous and controversial collage “Revolution 9” for the Beatles’ White Album in 1968, as well as the song Why, a “London Jam Session” cut with the Plastic Ono Band (featuring Klaus Voorman and Ringo Starr). Lennon’s boldness here, as he sounds as if he was possessed on the guitar, was likely an influence of Jimi Hendrix’ sound, which ruled the rock world at the time.

Ono’s screams on several of her recordings with Lennon were detested by Beatles fans, the pop group who remain the most popular musicians of all time. Yoko Ono understood this rejection was due to the harshness of her singing, but she never disavowed her style. Few appreciate that her point of view is a Japanese one, and that her screaming is simply an intense expression of her inner, essential energy. Perhaps her screaming ought to be compared to the karatekas’ kiai, which aims to perturb the opponent’s focus before taking action. Although Ono had been screaming for years before she met Lennon (including with Ornette Coleman), she was also in tune with the “primal scream” therapy Lennon and her undertook in 1970 to kick their heroin addiction. Janov described it as such: “The screaming is not our aim, it is the pain that we are trying to reach, to allow it to express itself.”
Bruno Blum, January, 2017

Thanks to Jackie Berroyer, Tony Blum, Pierre Brousse, Lola Delaire, Bob Gruen, Chris Carter for proofreading, Christian Corre, Véronique Duvelle, Christophe Hénault, Bernard Loupias, Philippe Michel, Yoko Ono, Chloé Poizat, Frédéric Saffar, Numa Sadoul & Michel Tourte.
© Frémeaux & Associés 2017



1. Marcel Proust, The Captive, Ch. II: “The Verdurins’ Quarrel with M. de Charlus.” À la Recherche du Temps Perdu, Volume 5, La Prisonnière (1918).
2. Read the booklet and listen to Beat Generation - Hep Cats, Hipsters & Beatniks 1936-1962 (FA 5644) in this series.
3. Charlie Parker’s complete recorded works are available in this Frémeaux & Associates series.
4. Michel Audiard, Les Tontons Flingueurs (Crooks in Clover, Georges Lautner, 1963).
5. Moondog can also be found on Moondog’s Symphony (Timberwolf), available on the Roots of Funk 1947-1962 (FA 5498) in this series.
6. Michel Audiard, Les Tontons Flingueurs (Crooks in Clover, Georges Lautner, 1963).
7. George Russell, Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (New York, Concept Publishing, 1953)



Discography


The present day composers refuse to die. They have realised the necessity of banding together and fighting for the right of each individual to secure a fair and free presentation of his work.
— Edgard Varèse, International Composers’ Guild manifesto, July, 1921.

Disc 1 : 1888-1931

1. GYMNOPÉDIE 1 - LENT ET DOULOUREUX - Aldo Ciccolini
(Éric Alfred Leslie Satie aka Érik Satie. Composed in 1888)
Aldo Ciccolini, p. Salle de la Mutualité, Paris, February 1956.

2. PRÉLUDE À L’APRÈS-MIDI D’UN FAUNE - Walther Straram
(Claude Debussy. Composed in 1894)
Marcel Moyse-fl. Orchestre Straram, conducted by Marie Émile Félix Walter Marrast as Walther Straram. Columbia LFX 30. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, February 24, 1930.

3. MAPLE LEAF RAG - Scott Joplin
(Scott Joplin)
Scott Joplin-sheet music. Written music was transferred by an arranger from sheet music to a paper piano roll by manually punching slots into a heavy paper piano roll for 65-notes player piano (88 keys-wide piano rolls did not exist then), at an unknown location, circa 1899. The paper roll was later played on a 65-notes player piano and recorded as such at an unknown date.

4. PIERROT LUNAIRE, Op. 21 - VALSE DE CHOPIN - Pierre Boulez
(Albert Giraud, adapted to German from the original French by Otto Erich Hartleben, Arnold Schoenberg. Composed in 1912)
Orchestre du Domaine Musical conducted by Pierre Boulez: Helga Pilarczyk-v; Jacques Castagner-fl, piccolo; Guy Deplus-cl; Louis Montaigne-bass cl; Luben Yordanoff-violin; Serge Collot-viola; Jean Huchot-cello; Maria Bergmann-p. Petit Théâtre Marigny, Paris, 1961.

5. PIERROT LUNAIRE - MADONNA - Pierre Boulez
(Albert Giraud, adapted to German from the original French by Otto Erich Hartleben, Arnold Schoenberg. Composed in 1912)
Same as above.

6. RITES OF SPRING Part 1 - THE ADORATION OF EARTH - INTRODUCTION - Boston Symphony Orchestra
(Igor Fiodorovitch Stravinsky. Composed in 1912)
The Boston Symphony Orchestra conducted by Pierre Monteux. RCA Victor Red Seal LM 1149. Symphony Hall, 301 Massachusetts Avenue, Boston, 1951.

7. LIVELY STABLE BLUES - Original Dixieland ‘Jass’ Band
(Dominic La Rocca aka Nick La Rocca, Eddie Edwards; Lawrence Shields, Henry W. Ragas, Tony Sbarbaro)
Dominic La Rocca as Nick La Rocca-cnt; Eddie Edwards-tb; Lawrence Shields as Larry Shields-cl; Henry W. Ragas-p; Tony Sbarbaro-d. Victor 18255-B. New York City, February 26, 1917.

8. SYMPHONY OPUS 21 - Pierre Boulez
(Anton Webern. Composed in 1921)
Orchestre du Domaine Musical conducted by Pierre Boulez. Petit Théâtre Marigny, Paris, 1956.

9. IONISATION [Edgard Varèse] - Juilliard Percussion Orchestra
(Edgard Victor Achille Charles Varèse. Composed in 1924)
Juilliard Percussion Orchestra conducted by Frederic Waldman, supervised by Edgard Varèse: Rudy Lages-crash cymbal, bass drum, cencerro; Charles Catin-gong, 2 tam-tams, cencerro; Harold Farberman-2 bongos, side drum, 2 bass drums, triangle, crash cymbal, wire brush, slapstick; Arthur Press-tambour militaire, side drum; G. Jackson Howorth-high siren, string drum (lion’s roar); Louis Pazzaro-low siren, slapstick, guiro; Arnold Goldberg-3 Chinese blocks, claves, triangle; Jimmy Simon-snare drum, 2 maracas; Morris Lang-tarole, snare drum, suspended cymbal; Michael Bookspan-cymbals, sleigh bells, tubular chimes; Richard Kopf-guiro, castanets, celesta, suspended cymbal, snare, tenor, string drums; Fred Begun-tambourine, 2 anvils, grand tam-tam; Barbara Raudenbush-slapstick, triangle, sleigh bells, p; Abe Marcus-castanets, cymbals, Chinese blocks; Al Howard-sleigh bells, chains, maracas, tambourine, deep gong, tam-tam. New York City, 1950.

10. RHAPSODY IN BLUE - Arturo Toscanini
(George Jacob Gerschwin. Composed in 1924)
The NBC Symphony Orchestra conducted by Arturo Toscanini. Benjamin David Goodman as Benny Goodman-cl; Royland Earl Wild as Earl Wild-p. NBC Studio 8-H, Radio City, New Yor City. November 1, 1942.

11. STEAMBOAT STOMP - Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers
(Boyd Senter, arranged by Elmer Schoenbel)
George Mitchell-cnt; Édouard Ory aka Edward Ory as Kid Ory-tb; Omer Simeon-cl; John Alexander St. Cyr as Johnny St. Cyr- dialogue, bj; Ferdinand Joseph LaMenthe as Jelly Roll Morton-dialogue, p; John Lindsay-b; Andrew Henry Hilaire-d. Victor 20296-B. The Victor Talking Machine Company, The Webster Hotel, 2150 Lincoln Park West, Chicago. September 21, 1926.

12. BIXOLOGY (AS IN A MIST) - Bix Beiderbecke
(Leon Bismark Beiderbecke aka Bix Beiderbecke)
Leon Bismark Beiderbecke as Bix Beiderbecke-p. Okeh 40916. New York City, September 9, 1927.

13. CREOLE LOVE CALL - Duke Ellington
(Joseph Nathan Oliver, but credited to Edward Kennedy Ellington aka Duke Ellington, James Wesley Miley aka Bubber Miley, Rudolph Jackson aka Rudy Jackson)
Adelaide Louise Hall as Adelaide Hall-v; James Wesley Miley as Bubber Miley, Louis Metcalf-tp; Joe Nanton-tb; cl, as; Edgar Sampson-as; Otto James Hardwicke aka Toby-cl, ss, as, bs; Edward Kennedy Ellington as Duke Ellington-p; Fred Guy-bj; Mack Shaw-bowed bass. Victor Vi 21137. October 26, 1927.

Note: the melody of this composition ought to be credited to Joseph Nathan Oliver aka King Oliver as “Camp Meeting Blues” (which he had recorded in 1923), but Rudy Jackson claimed he had composed it himself at the time of this recording, which was arranged by Ellington and Miley, and the composition was credited to them since.

14. STOWAWAY - Earl Hines
(Earl Kenneth Hines)
Earl Kenneth Hines as Earl Hines-p. Q.R.S. R-7038. Long Island City, December 8, 1928.

15. WEATHER BIRD - Louis Armstrong & Earl Hines
(Joseph Nathan Oliver aka King Oliver)
Louis Armstrong-tp; Earl Kenneth Hines as Earl Hines-p. Okeh 41454. Chicago, December 5, 1928

16. YOU’VE GOT TO BE MODERNISTIC - James P. Johnson
(James Price Johnson)
James Price Johnson as James P. Johnson-p. New York City, January 21, 1930.

17. TIGER RAG - Art Tatum
(Original Dixieland ‘Jass’ Band: Dominic La Rocca aka Nick La Rocca, Eddie Edwards; Lawrence Shields, Henry W. Ragas, Tony Sbarbaro)
Arthur Tatum, Jr. as Art Tatum-p. New York City, August 5, 1932.

Disc 2
: 1936-1956
1. IN A JAM - Duke Ellington and his Orchestra
(Edward Kennedy Ellington as Duke Ellington)
Arthur Whetsel, Charles Melvin Williams as Cootie Williams, Rex William Stewart-tp; Lawrence Brown, Joe Nanton aka Tricky Sam, Juan Tizol-tb; Barney Bigard-cl, ts; Johnny Hodges-ss, as; Otto Hardwicke-cl, as; Ben Webster-ts; Harry Carney-cl, as, bar; Edward Kennedy Ellington as Duke Ellington-p; Fred Guy-g; Billy Taylor-sb; Sonny Greer-d, ch. Brunswick 7734. New York City, July 29, 1936.

2. FÊTE DES BELLES EAUX [2e partie] - Jeanne Loriod
(Olivier Eugène Charles Prosper Messiaen. Composed in 1937)
Jeanne Loriod, Nelly Caron, Monique Matagne, Renée Recoussine, Karel Trow, Henriette Chanforan-ondes martenot. Engineered by Daniel Madelaine. Studio Hoche (Barclay), Paris, 1962.

3. CHEROKEE - Charlie Parker Trio
(Raymond Stanley Noble aka Ray Noble)
Charles Parker as Charlie Parker-as; Efferge Ware-g; Little Phil Philips-d. Vic Damon Studios, Kansas City, circa September, 1942.

4. ÉTUDE AUX TOURNIQUETS - Pierre Schaeffer
(Pierre Henri Marie Schaeffer)
Pierre Henri Marie Schaeffer as Pierre Schaeffer-sound recordings, turntables, lacquer or acetate disc cutting machine. Studio d’Essai de la Radiodiffusion Télévision Française, Paris, 1948.

5. MOONDOG’S SYMPHONY 2 (Sagebrush) - Moondog
(Louis Thomas Hardin aka Moondog)
Louis Thomas Hardin as Moondog-all instruments: vocals, drums, maracas, claves, gourds, hollow log, hand claps, Chinese block, cymbals, two tape recorders, arrangements, production. SMC 2526-B. Recorded by Bob Crosley. New York City, 1949.

6. INTUITION - Lennie Tristano & his Sextet
(Lennie Tristano)
Leonard Joseph Tristano as Lennie Tristano-p; Billy Bauer-g; Warne Marsh-ts; Lee Konitz-as; Arnold Fishkin-b; Denzil Best-d. New York City, May 16, 1949.

7. LEAP FROG - Charlie Parker and his Orchestra
(Charles Parker )
John Birks Gillespie as Dizzy Gillespie-tp; Charles Parker as Charlie Parker-as; Thelonious Sphere Monk-p; Curley Russell-b; Bernard Rich as Buddy Rich-d. Take 5. New York, June 6, 1950.

8. THE DAY THE EARTH STOOD STILL [Prelude/Outer Space/Radar] - Bernard Herrmann
(Max Herman aka Bernard Herrmann)
Max Herman aka Bernard Herrmann-overdubbing, tape-reverse effects; Samuel Hoffman, Paul Shure-theremin; electric violin; electric cello; electric b; 2 Hammond organs; 3 vibraphones; 2 glockenspiels; marimba; tam-tam; 2 bass drums; 3 sets of tympani, 2 p; celesta; 2 harps; horn; 3 tp; 3tb; 4 tubas. Cinemart Filmonic Recording CM5746R. Possibly Cinemart Sound Studios, 101 Park Avenue, New York 17, 1951.
Note: this piece was written and recorded for The Day the Earth Stood Still film soundtrack (Robert Wise, 1951).

9. NEUMES RHYTHMIQUES - Olivier Messiaen
(Olivier Eugène Charles Prosper Messiaen)
Olivier Eugène Charles Prosper Messiaen as Olivier Messiaen-p; Studio Albert, Paris, May 31, 1951.

10. TRINKLE TINKLE - Thelonious Monk
(Thelonious Sphere Monk)
Thelonious Sphere Monk as Thelonious Monk-p; Gary Mapp-b; Max Roach-d. Prestige LP 7027. New York City, December 18, 1952.

11. WILLIAMS MIX - John Cage
(John Milton Cage, Jr. aka John Cage. Composed in 1952)
600 sounds recordings, engineered in 1952 by Bebe Barron née Charlotte May Wind and Louis Barron at their studio, which was then the first magnetic tape recording studio available in New York at 9 West 8th Street, Greenwich Village, New York City.
Mixed by John Milton Cage, Jr. as John Cage, Earle Brown, David Eugene Tudor as David Tudor, Morton Feldman using 4 stereophonic tape recorders (for playback) and 8 loudspeakers. With technical assistance from Richard Ranger (Rangertone Inc.) and Louis A. Stevenson, Jr.
Final stereo recording produced by George Avakian. Recorded as it was played at the 25th Year Retrospective Concert of the Music of John Cage, Town Hall, New York City, May 15, 1958.

Note: This recording was funded by architect Paul Williams (hence the name) as one of five pieces entitled Project for Music for Magnetic Tape.

12. EVEN WILD HORSES - Act 3, Scene 1- Had I Not Once a Lovely Youth? (Conga) - Harry Partch W/Gate 5 Ensemble
(Harry Partch)
Allan Louw-v; Gate 5 Ensemble: Richard Barnett, Ruita Churchill, Vincent Delgado, Robert Garfias, Henry Jaramillo, Lynn Ludlow, Harry Partch, Jerry Schimmel, Meyer Slivka, Allen Smith, Marc Smith: adapted viola, adapted guitar III, kithara, harmonic canon, chromelodeon and sub-bass, diamond marimba, bass marimba, cloud-chamber bowls, 9/8 marimba eroica, wood block, cymbal. Oscar Anderson, engineer. From Harry Partch Trust Fund First Edition. Sausalito, California, 1953.

13. Space Guitar - Young John Watson
(John Watson, Jr. aka Young John Watson, Johnny “Guitar” Watson)
John Watson, Jr. as Young John Watson-v, g; Bill Gaither-ts; Devonia Williams-p; Mario Delagarde-b; Charles Pendergraph-d. Federal 12175. Los Angeles, February 1, 1954.

14. DÉSERTS - [INTERPOLATIONS Part 1] - Edgard Varèse
(Edgard Varèse)
Piccolo, flute, cl, bass cl, two French horns, 3 tp, 3 tb, 2 tubas, p, around 16 drums, vibraphone, tubular bells, xylophone, glockenspiel, güiro, maracas, Chinese woodblock, wooden drum, recorded tapes. Urban and factory sounds recorded on tape in Philadelphia and/or New York City, circa 1954. Mixed by Edgard Varèse and Pierre Henry using the electro-acoustic system at the Studio du Groupe de Musique Concrète, Club d’Essai, Radio Télévision Française, Paris, France, circa November, 1954.

15. GESANG DER JÜNGLINGE - Karlheinz Stockhausen
(Karlheinz Stockhausen)
Josef Protschka-v; Karlheinz Stockhausen-oscillator, filters, electronics. Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks, Cologne, Germany, 1955-1956.

16. LE MARTEAU SANS MAITRE - Pierre Boulez
(Pierre Boulez)
Marie-Thérèse Cahn-v. Orchestre du Domaine Musical conducted by Pierre Boulez.
1. alto flute, vibraphone, guitar, viola
2. alto flute, xylorimba (five-octaves marimba), tambourine, two bongos, frame drum, viola
3. voice, alto flute
4. xylorimba, vibraphone, finger cymbals, agogô, triangle, guitar, viola
5. voice, alto flute, guitar, viola
6. voice, alto flute, xylorimba, vibraphone, maracas, guitar, viola
7. alto flute, vibraphone, guitar
8. alto flute, xylorimba, vibraphone, claves, agogô, 2 bongos, maracas
9. voice, alto flute, xylorimba, vibraphone, maracas, small tam-tam, low gong, very deep tam-tam, large suspended cymbal, guitar, viola
Petit Théâtre Marigny, Paris, 1956.

Disc 3 : 1957-1970
1. INDIA - Sun Ra
(Herman Poole Blount aka Le Sony’r Ra as Sun Ra)
Herman Poole Blount aka Le Sony’r Ra as Sun Ra-electric p; ‘space gong;’ Art Hoyle-tp, perc; Pat Patrick-as, perc; John Gilmore-ts, perc; Charles Davis-bs; perc; Victor Sproles-b; William Cochran-d; Jim Herndon-tympani, perc. Probably Balkan Studios, Chicago, September or October, 1956.

2. INCONTRI - Pierre Boulez
(Luigi Nono. Composed in 1955)
Orchestre du Domaine Musical conducted by Pierre Boulez. Petit Théâtre Marigny, Paris, 1956.

3. DIAMORPHOSES - Iannis Xenakis
(Iannis Xenakis)
Iannis Xenakis-magnetic tape assemblage, recorded sounds; Arnaud de Chambure-IBM computer. Studio d’essai de la Radiodiffusion et Télévision Française, Paris, 1957.

4. INVISIBLE - Ornette Coleman
(Randolph Denard Ornette Coleman aka Ornette Coleman)
Randolph Denard Ornette Coleman as Ornette Coleman-as; Donald Eugene Cherry as Don Cherry-cnt; Walter Norris-p; Don Payne-b; Billy Higgins-d. Contemporary S 7551. Los Angeles, February 10, 1958.

5. ARTIKULATION - György Ligeti
(György Ligeti)
György Ligeti, Gottfried Michael Koenig, Cornelius Cardew-electronics, recorded sounds, magnetic tape. Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks, Cologne, January and Febuary, 1958.

6. WALLERING - Cecil Taylor Quartet
(Cecil Percival Taylor)
Cecil Percival Taylor as Cecil Taylor-p; Earl Griffith-vibraharp; Buell Neidlinger-b; Dennis Charles-d. Contemporary S7562. Nola’s Penthouse Studios, New York City, June 9, 1958.

7. BLUE IN GREEN - Miles Davis
(William John Evans aka Bill Evans, Miles Dewey Davis III aka Miles Davis)
Miles Dewey Davis III as Miles Davis-tp; John William Coltrane as John Coltrane-ts; William John Evans as Bill Evans-p; Paul Laurence Dunbar Chambers, Jr. as Paul Chambers-b; Wilbur James Cobb as Jimmy Cobb-d. Produced by Teo Macero and Irving Townshend. Columbia Records Studio, 207 East 30th Street, New York City. March 2, 1959.

8. THOUGHTS - George Russell Sextet
(George Allen Russell)
Donald Johnson Ellis as Don Ellis-tp; David Nathaniel Baker, Jr. as Dave Baker-tb; Eric Allan Dolphy, Jr. as Eric Dolphy-as, bass cl; George Allen Russell as George Russell-p; Steven Swallow-b; Joe Hunt-d. New York City, May 8, 1961.

9. SPIRITUAL - John Coltrane
(John William Coltrane)
John William Coltrane as John Coltrane-ss; Eric Allan Dolphy, Jr. as Eric Dolphy-bass cl; Alfred McCoy Tyner-p; Bill Garrison-b; Elvin Jones-d. Produced by Bob Thiele. Impulse AS 9325. Village Vanguard, 178 Seventh Avenue South, New York City, November 1, 1961.

10. MESCALIN MIX - Terry Riley
(Terrence Mitchell Riley aka Terry Riley)
Lynn Palmer, Mike Mack, John Graham-v; Terrence Mitchell Riley as Terry Riley-piano, tape assemblage. Terry Riley’s home, San Francisco, 1960-1962, completed at the San Francisco Tape Center, 1962.

11. DEAR JEEPERS - Bob Guy
(Frank Vincent Zappa)
Bob Doris Guy as Bob Guy-v; Frank Vincent Zappa as Frank Zappa-g, sound effects, production; b, d. Donna 1380. Los Angeles, 1962.

12. WHY - Yoko Ono W/John Lennon
(Yoko Ono)
The Plastic Ono Band: Yoko Ono-v; John Winston Ono Lennon-g; Klaus Voorman-b; Richard Starkey as Ringo Starr. Produced by John Lennon and Yoko Ono. London, 1970.


« Il n’y a pas de précurseurs, il n’y a que des retardataires. »    Jean Cocteau

Cette introduction aux avant-gardes d’Europe et d’Amérique permet de mieux comprendre et de mettre en perspective l’évolution des musiques les plus innovantes du XXe siècle. En reliant ses précurseurs, la pensée globale de ces grands créateurs se dessine et révèle une extraordinaire diversité d’expériences et de sons, prenant en chemin nombre de directions originales, étranges et influentes. Bruno Blum réunit ici des enregistrements essentiels et donne du sens à cette synthèse dans un livret de 36 pages plein de pédagogie.     Patrick Frémeaux

“There are no precursors, only latecomers.”    Jean Cocteau
This introduction to European and American avant gardes allows to better understand and put into perspective the evolution of the most innovative musics of the twentieth century. As it links together its trailblazers, the global stream of thought of those great creators is outlined, revealing an extraordinary diversity of experiments, sounds, strange, original and influential directions along the way. Bruno Blum got together some essential recordings here and gives meaning to this synthesis in a 36-page educational booklet.    Patrick Frémeaux


DISC 1 - 1888-1931 : 1. GYMNOPÉDIE 1 - LENT ET DOULOUREUX [Érik Satie] - Aldo Ciccolini 3’03 • 2. PRÉLUDE À L’APRÈS-MIDI D’UN FAUNE [Claude Debussy] - Walther Straram 8’56 • 3. MAPLE LEAF RAG - Scott Joplin 3’20 • 4. PIERROT LUNAIRE, Op. 21 - VALSE DE CHOPIN [Arnold Schoenberg] - Pierre Boulez 1’10 • 5. PIERROT LUNAIRE - MADONNA [Arnold Schoenberg] - Pierre Boulez 1’47 • 6. RITES OF SPRING Part 1 - INTRODUCTION [Igor Stravinsky] - Pierre Monteux 2’58 • 7. LIVELY STABLE BLUES - Original Dixieland ‘Jass’ Band 3’07 • 8. SYMPHONY OPUS 21 [Anton Webern] - Pierre Boulez 9’35 • 9. IONISATION [Edgard Varèse] - Frederic Waldman W/Juilliard Percussion Orchestra 5’28 • 10. RHAPSODY IN BLUE [George Gerschwin] - Arturo Toscanini 16’16 • 11. STEAMBOAT STOMP - Jelly Roll Morton 3’06 • 12. IN A MIST - Bix Beiderbecke 2’48 • 13. CREOLE LOVE CALL - Duke Ellington 3’14 • 14. STOWAWAY - Earl Hines 2’51 • 15. WEATHER BIRD - Louis Armstrong & Earl Hines 2’44 • 16. YOU’VE GOT TO BE MODERNISTIC - James P. Johnson 3’15 • 17. TIGER RAG - Art Tatum 1’59.

DISC 2 - 1936-1956 : 1. IN A JAM - Duke Ellington 2’59 • 2. FÊTE DES BELLES EAUX Part 2 - Jeanne Loriod 5’34 • 3. CHEROKEE - Charlie Parker Trio 3’11 • 4. ÉTUDE AUX TOURNIQUETS - Pierre Schaeffer 1’56 • 5. MOONDOG’S SYMPHONY 2 (Sagebrush) - Moondog 2’01 • 6. INTUITION - Lennie Tristano & his Sextet 2’29 • 7. LEAP FROG - Charlie Parker & Dizzy Gillespie 2’35 • 8. THE DAY THE EARTH STOOD STILL - Bernard Herrmann 3’48 • 9. NEUMES RHYTHMIQUES - Olivier Messiaen 5’10 • 10. TRINKLE TINKLE - Thelonious Monk 2’50 • 11. WILLIAMS MIX - John Cage 4’45 • 12. EVEN WILD HORSES - ACT 3, SCENE 1 - HAD I NOT ONCE A LOVELY YOUTH? (CONGA) - Harry Partch 2’47 • 13. SPACE GUITAR - Johnny « Guitar » Watson 2’38 • 14. DÉSERTS - INTERPOLATIONS Part 1 - Edgard Varèse & Pierre Henry 3’01 • 15. GESANG DER JÜNGLINGE - Karlheinz Stockhausen 13’01 • 16. LE MARTEAU SANS MAITRE - Pierre Boulez 13’26.

DISC 3 - 1957-1970 : 1. INDIA - Sun Ra 4’51 • 2. INCONTRI - [Luigi Nono] Pierre Boulez 5’59 • 3. DIAMORPHOSES - Iannis Xenakis 6’53 • 4. INVISIBLE - Ornette Coleman 4’13 • 5. ARTIKULATION - György Ligeti W/Cornelius Cardew 3’48 • 6. WALLERING - Cecil Taylor Quartet 5’25 • 7. BLUE IN GREEN - Miles Davis W/John Coltrane 5’28 • 8. THOUGHTS - George Russell W/Eric Dolphy 5’35 • 9. SPIRITUAL - John Coltrane W/Eric Dolphy 12’39 • 10. MESCALIN MIX - Terry Riley 14’16 • 11. DEAR JEEPERS - Bob Guy W/Frank Zappa 2’27 • 12. WHY - Yoko Ono - The Plastic Ono Band W/John Lennon 5’32.


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