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KLEZMER AMERICAN RECORDINGS
1909-1952






Exilés avant et après la Première Guerre Mondiale, des migrants juifs d’Europe Centrale ont emporté aux États-Unis leurs traditions musicales élaborées. Ils y ont gravé d’éblouissants témoignages de leur musique festive rythmée, dansante, très expressive, teintée par celle des Tsiganes, où l’improvisation précéda celle du jazz afro-américain. Bruno Blum commente ici ces rares, précieux et influents enregistrements authentiques du klezmer moderne, dilué et oublié depuis les années 1940 et qui connait un renouveau au XXIe siècle en fusionnant avec le jazz actuel. Souvent instrumental, le klezmer a connu des virtuoses comme les clarinettistes Naftule Brandwein et Dave Tarras. Des documents essentiels, irrésistibles, uniques en leur genre — tous remarquablement bien enregistrés pour l’époque.   
Patrick FRÉMEAUX

Jewish exiles left Central Europe before and after World War I. They took their elaborate musical traditions to the United States and recorded dazzling evidence of their very expressive, Gypsy-tinged party dance music, which thrived on rhythm and where improvisation preceded that of jazz. Bruno Blum comments on these genuine rare, precious, influential and founding recordings of modern Klezmer, a genre overlooked since the 1940s and revived in the Twenty-First Century as it merges with current jazz. Often instrumental, Klezmer music featured virtuosos such as clarinetists Naftule Brandwein and Dave Tarras. Essential, compelling, one-of-a-kind documents — all remarkably well-recorded for the time.   
Patrick FRÉMEAUX



KLEZMER
AMERICAN RECORDINGS 1909-1952

par Bruno Blum

Ce coffret vise à montrer différents aspects du klezmer authentique : certains des enregistrements américains fondateurs d’avant 1953. Les Juifs d’Europe Centrale (de Paris à la mer Caspienne, de la mer Noire à la Baltique) sont appelés les Juifs ashkénazes, du nom d’un peuple ancien du Caucase situé entre l’Arménie et la Turquie. En 1933 après de nombreuses migrations il en restait environ 9,5 millions en Europe (moins de 3% de la population). Leur religion très ancienne, leur culture et leur langue internationale (le yiddish) différaient de celles des majorités catholiques et protestantes, ce qui les distinguait du reste des gens. Certains étaient mieux intégrés que d’autres, notamment en Allemagne, en Pologne et en France, où l’assimilation des Juifs issue d’un courant des Lumières, la Haskala, les rendait semblables aux autres personnes. Ils se fondaient de plus en plus dans la masse — mais quoi qu’ils fassent, ils étaient toujours considérés être à part.

Leurs arts étaient nourris par leur religion et faisaient partie des cultures européennes ; ils étaient imprégnés des œuvres de leurs voisins. En Roumanie, leur musique festive était par exemple très marquée par celle des Tsiganes, un peuple nomade à l’identité particulière, aussi marginale que la leur. Des non-Juifs rejoignaient parfois les orchestres (notamment à Prague) ; certains comme Joseph Moskowitz (Roumanie, 1879-Washington, DC, 27 juin 1954) avaient adopté le cymbalum roumain (sorte de cithare dont les cordes sont frappées avec des maillets, écouter son Buhusher Khusid, 1916 et H. Steiner sur Haneros Haluli en 1909). Et en retour, les Juifs influençaient les arts de leurs pays. Depuis l’empire romain des trouvères juifs itinérants marquaient la culture européenne. L’Ukrainien virtuose de l’accordéon (ou plutôt un bayan) Mischka Ziganoff (né à Odessa en 1889), était un Chrétien qui jouait dans différents styles, pas seulement la musique juive. Dans tous les pays où ils vivaient depuis des siècles, les activités artistiques, culturelles, scientifiques et leur pratique du commerce, de l’artisanat et de la banque (bien souvent les seuls métiers qu’ils étaient autorisés à exercer) permettaient aux Juifs de rayonner en Europe alors qu’ils n’étaient qu’une petite minorité.

MUSIQUE INTERDITE

Vers 1800 les Juifs jouissaient de droits en Allemagne ; le mouvement juif progressiste de la Haskala de Moïse Mendelssohn avait réussi à assimiler et mélanger une bonne partie de la population juive et faire reculer les discriminations et persécutions dans cette partie de l’Europe. C’est la chute de Napoléon Ier (qui avait émancipé les Juifs de cette région) en 1815 qui marqua le début d’une oppression sanglante de plus contre les Juifs allemands. Un grand nombre fuit en Pologne et aux États-Unis avant 1848, formant un ancrage juif grandissant en Amérique, en particulier à New York où des Juifs sépharades fuyant l’Inquisition vivaient déjà depuis le XVIe siècle. Cependant, la Haskala aida certains Juifs à développer leurs activités en Allemagne dans la deuxième moitié du XIXe siècle, ce qui incita des milliers de Juifs polonais à revenir ou à les rejoindre en Allemagne. De l’Ukraine à la France, les migrations et errances étaient incessantes et propices aux échanges musicaux, fusionnant influences turques, arabes, lithuaniennes, hongroises, tchèques, grecques, tsiganes, etc. La musique klezmer était souvent interdite par les autorités chrétiennes, ou autorisée avec parcimonie. Elle était même parfois rejetée par le clergé israélite, qui n’y voyait pas une expression religieuse.

MUSIQUE YIDDISH
Le premier enregistrement de musique juive date de 1897 en Europe. La « musique yiddish » de l’époque utilisait des références religieuses et des mélodies marquées par les chantres des synagogues, mais on n’en sait pas beaucoup plus. Sa tradition étant orale, peu de traces de la musique juive non-religieuse de cette époque subsistent (quelques enregistrements, notamment lithuaniens et allemands, existent cependant). Parfois humoristique, alternant mélancolie et expression de la joie dans la tradition hassidique, elle était souvent sans paroles et jouée dans les mariages et les fêtes où l’on exécutait des danses énergiques. Freylech : dance joyeuse. Broyges tants : danse de réconciliation des belles-mères. Patsh tants : danse où l’on tape dans les mains en rythme. Les rituels de mariage (procession sous l’auvent khupa, arrivée des invités, etc.) font partie du répertoire, où des animateurs comiques badkhan tenaient aussi leur place.

L’influence de cette communauté, qui ne se convertissait pas aux religions dominantes, n’était pas toujours du goût des dirigeants et peuples européens, notamment après la grande crise économique qui succéda à l’invasion ratée de la France par Allemagne en 1870. L’antisémitisme se développa alors à nouveau en Allemagne et en dépit de leur assimilation, les Juifs allemands, épanouis et prospères, devinrent des boucs émissaires après 1872. Les persécutions ont culminé avec la tyrannie et les invasions d’Adolf Hitler de 1933 à 19451, qui provoquèrent la fuite de nombreux musiciens juifs dont Kurt Weill2. Mais des réactions antisémites parfois très violentes avaient eu lieu bien avant cela. Entre 1870 et 1924, environ trois millions de Juifs ashkénazes ont fui les pogroms d’Europe Centrale (Pologne, Roumanie, Moldavie, Ukraine, etc.) pour se fixer aux États-Unis, où ils jouèrent un rôle important dans le développement de ce pays nouveau. Un grand nombre d’entre eux a pris racine à New York, où tous les enregistrements de leurs musiques festives incluses ici ont probablement été réalisés. Elles étaient identiques à celles jouées en Europe ; on appelait alors ces musiques «yiddish», du nom de leur langue transnationale commune. Un autre volume de cette collection est consacré aux chansons en langue yiddish, mélange de langues d’Europe de l’est (haut allemand, langues slaves et hébreu3). Au XXème siècle, un nouveau nom a été donné à l’ensemble des musiques juives d’Europe Centrale : le klezmer (de l’hébreu ki, instrument, outil et zemer «chant, chanson»).

IMPROVISATION ET JAZZ
Les disques 78 tours et cylindres de musique restaurés ici circulaient aux États-Unis ; et comme on peut le constater, la pratique de l’improvisation et l’utilisation d’ornementations sophistiquées étaient déjà présentes dans plusieurs de ces enregistrements débridés : l’ornementation fait partie du style (hazzanut) des cantors de synagogues ashkénazes et elle marque probablement le klezmer depuis la nuit des temps4. Chacun s’exprimait librement autour d’un thème mélodique. À la trompette chez Mihal Viteazul dès 1905, au violon chez Josef Solinski en 1908, au violon et à la trompette avec Boibriker Kapelle en 1927, au cymbalum avec H. Steiner en 1909 et tout au long de ce coffret, notamment chez les légendaires clarinettistes Naftule Brandwein (dès 1922) et Dave Tarras (à partir de 1925. Écouter son Doina). Dans certains morceaux (de type doyna et taksim par exemple), ou dans certains passages, l’improvisation modale avait sa place. Le tempo pouvait aussi accélérer ou ralentir en fonction des capacités, de l’âge des danseurs.
Dans le jazz enregistré, l’improvisation ne s’est réellement développée qu’au début des années 1920 sous l’influence, entre autres, du cornettiste Louis Armstrong5 en particulier, des clarinettistes Sidney Bechet et Johnny Dodds, dont le père était violoniste et du pianiste Jelly Roll Morton, tous quatre des Afro-américains originaires de la Nouvelle-Orléans. Or plusieurs communautés juives ashkénazes étaient présentes en Louisiane et dans le Mississippi à cette époque, notamment dans le quartier des Dryades du Lower Garden District, situé juste à côté de Tremé et du quartier français de la Nouvelle-Orléans où le jazz états-unien s’est en bonne partie développé. Les jazzmen afro-américains du quartier ont donc certainement été exposés aux fêtes juives de rue où le klezmer était joué au cornet et à la clarinette — et où les musiciens jouaient librement. En retour, le jazz et ses solos ont ensuite vraisemblablement influencé le klezmer.

À la fin du XIXème siècle l’antisémitisme était très présent aux États-Unis et les quartiers pauvres juifs et noirs de la ségrégation raciale «Jim Crow» se confondaient souvent. Toute l’histoire du jazz et des musiques afro-américaines révèle une forte présence d’artistes, de musiciens, animateurs et programmateurs de radio, entrepreneurs et producteurs juifs6 qui collaboraient avec leurs voisins noirs. Cette réalité a continué jusqu’au XXIème siècle, où un renouveau du klezmer, cette fois ostensiblement mélangé au jazz, s’est développé à partir des années 1990 après une traversée du désert de cinquante ans. En effet le klezmer, stigmate de judéité, est devenu impopulaire après la Shoah et la plupart des meilleurs klezmorim se sont tournés vers une musique à l’identité israëlienne. Il s’est aussi beaucoup dilué dans différents styles, notamment le jazz (comme avec le Yiddish Swing Orchestra des années 1940 ou Gefilte Swing, un orchestre français dont le Klez n’ zazou est paru en 2019 dans cette collection). Si la fonction et l’identité originelle des musiques pour fêtes et mariages juifs ont été souvent perdues de vue au XXIe siècle en noyant la tradition dans le jazz et diverses influences, elle ne sont pas oubliées partout et le klezmer traditionnel, tel qu’il est entendu ici, reste pérennisé.

La gamme sophistiquée du mode phrygien (ou myxolidien b9 b13) caractéristique du klezmer est nettement différente de la gamme blues (tierce mineure et septième diminuée, à un ton de l’octave) utilisée par les musiciens de jazz des années 1920 et 1930 (y compris par des jazzmen juifs comme le très influent clarinettiste Benny Goodman7). Le klezmer se joue en cinq modes : majeur, mineur (naturel, harmonique et mélodique avec degrés mobiles) et dans trois autres modes (shtaygerim) également utilisés dans les synagogues : Ahava Raba (grand amour), Mi sheberakh (celui qui bénit) et Adonay molokh (Dieu roi), du nom de prières. Ces trois modes orientaux shtaygerim  se retrouvent dans les maqam arabes et le raga indien. Les rythmes sont principalement binaires et correspondent aux danses khosidl, hora, terkish, sirba, etc8.

Dans la tradition afro-américaine les inspirations mélodiques sont jouées spontanément et sont traditionnellement liées à la culture des esprits des défunts ou inspirées par ceux-ci ; ces improvisations et autres expressions libres (y compris corporelles) sont fondamentalement d’inspiration spirituelle : «speaking in tongues» (glossolalie) et sont présentes dans les rites animistes et chrétiens africains et afro-américains anciens9. Il est néanmoins plausible que les «solos» ou improvisations et ornementations caractéristiques du klezmer aient joué un rôle significatif dans l’irruption de l’improvisation dans le jazz afro-américain enregistré à partir 1924. Et ce d’autant plus quand on sait le rôle qu’a joué la famille d’adoption du très influent Louis Armstrong, des Juifs ashkénazes lithuaniens qui lui ont offert son premier cornet à pistons10.

Au XIXème siècle l’instrument-roi des musiques yiddish était le violon, capable avec ses glissandos de rappeler la voix humaine et le rire ; le violon fut remplacé progressivement par la clarinette, plus puissante (écouter ici le rire à la clarinette dans l’orchestre d’Abe Schwartz sur Sher en 1920 et Unzer Toirele en 1928, Naftule Brandwein dans Freit Sich, Yiddelach en 1922 et Dave Tarras sur A Rumenischer Nign en 1927). On retrouve la clarinette abondamment dans le jazz dès ses premiers enregistrements à la fin des années 1910 et par la suite — y compris chez des musiciens juifs significatifs comme Artie Shaw, Benny Goodman, Bud Freeman ou Mezz Mezzrow. Néanmoins, l’influence mélodique du klezmer est presque imperceptible chez eux. Plus encore, nombre de musiciens juifs américains assimilés comme George Gerschwin, dont les parents étaient venus de Saint-Pétersbourg, étaient nourris de musique yiddish (il fréquenta le Yiddish National Theater de New York en 1913-191511), du répertoire classique, mais se sont tournés vers le jazz. Certains d’entre eux, dont Abe Ellstein (1907-1963), sont devenus des compositeurs de musique populaire américaine, notamment pour les grands spectacles donnés à Broadway, qui constituent le gros des standards du jazz.

Les Bagelman Sisters étaient des new-yorkaises intégrées, nées aux États-Unis. Dans les années 1940 elles ont créé des chansons populaires chantées en yiddish où l’influence américaine se mêle ici au klezmer, tout comme dans l’instrumental de Lou Lockett et les six derniers morceaux du disque 2. D’autres artistes avaient complètement intégré les modes du jazz dans leur style et ne sont donc pas représentés ici.

Certains musiciens juifs, comme ceux entendus ici, pérennisaient en revanche la musique des bals populaires israélites d’Europe Centrale. Ils n’en étaient pas moins d’excellents interprètes, armés d’une solide formation musicale.

EXODUS
Des dizaines de milliers de Juifs roumains persécutés ont émigré entre 1878 et 1900, emportant avec eux des éléments musicaux de leur pays comme le cymbalum. Arrivé de Roumanie vers 1908, Joseph Moskowitz (1879-1954) a enregistré à New York en 1916. Il jouait du cymbalum comme son père.
Pour que les Juifs russes échappent à de nouveaux massacres, en 1903 le ministre britannique des colonies Joseph Chamberlain envisagea de réaliser le projet sioniste en leur offrant des terres en Ouganda avec le soutien du Dr. Theodore Herzl ; mais le projet n’a pas abouti. C’est ainsi que certains partirent alors en Palestine vers l’empire Ottoman, (Bilad-al-Cham, comprenant les actuels Israël, Liban, Syrie, Gaza et Jordanie) que les Anglais et les Français se partagèrent en 1918.

Ainsi pour survivre, certains Juifs optèrent pour le port de Jaffa (futur Tel Aviv) et Jérusalem, situés bien plus près que la lointaine Amérique. Certains migrants avaient acheté des terres aux effendis (aristocrates musulmans de la région). C’est sur ces terres désertiques, dont une partie est devenue l’État d’Israël en 1948, qu’ils créèrent une nouvelle branche de la musique folklorique juive déjà présente sur place depuis des millénaires ; elle est évoquée par Dave Tarras et son Palestinian Dance Orchestra dans Onu Bonu Artso [We Build Our Homeland] gravé à New York en 1948, peu avant la création de l’état d’Israël. À Jaffa les Juifs étaient encouragés à parler l’hébreu, une langue presque disparue depuis 1700 ans en faveur du yiddish, de l’arabe, etc. La première chanson célèbre du nouveau genre folk fut «Hava Naguila» («réjouissons-nous») qui fêtait la victoire anglaise sur l’empire Ottoman en 1917. Chantée en hébreu, cette composition était analogue, mais bien distincte du klezmer européen, de langue yiddish, objet de ce coffret.

Les exodes vers Jaffa et New York ont aussi été alimentés par l’Affaire Dreyfus en France (émeutes antisémites de 1899) et en Algérie. Certains Juifs algériens ont fui les émeutes antijuives (1896, Oran 1897), mais ce sont surtout les persécutions massives en Ukraine et dans la région de la mer Baltique qui provoquèrent le départ de deux millions de Juifs entre 1881 et 1914. Les territoires russes autorisés aux Juifs étaient restreints; ils étaient principalement confinés à certaines zones d’Ukraine et des régions baltiques (Lithuanie) où ils vivaient dans des conditions très difficiles. Le nouveau monde prêt à les accueillir était pour eux synonyme de liberté et de prospérité. À Pâques 1903, à la suite d’une rumeur sur d’imaginaires meurtres rituels juifs, le pogrom de Kishinev (Moldavie, empire Russe) fit 49 morts, 92 blessés graves; de nombreux viols, pillages de magasins et destructions de maisons eurent lieu. Dans les années qui suivirent le Manifeste d’Octobre en 1905 — et la première tentative de révolution russe qui suivit — pas moins de six cents pogroms meurtriers prirent place dans l’empire russe ouvertement antisémite. Dans un élan de solidarité, certains Juifs américains organisèrent l’émigration vers les États-Unis d’un grand nombre de leurs coreligionnaires russes.

Dave Tarras
(né Dovid Tarraschuk à Ternovka, Podolia, Ukraine en 1895), un ancien soldat du Tsar qui joua dans un orchestre militaire russe, fils d’un comédien et tromboniste de klezmer, choisit les États-Unis. Il arriva à New York en 1921. Tarras travailla initialement dans une usine de vêtements avant de devenir le plus grand clarinettiste de klezmer de son temps avec Naftule Brandwein. Plus sage que son rival, il lisait la musique et son style apporta une forte influence bessarabienne/tsigane (région de la Moldavie/Ukraine/Bulgarie) dans les influents enregistrements du klezmer des années 1920. Il contribua à des orchestres célèbres comme ceux d’Abe Schwartz (né près de Bucarest, 1881-États-Unis, 1963) et de Harry Kandel, différents des petits groupes qu’il mena parallèlement.

L’élection d’un maire antisémite à Vienne participa à provoquer un exode autrichien vers l’Amérique. C’est ainsi que le clarinettiste Naftule Brandwein (1889-1963) arriva à New York entre 1908 et 1914. Il venait du village (shtetl) de Przemyslany en Galicie autrichienne (aujourd’hui la région de Lviv Oblast dans l’ouest de l’Ukraine). Il était né en 1884 dans une famille nombreuse de musiciens juifs hassidiques, un courant du judaïsme moderne où la communion avec Dieu est largement alimentée par des musiques, danses et chants joyeux. Les disques de ce légendaire mauvais garçon, influents à partir de 1922, comptent parmi les chefs-d’œuvre du genre. Les marques de disques américaines RCA Victor, Columbia et Decca ont produit quelques centaines d’enregistrements de klezmer et les ont publiés de 1900 environ jusqu’aux années 1950. Des petites marques indépendantes, dont Banner, Okeh et Brunswick, ont également permis de transmettre cet héritage, quelque peu miraculé, aux générations futures.
Bruno Blum

© Frémeaux & Associés 2021

1 Lire le livret et écouter Crime contre l’humanité - archives de l’INA, résistance et déportation, propagande antisémite et holocauste dans cette collection.
2 Lire le livret et écouter Kurt Weill Songs par Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Miles Davis, etc. dans cette collection.
3 Lire le livret et écouter Yiddish - New York-Paris-Varsovie 1910-1940 dans cette collection.
4 Rubin, J.E. The art of the klezmer : improvisation and ornamentation in the commercial recordings of New York clarinettists Naftule Brandwein and Dave Tarras 1922-1929. City University London, 2001, p. 26.
5 L’œuvre intégrale de Louis Armstrong est en chantier dans cette collection, et comprend ses enregistrements des années 1920, contemporains de ceux présentés ici.
6 Lire le livret et écouter Race Records - Black Rock Music Forbidden on U.S. Radio 1942-1955 dans cette collection.
7 Lire le livret et écouter Benny Goodman - The Quintessence, New York - Los Angeles 1934-1954 dans cette collection.
8 Lire Musique klezmer, du passé au présent de Hervé Roten.
9 Lire le livret et écouter Jamaica Folk - Trance - Possession - Roots of Rastafari - Mystic Music From Jamaica 1939-1961 et Cuba - Santería - Folklore, transe et possession, musique mystique cubaine 1939-1962 dans cette collection.
10 Lire Jazz Jews de Mike Gerber (Five Leaves Publications, Nottingham, United Kingdom, 2009) et Blacks and Jews de Paul Berman (Delacorte Press, New York, 1994).
11 Lire George Gerschwin par Franck Médioni (Gallimard, 2014).



KLEZMER
AMERICAN RECORDINGS 1909-1952

by Bruno Blum

This set intends to show the various sides of genuine Klezmer; some of the founding, American recordings made before 1953. Central European Jews (from Paris to the Caspian Sea and from the Black Sea to the Baltic Sea) are called Ashkenazi Jews, named after an ancient, Caucasian people who dwelt between Armenia and Turkey.

In 1933, following several migrations, there were still around 9.5 million Jews in Europe (less than 3% of the population). Their very ancient religion, culture and international language (Yiddish) were different from those of the Catholic and Protestant majorities, which set them apart from other people. Some were more integrated than others, especially in Germany, Poland and France, where assimilation of the Jews had started out of the Haskala, an Enlightenment school of thought that made them appear like everyone else. They blended in more and more — but whatever they did, they were still considered as being different.

Their art was nourished by their religion and was part of European cultures; the works of their neighbours pervaded their own culture. In Romania, for example, Gypsy people, a marginal, nomadic population with a particular identity, like Jews also had, left a deep mark on their festive music. Non-Jewish musicians sometimes joined the bands (i.e. in Prague). Some, like Joseph Moskowitz (born in Romania, 1879, died in Washington DC, June 27, 1954), had taken on the cymbalom (a kind of zither hit with mallets, heard here on his Buhusher Khusid, 1916, and by H. Steiner, on Haneros Haluli, 1909).
In turn, Jews influenced the arts of their countries. Since Roman Empire times, itinerant Jewish minstrels had left their mark on European culture. Ukrainian accordion (or rather banyan) virtuoso Mischka Ziganoff (born in Odessa in 1889), was a Christian who could play in different styles, not just Jewish music. Although they were only a small minority, in all of the countries where they had settled for centuries, artistic, cultural, scientific, trade, crafts and banking activities (quite often the only occupations they were allowed to have) enabled Jews to radiate their culture throughout Europe.

FORBIDDEN MUSIC

Around 1800, Jews enjoyed rights in Germany; Moses Mendelssohn’s progressive Haskala movement managed to assimilate and mix a great deal of the Jewish population and pushed back discrimination and persecution in that part of Europe. Napoleon I had emancipated the Jews there and it was his fall in 1815 that gave way to yet another wave of oppression towards German Jews. As many Sephardic Jews had fled the Inquisition and become established in America since the Sixteenth Century, German Jews now fled to Poland and the USA in numbers.

Mostly they settled in New York City, where they joined the growing population of Israelites before 1848. However, the Haskala did help some Jews thrive in Germany after 1850, which encouraged many Polish Jews to join them. All the way from France to Ukraine and back, migrations and wanderings were constant and contributed to musical exchanges, blending Turkish, Arabic, Lithuanian, Hungarian, Czech, Greek and Gypsy (etc.) influences. Klezmer music was either forbidden by Christian authorities or seldom permitted. In fact, the Israelite clergy itself, considering it to be anything but righteous religious expression, often condemned it.

YIDDISH MUSIC

The first Jewish musical recording was made in Europe in 1897. The “Yiddish music” of the time used religious references and melodies influenced by synagogue cantors, but little more is known. This was an oral tradition and only a few traces of non-religious Jewish music remain (though some recordings, from Lithuania and Germany in particular, do exist). It was sometimes humourous and, in the Hassidic tradition, it alternated melancholy with expressions of joy.

It was often instrumental and was played at weddings and energetic dance parties : Freylech : happy dance. Broyges tants : a dance to reconcile mothers-in-law. Patsh tants : a clapping hands dance. Wedding rituals (the procession under the khupa canopy, the arrival of the guests, etc.) are part of the repertoire, and badkhan comical hosts played their part.

The Jewish communities did not convert to prevailing religions, and this did not suit the taste of some European leaders and people, for instance after the major economic crisis that followed the invasion of France by Germany in 1870. Antisemitism grew in Germany again and, in spite of assimilation, prominent, prosperous German Jews became scapegoats after 1872.

Persecutions reached a peak during Adolf Hitler’s tyranny and invasions between 1933 and 19451, which led to the flight of several Jewish musicians, including Kurt Weill2. However, some very violent antisemitic reactions took place some time before this.

Between 1870 and 1924 around three million Jews fled Central European pogroms (in Poland, Romania, Moldavia, Ukraine, etc.) and moved to the USA, where they played an important part in the development of this new country. Many took root in New York City, where probably all of the party music recordings heard in this set were made. These were identical to those played in Europe; this genre was then called “Yiddish music,” named after their communal, transnational language3. Another set in this series is dedicated to European recordings in the Yiddish language. Yiddish was a mix of Central European languages (High German, Slavic languages and Hebrew). In the Twentieth Century, a new name was given to the whole of Central European Jewish musics: Klezmer (from Hebrew ki, instrument, tool, and zemer, song).

IMPROVISATION and JAZZ

The 78 RPM discs and cylinders restored for this set circulated in the United States and, as can be heard, the use of improvisation and ornamentation was already present in several of these unbridled recordings.

Ornamentation was part of Ashkenazi synagogues’ cantors’ style (hazzanut), and has probably left its mark on Klezmer since the dawn of time4. Everyone expressed himself freely around a melodic theme : On the trumpet, with Mihal Viteazul as early as 1905, on the violin, with Josef Solinski in 1908, on the violin and trumpet, with Boibriker Kapelle in 1927, on the cymbalom, with H. Steiner in 1909 and all the way through this set, which includes the legendary clarinet players Naftule Brandwein (as early as 1922) and Dave Tarras (as from 1925. Listen to his Doina). On certain tunes (i.e. the doyna and taksim types), and on some sections of songs there was room for modal improvisation. The tempo could also speed up or slow down, depending on the vitality and age of the dancers.
In recorded jazz music, improvisation only really took off in the early 1920s, under the influence, among others, of cornet player Louis Armstrong5 in particular, clarinetists Sidney Bechet and Johnny Dodds (whose father was a violin player), as well as pianist Jelly Roll Morton. All four of them were African-Americans from New Orleans.

Several Ashkenazi Jewish communities were present in Louisiana and Mississippi at the time, including the Dryades neighbourhood of the Lower Garden District, which is right next to the Tremé area and the New Orleans French Quarter, where a great deal of US jazz originated. African-American jazzmen in the area were certainly exposed to Jewish street parties where klezmer was played on cornet and clarinet — and where musicians played in a free spirit. In turn, jazz and its instrumental solos are likely to have later influenced klezmer.

In the late Nineteenth Century antisemitism was very common in the United States and the black, racially segregated, poor “Jim Crow” neighbourhoods were often the same as the Jewish ones. The entire history of jazz and African-American musics shows a significant amount of Jewish artists, musicians, radio speakers and DJs, entrepreneurs and producers who worked with their Black neighbours6. This fact lasted until the Twenty-First Century, when the klezmer revival initiated in the 1990s was mixed with jazz — this time conspicuously — after a fifty year spell in the wilderness.
Indeed, klezmer is a stigma of Jewishness and it fell into disuse after World War II and the Shoah; most of the best klezmorim turned to music with an Israeli identity. It also became diluted into various styles, including jazz (check out the Yiddish Swing Orchestra in the 1940s or Gefilte Swing, a French combo whose Klez n’ zazou was issued in 2019 in this series). Although in the Twenty-First Century the connection with the original function and identity of Jewish wedding and party music was often lost through drowning its tradition in jazz and other influences, it was not lost completely and the traditional klezmer heard here still endures.

The sophisticated scale of the Phrygian mode (also called Myxolydian b9 b13), typical of klezmer, is clearly different from the blues scale (minor third and diminished seventh one full tone away from the octave) used by jazz musicians of the 1920s and 1930s (including highly influential Jewish jazzmen such as Benny Goodman7). Klezmer is played in five modes: major, minor (natural, harmonic and melodic with ascending, mobile degrees) as well as three other modes.

These are called shtaygerim, also used in synagogues: Ahava Raba (great love), Mi sheberakh (he who blesses) and Adonay molokh (God king), named after prayers. Those three oriental shtaygerim  modes can also be found in Arabic maqams and Indian raga. The rythms are mainly binary and are linked to khosidl, hora, terkish and sirba (etc.) dances8.

In the Afro-American tradition melodic inspirations are played spontaneously and are traditionally linked to the culture of the spirits of the dead, or are inspired by them. These improvisations and other free forms of expression (including bodily expression) are basically a spiritual inspiration, i.e. “speaking in tongues”, and are present in animist, as well as ancient Christian African and Afro-American rituals9. It is, however, plausible that “solos,” ornamentations and improvisations typical of klezmer, played a part in the upsurge of improvisation in African-American jazz as recorded from 1924 and beyond.

And even more so when one bears in mind that Louis Armstrong’s adoptive family were Lithuanian, Ashkenazi Jews who bought him his first cornet10.

In the Nineteenth Century the violin ruled Yiddish music. Its glissandos could evoke the human voice and laughter. But the violin was gradually replaced by the louder clarinet (listen to the laughing clarinet of Abe Schwartz’ Orchestra on Sher in 1920 and Unzer Toirele in 1928, Naftule Brandwein on Freit Sich, Yiddelach in 1922 and Dave Tarras on A Rumenischer Nign in 1927). The clarinet abounded in early jazz, back in the 1910s and later — including significant Jewish players such as Artie Shaw, Benny Goodman, Ziggy Elman, Bud Freeman and Mezz Mezzrow.

Nevertheless, the melodic influence of klezmer is almost imperceptible in their music. Furthermore, several assimilated Jewish musicians, such as George Gerschwin, whose parents had come from Saint Petersburg, were fed Yiddish music (he attended the Yiddish National Theater in New York City in 1913-191511) and classical music, but eventually turned to jazz.

Some of them, such as Abe Ellstein (1907-1963), became composers of American pop music, including popular, commercial musicals played on Broadway that were to become the bulk of jazz standards. The Bagelman Sisters were integrated New Yorkers born in the USA. In the 1940s they created pop songs sung in Yiddish; an American influence was added to their klezmer style, which is also the case with Lou Lockett’s instrumental tune and the last six tracks on Disc 2. Other artists fully integrated the jazz modes in their style and are therefore not included here. On the other hand, some Jewish musicians, such as those heard here, made the Israelite popular music of Central Europe a durable genre. They were armed with a solid musical upbringing, and delivered fine renditions.

EXODUS

Tens of thousands of persecuted Romanian Jews emigrated between 1878 and 1900, bringing along musical elements from their country. Joseph Moskowitz (1879-1954) arrived from Romania circa 1908 and recorded in New York City in 1916. Like his father, he played cymbalom.

For Russian Jews to escape more massacres, in 1903 the British Colonial Secretary, Joseph Chamberlain, considered making the Zionist project a reality by offering persecuted Jews some land in Uganda, with support by Dr. Theodor Herzl, but the endeavour failed. This is why some then moved on to Palestine, which was then part of the Ottoman Empire (Bilad-al-Cham, comprising present day Israel, Lebanon, Syria, Gaza and Jordan), which would be split between the British and the French after the defeat of the Turks in 1918.

So, in order to survive, some Jews moved to Jaffa (later Tel Aviv) and Jerusalem, which were much closer to them in Europe than a remote America. Some of the migrants had bought land from the effendis (local Muslim aristocrats). A part of this arid land was to become Israel in 1948, and it is there that they created a new branch of Jewish folk music, which had existed locally for milleniums. This is alluded to by Dave Tarras and his Palestinian Dance Orchestra on Onu Bonu Artso [We Build Our Homeland], which was recorded in New York in 1948, shortly before the birth of the state of Israel. In Jaffa, Jews were encouraged to speak Hebrew, an almost extinct language, as Yiddish, Arabic, etc. were then favoured.

The first famous song in the new folk style was “Hava Naguila” (“Let Us Rejoice”) which celebrated the British victory over the Ottoman Empire in 1917. It was sung in Hebrew and was analogous to European klezmer; however, the thread of this set is the Yiddish language and it does therefore not belong here.
The exodus towards Jaffa and New York was also fuelled by the Dreyfus Affair in France (antisemitic riots in 1899) and Algeria. Some Algerian Jews fled riots hostile to them (1896, and Oran 1897) but it was mostly mass persecution in the Ukraine and around the Baltic Sea that triggered the flight of two million Jews between 1881 and 1914. Access to Russian territories was restricted for Jews; they were mainly confined to certain zones in the Ukraine and the Baltic region (Lithuania), where their living conditions were very harsh. To them the New World was synonymous with freedom and prosperity. At Easter, 1903, following a rumour based on imaginary Jewish ritualistic murders, the Kishinev pogrom (Moldavia, Russian Empire) killed 49 and wounded 92 severely. Several rapes, looting of shops and destruction of houses took place.

In the years following the 1905 manifesto — and the ensuing first attempt at a Russian revolution — no less than six hundred murderous pogroms took place in the openly antisemitic Russian Empire. In a surge of solidarity, some American Jews organised the emigration to the USA of a huge number of their co-religionists.

Dave Tarras (born Dovid Tarraschuk in Ternovka, Podolia, Ukraine, 1895) was a soldier in the Tsar’s army, where he played in a Russian military band. His father was a comedian and trombonist in a klezmer band. Tarras arrived in New York City in 1921. Initially, he worked in a clothes factory before he became the greatest klezmer clarinetist of his time, along with Naftule Brandwein.

Well-behaved, unlike his rival, he could read music and his style brought a strong Bessarabian/gypsy influence from the Moldavia/Ukraine/Bulgaria region to the influential klezmer recordings of the 1920s. He contributed to famous orchestras such as Abe Schwartz’s (born near Bucharest, 1881 - died in the USA, 1963) and Harry Kandel’s, and also recorded with his own smaller combos.

The election of an antisemitic mayor in Vienna contributed to an Austrian exodus to America. This is why Naftule Brandwein (1884-1963) arrived in New York in 1908. He came from the village (shtetl) of Przemyslany in Austrian Galicia (called Lviv Oblast in modern day western Ukraine). He was born in 1884, into a large Hasidic, Jewish family. Hasidism is a branch of modern Judaism where communion with God is largely nourished by happy chants, music and dances. The recordings of this legendary, wild, bad boy were influential from 1922 onwards and are considered masterpieces of the genre.

The US record labels RCA Victor, Columbia and Decca produced a few hundred klezmer recordings and issued them from around 1900 until the 1950s. Smaller labels, such as Banner, Okeh and Brunswick also carried this musical legacy forward to future generations — in itself a kind of miracle.

Bruno Blum
With thanks to Chris Carter for proof reading.

© Frémeaux & Associés 2021

1 Read the booklet and listen to Crime contre l’humanité - archives de l’INA, résistance et déportation, propagande antisémite et holocauste in this series.
2 Read the booklet and listen to Kurt Weill Songs by Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Miles Davis, etc. in this series.
3 Read the booklet and listen to Yiddish - New York-Paris-Varsovie 1910-1940 in this series.
4 Rubin, J.E. The Art of the Klezmer : Improvisation and Ornamentation in the Commercial Recordings of New York Clarinettists Naftule Brandwein and Dave Tarras 1922-1929. City University London, 2001, p. 26.
5 The complete Louis Armstrong recordings are in the making in this series.They include his 1920s recordings, which were contemporary to those included here.
6 Read the booklet and listen to Race Records - Black Rock Music Forbidden on U.S. Radio 1942-1955 in this series.
7 Read the booklet and listen to Benny Goodman - The Quintessence, New York - Los Angeles 1934-1954 in this series. (1881-1963)
8 Read Klezmer Music From Past to Present by Hervé Roten.
9 Read the booklet and listen to Jamaica Folk - Trance - Possession - Roots of Rastafari - Mystic Music From Jamaica 1939-1961 and Cuba - Santería - Folklore, transe et possession, musique mystique cubaine 1939-1962 in this series.
10 Read Jazz Jews by Mike Gerber (Five Leaves Publications, Nottingham, United Kingdom, 2009) and Blacks and Jews by Paul Berman (Delacorte Press, New York, 1994).
11 Read George Gerschwin by Franck Médioni (Gallimard, 2014).



Discography


M DISC 1 • ACOUSTIC RECORDINGS 1909 - 1926
1. HANEROS HALULI - H. Steiner
(unknown)
H. Steiner-cymbalom; p; New York City, 1909.

2. BUHUSHER KHUSID - Joseph Moskowitz
(unknown)
Joseph Moskowitz-cymbalom; Max Yussim-p; New York City, March 27, 1916. Victor B-17389

3. DANCE ON DANCE ON - Jewish-Russian Orchestra
(unknown)
New York City, circa November, 1917. Columbia E4133.

4. KOILEN [Dance]- Mishka Ziganoff
(unknown)
Mishka Ziganoff-Ukrainian accordion (banyan). New York City, 1920. Columbia E 4636 (May 1920).

5. SHER Part 2 - Abe Schwartz’s Orchestra
(Morris Fried, unknown)
Abraham Schwartz as Abe Schwartz-leader. New York City, 1920. Columbia E 4905 mx 86691 (circa October, 1920).

6. GALITSYANER H.SYD - Mischka Ziganoff
(unknown)
Mishka Ziganoff-Ukrainian accordion (banyan). New York City, January 1921. Columbia (1921).

7. HEYSER BULGAR - Naftule Brandwein’s Orchester
(unknown)
Naftule Brandwein-cl; Sam Spielman-tb; v; p; perc. New York City, March 10, 1923. Victor B-27889.

8. NAFTULE SHPIELT FAR DEM REBIN - Naftule Brandwine
(unknown)
Naftule Brandwein as Naftule Brandwine-cl; Sam Spielman-tb; p. New York City, April, 1922. New Emerson 13237 (1923).

9. DER ZISER BULGAR - Naftule Brandwein’s Orchester
(Naftule Brandwein)
Naftule Brandwein-cl; possibly Sam Spielman-tb; p. New York City, April, 1923. New Emerson 13236.

10. DOINA AND HORA - Jacob Hoffman with Kandel’s Orchestra
(unknown)
Jacob Hoffman, xylophone. Harry Kandel, leader. New York City, January 25, 1923. Victor 77163-A.

11. BESSARABIER CHOSID’L - I. J. Hochman’s Jewish Orchestra
(unknown)
Israel J. Hochman-leader. New York City, 1923. Okeh 14058-A (1923).

12. FREID SICH YIDDALECH-TANZ [Be Happy-Dance] - Naftule Brandwein’s Orchester
(unknown)
Naftule Brandwein-cl; tb, v, p. New York City, March 31, 1924. Victor 77488-A.

13. A EUROPAISCHE KOLOMYKA - Raderman’s and Becker­man’s Orchestra
(unknown)
Alex Fiedel-cornet; Harry Raderman-tb; p, perc. New York City, April 1924. New Emerson 13254.

14. DER TERK IN AMERICA - Naftule Brandwein’s Orchester
(unknown)
Naftule Brandwein-cl; tb, p, perc. New York City, circa 1924. Victor 77599 (1924).

15. DAS TEUERSTE IN BUKOWINA [The Dearest One in Bukowina] - Naftule Brandwein’s Orchester
(unknown)
Naftule Brandwein-cl; tb, p. July 17, 1924. Victor 77779-A (1925)

16. NAFTULE, SHPIL ES NOKH AMOL - Naftule Brandwein’s Orchester
(unknown)
Naftule Brandwein-cl; Sam Spielman-tb; p; perc. New York City, April, 1925. Columbia 8076-F.

17. A LAIBEDIGA HONGA [A Lively Honga] - Kandel’s Orchestra
(unknown, arranged by Harry Kandel)
Harry Kandel, leader, cl. two cornets; four vln; flute; viola; tb; p. July 9, 1925. Victor 78613-A.

18. YIDDISHER MARCH - Joseph Cherniavsky’s Yiddish American Jazz Band
(Joseph Cherniavsky)
Joseph Cherniavsky, leader; Sam Beckerman-cnt; Hyman Milrad-tuba; Chaim Ehrlich-tb; Dave Tarras-cl; Mrs. Joseph Cherniavsky-p; Joseph Helfenbein-d; bj, 2 sax, 2 vln. New York City, November 16, 1925.
Victor 78422 (1925).
Note: Incidental music from Ansky’s drama “Dibbuk”.

19. KINOS, T’KIOS UN ASHREI - Boibriker Kapelle
(H. Gross, Beresh Katz, Abraham Schwartz as Abe Schwartz)
H. Gross, leader. Columbia 8145-F (1927).

20. JEWISH DANCE - State Ensemble of Jewish Folk Musicians
(unknown)
Orchestra. Possibly New York City, circa 1925-1935.


M DISC 2 • ACOUSTIC RECORDINGS 1927-1928

1. A RUMENISHER NIGUN - Dave Tarras mit Orkester Begleitung
(unknown)
Dave Tarras-cl; Abraham Schwartz as Abe Schwartz-leader; tb, bj; vn
New York City, April 1927. Columbia (UK) 16103.

2. CH’SIDISHE NIGUNIM [Part 2] - Dave Tarras, Beresh Katz & Abe Schwartz
(unknown)
Abe Schwartz-vln, leader; Dave Tarras-cl; Beresh Katz-possibly p; Orchestra. New York City, 1927.

3. UNZER TOIRELE - Abe Schwartz’s Orchestra
(unknown)
Abe Schwartz-p,vln, leader. 1928.

4. HOPKELE - Seymour Rechtzeit with the Abe Ellstein Orchestra
(unknown)
Seymour Rechtzeit aka Seymour Rexite-v; orch.
New York City, 1927.

5. PAS D’ESPAGNE - Russkyj Orkestr Moskwa
(unknown)
Orchestra. New York City, 1928. Columbia 20140-F (1939 pressing).

1938-1952 ELECTRIC RECORDINGS
6. TANTS ISTANBUL - Dave Tarras and his Klezmer Band
(unknown)
Dave Tarras-cl; band. Circa 1938.

7. BUKOVINER FREYLEKH - Dave Tarras and his Klezmer Band
(unknown)
New York City, 1938.

8. DOINA - Al Glaser’s Bucovinaer Kapelle
(unknown)
Dave Tarras-cl; Al Glaser-leader; ct; tb; p. Decca 18024 A (June 21, 1939).

9. BESSARABIAN HORA - Al Glaser’s Bucovinaer Kapelle
(unknown)
Dave Tarras-cl; Al Glaser-leader; ct; tb; p. Decca 18024 B (June 21, 1939).

10. SHIFRA TANTZT [Shifra Dances] - Dave Tarras Jewish Instrumental Trio
(Dave Tarras)
Dave Tarras-cl; acc; d. New York City, circa 1941. Decca 25-5057-B (April 15, 1941).

11. SIRBA - Dave Tarras Jewish Instrumental Trio
(Dave Tarras)
Dave Tarras-cl; acc; d. New York City, circa 1941. Decca 25-5057-A (April 15, 1941).

12. FREILICHER YONTOV [Happy Holiday] - Nifty Brandwein
(Naftule Brandwein)
Naftule Brandwein as Nifty Brandwein-cl; p; perc. New York City, 1941. Victor V-9091-A

13. KLEINE PRINCESSIN - Nifty Brandwein
(Naftule Brandwein)
Naftule Brandwein as Nifty Brandwein-cl; p; perc. New York City, 1941.
Victor V-9091-A

14. A VAIBELE A TSNIEH [A Good Wife] - Bagelman Sisters with Abe Ellstein’s Orchestra
(I. Lillian, J. Ruminshinsky)
Claire Barry (née Bagelman), Merna Barry (née Minnie Bagelman)-v; Abraham Ellstein, leader; cl, fl, vn, p. New York City, 1942. Victor V 9108-A (1942).

15. FREILACHS - Lou Lockett’s Orchestra
(Lou Lockett)
New York City, 1946.

16. BRANAS CHASENE [Bronie’s Wedding] - Dave Tarras’ Jewish Instrumental Trio
(Dave Tarras)
Dave Tarras-cl; acc; perc. New York City, 1947. RCA Victor 25-5054-B (1947).

17. HORA/HASHIVEINU [Palestinian Folk Dances] - Dave Tarras Palestinian Dance Orchestra
(unknown)
Dave Tarras-cl; Sam Musiker-arr.; tb, cornets, fl, p, d. New York City, 1947. RCA Victor 25-5079-A (1947).

18. NIGUN BIALIK/ONU BONU ARTSO [Song of Bialik/We Build Our Homeland] - Dave Tarras Palestinian Dance Orchestra
(unknown)
Same as above. RCA Victor 25-5079-B.

19. SECOND AVENUE SQUARE DANCE - Abe Ellstein Orchestra
(unknown)
Dave Tarras-cl; Abraham Ellstein aka Abe Ellstein-p; tb; tp; fl, ts, b, d. New York City, 1950.

20. DER FETTER MAX’S BULGAR [Uncle Max’s Bulgar] - Sam Musiker and his Orchestra
(Mack Shopnick-Sam Musiker)
Dave Tarras-cl; acc, fl, p, d. New York City, circa 1952. RCA 53-5119 Victor (7 inch 45 RPM single).


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